Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Актуальные проблемы социокультурных исследований. Выпуск 4. Межрегиональный сборник научных статей
.pdf
ском переводе исполняемого произведения в иную материальную форму, а на его творческом преобразовании в содержательно новый текст.
Процесс интерпретации перестал быть чем-то вторичным и превратился
в установление новых связей между человеком и миром. Одна из дискуссионных проблем, возникающих при анализе текста и его перевоплощении, – адекватность толкования «исходному» материалу. Нередко при переводе драматургического текста в сценический эквивалент критерием
ценности последнего становится нарочитая модернизация, обязательная
полемичность прочтения, разрушение гармонии авторского стиля. Разумеется, режиссер-постановщик и исполнитель имеют право на свое
видение мира и собственное прочтение материала. Искусство вообще
не может быть до конца объективным. Процесс изучения и освоения
авторского (драматургического) текста основывается на освобождении
интерпретатора от привычных представлений. Однако эта свобода не
беспредельна. Следовательно, логику обучения актера и режиссера на
специальностях «Актерское искусство» и «Народное художественное
творчество» (специализация «Любительский театр») должно определять
овладение технологией извлечения смыслов. Для этого необходимы не
только узко профессиональные навыки, но и общекультурная подготовка.
Важнейшими аспектами для формирования профессиональной культуры
актера и режиссера могут стать положения герменевтики, а также обоснование механизмов восприятия и понимания индивидом окружающего
мира, объясняющие взаимосвязь объективного и субъективного в процессе толкования текстов литературы и искусства.
Герменевтическая интерпретация не сводится к процедурам естественно-научного познания, как и не ограничивается анализом логико-грамматической структуры текста. Современный исследователь Г. И. Рузавин
обращает внимание на то, что раскрытие значения текста «определяется
выявлением намерений автора или собеседника, а это предполагает обращение к интуитивно-эмпирическим и субъективно-психологическим
факторам» [10, с. 170–171]. Для интуитивного понимания необходимыми
являются использование личного опыта субъекта и опора на такие психические процессы, как воображение, перевоплощение, «вчувствование»
в текст. По мысли немецкого философа и историка культуры В. Дильтея,
герменевтика опирается на способность индивида переживать психологические связи и понимать их в другом. «Ее назначение, – комментирует
взгляд философа исследователь С. Ф. Одуев, – найти адекватное переживание через сопереживание и сопонимание, из которых и слагается знание истории и конечного социального бытия» [9, с. 103].
121
Согласно взглядам немецкого философа Х.-Г. Гадамера, всякое понимание осуществляется в рамках культурно-исторической традиции.
Мыслительная деятельность субъекта обусловлена его личным духовным
и жизненным опытом, исторической эпохой и культурой. «В начале всякой исторической герменевтики, – говорит Гадамер, – должно стоять…
снятие абстрактной противоположности между традицией и исторической наукой, между историей и знанием о ней» [4, с. 336]. Это означает
осознание интерпретатором собственной исторической обусловленности,
принадлежности к определенной исторической традиции и проникновение в историческую ситуацию, подлежащую пониманию.
Чтобы избавиться от «предрассудков» (предпонимания, детерминированного условиями, в которых живет интерпретатор), необходим
постоянный диалог с изучаемым текстом. Такая позиция во многом соответствует концепции «диалога культур» М. М. Бахтина. Каждая культура,
будучи вовлеченной в диалог с другими культурными эпохами, постепенно раскрывает заключенные в ней многообразные смыслы, высвечивает
новые грани исторических событий. Такой взгляд на процесс понимания
исключает возможность окончательной интерпретации текста. Как указывают современные культурологи Б. В. Кондаков и И. В. Кондаков, «по-
нимание художественного текста вообще не может быть единственным,
“лучшим” или “худшим”, как и адекватным авторскому, оно изменчиво
и исторично, а потому не может быть чем-либо регламентированным,
нормативным, раз и навсегда установленным, заданным» [8, с. 36].
Таким образом, развитие герменевтики как теории и методологии
толкования текстов обнаруживает наличие многообразных связей между «целым» произведения и контекстом прочтения. Кроме того, извлечение смысла (прочтение) основывается на определенных механизмах
восприятия и понимания индивидом окружающего мира. Исследование
возможностей человеческого познания было предпринято И. Кантом.
В его трактовке бытие рассматривается как содержание представлений
субъекта. В системе высших способностей субъекта существенный интерес для философа представляет эстетическая способность суждения
(суждение вкуса), которая подвергается рассмотрению в «Критике способности суждения». Суждение вкуса, распространенное на область красивого, прекрасного, по мнению Канта, должно быть совершенно бескорыстным, обеспечиваться отсутствием сиюминутного практического интереса, то есть таким, «чтобы с благоволением к одной только рефлексии
о предмете могло бы быть связано удовольствие от его существования»
[7, с. 137]. Кант отрицает и теоретическую заинтересованность в предметах, относящихся к области прекрасного. Суждение вкуса для него «не
есть познавательное суждение и поэтому не основано на понятиях и не
122
имеет их своей целью» [7, с. 47]. Суждения чистого разума, опирающиеся
на понятия, являются априорными (доопытными). Эстетические же суждения требуют наличия опыта – созерцания предмета. Если бы суждения
вкуса опирались на понятия, существовали бы рационально формулируемые правила и критерии, регулирующие отношение к предмету как к
прекрасному или безобразному.
Подчиненное принципу самостоятельности (субъект должен самостоятельно выносить решения, не пытаясь сначала ознакомиться с суждениями других), суждение вкуса, согласно Канту, притязает на согласие
каждого. Представление о предмете связано не с чувством удовольствия,
а с общезначимостью этого удовольствия: «Суждение вкуса утверждает только то, что мы вправе предполагать у всех людей те субъективные условия способности суждения, которые мы обнаруживаем у себя»
[7, с. 131].
Существенным положением теории Канта является то, что суждение вкуса основано на принципе преемственности: «Не существует такого применения наших сил, каким бы свободным оно ни было… которое,
если бы каждый субъект начинал просто с задатков своей натуры и ему
не предшествовали бы другие с их попытками, не привело бы к ошибочным попыткам; деятельность предшественников направлена не на то,
чтобы сделать тех, кто следует за нами, просто подражателями, но чтобы
своими действиями указать им, что они должны искать принципы в самих себе и идти собственным, подчас лучшим путем» [7, с. 123]. Чувство само по себе может быть случайным, однако в жизненном опыте и
в опыте эстетического восприятия, основанных на преемственности, оно
получает внутреннюю устойчивость.
Суммируя положения, обоснованные Кантом, можно утверждать,
что общезначимость, преемственность и отсутствие практического и теоретического интереса могут быть приняты за основание для ограничения
чистой субъективности суждений.
Важнейшие условия, приближающие к объективности суждений, рассмотрены представителем немецкой классической философии
Г. В. Ф. Гегелем в его «Эстетике». Одно из них заключается в знании
предмета исследования [6, с. 40]. Вкус, по мнению Гегеля, сохраняет
характер «непосредственного чувства». Для постижения смысла еще
необходимо подключение интеллектуальных сил человека. Глубокие познания в той или иной области понимаются философом как фундамент
профессионализма исследователя. Знание частных фактов (время и место
создания произведения, индивидуальность художника и др.) дает основание для гармоничного видения частей и целого. Другое условие объективности связывается Гегелем с идеей мирового духа. Он полагает, что
123
«чувственные образы и звуки выступают в искусстве… чтобы… удовлетворить высшие духовные интересы» [6, с. 45]. Поэтому умение прозревать в произведении духовное содержание, являющееся проявлением мировой идеи, защищает исследователя от чистой субъективности оценок.
Современная эстетическая мысль развивает положения, приближающие субъекта к достоверности художественного знания. Среди них,
в частности, называется дистанцированность от предмета оценки. Исследователь С. Вайман указывает на эстетическое дистанцирование художника от жизненного материала и на психологическое дистанцирование
критика от художественного текста [2, с. 177]. Такое отстранение от предмета оценки он обоснованно отождествляет с той закономерностью творчества, которую А. С. Пушкин называл «холодом вдохновенья». Продолжая эту мысль, исследователь В. Блок в качестве условия, позволяющего
объективнее оценить то или иное художественное творение, называет
дистанцию времени. Он соглашается с академиком Д. С. Лихачевым, полагающим, что знание современности, участие в ее процессах не является гарантом от предвзятости [1, с. 229]. Напротив, взгляд на произведение
искусства и на отраженную в нем эпоху с некоторого расстояния является для Блока основанием для обобщения материала. Дистанцированность особым образом проявляется и в субъект-объектных отношениях.
Вопрос об этих отношениях является дискуссионным в философии. Так,
экзистенциализм усматривает единство субъекта и объекта в процессе
познания. В противовес этой позиции, защитником которой является,
в частности, М. Хайдеггер, исследователь его творчества П. П. Гайденко
пишет: «…только противопоставление себя как субъекта предмету исследования как объекту… может быть предпосылкой объективного исследования» [5, с. 48].
Наконец, объективный фактор суждений связывается с опорой на
систему понятий и категорий. По мнению исследователя В. Ванслова,
принцип научности выступает в качестве критерия истинности знания,
преодолевая описательность и выводя суждение на уровень абстрагирования [3, с. 287].
Итак, процесс понимания художественного текста объединяет в
себе объективные и субъективные факторы. Субъективность суждений,
основанная на особенностях психологии и эстетического сознания реципиента, дает возможность для интерпретации смыслов явлений. С этой
точки зрения, понимание произведения литературы (драмы) обусловлено личностным взглядом на историю и ее художественное выражение.
С другой стороны, тексты произведений имеют определенные объективные особенности, которые осознанно или неосознанно закладываются
авторами. Опора на выше рассмотренные категории уберегает от случай-
124
ных интерпретаций, не обусловленных содержанием художественных явлений. Уточним положения, приближающие к объективности суждений
относительно заложенных в произведениях смыслов:
- подтверждение рядом произведений одной эпохи общезначимости
той или иной проблематики;
- опора на научный материал предшествующих исследований;
- отсутствие какого-либо предпочтения в выборе той или иной ав-
торской идеи для рассмотрения;
- знание особенностей художественного (драматургического) мира
в определенный период времени;
- переведение эстетических реалий (слой явного, выраженного смыс-
ла) в область духовного содержания (слой обобщенных категорий);
- использование при анализе произведения положений научных теорий, методологических приемов анализа, терминологического аппарата,
обоснованных философско-эстетической мыслью;
- дистанцированность от эпохи создания драматических произведений, отстранение (после погружения в глубину текста) от культурно-исторической и художественной реальностей, противопоставление исследователя как субъекта предмету исследования как объекту.
Заметим еще раз, что объективные факторы не ограничивают возможности интерпретаций, наращивания и углубления смыслов. Находясь
в диалектическом единстве с субъективностью восприятия исследователя, они лишь направляют его мыслительные операции в русло, обусловленное данностью самого изучаемого явления.
Литература
1. Блок, В. Субъективное и объективное в художественной критике [Текст] /
В. Блок // Методологические проблемы художественной критики. – М.:
Искусство, 1987. – С. 222–246.
2. Вайман, С. Образы понимания художественного текста [Текст] / С. Вайман //
Методологические проблемы художественной критики. – М.: Искусство,
1987. – С. 169–199.
3. Ванслов, В. Некоторые актуальные проблемы искусствознания и художествен-
ной критики [Текст] / В. Ванслов // Методологические проблемы художественной критики. – М.: Искусство, 1987. – С. 268–294.
4. Гадамер, Х.-Г. Истина и метод: Основы философской герменевтики [Текст] /
Х.-Г. Гадамер. – М.: Прогресс, 1998. – 704 с.
5. Гайденко, П. П. Экзистенциализм и проблема культуры [Текст] / П. П. Гай-
денко. – М.: Высшая школа, 1963. – 121 с.
6. Гегель, Г. В. Ф. Эстетика [Текст]: в 4 т. / Г. В. Ф. Гегель. – М.: Искусство,
1968. – Т. 1. – 312 с.
7. Кант, И. Собр. соч. [Текст]: в 8 т. / И. Кант. – М.: ЧОРО, 1994. – Т. 5. – 413 с.
125
8. Кондаков, Б. В. Классика в свете ее современной интерпретации [Текст] /
Б. В. Кондаков, И. В. Кондаков // Классика и современность. – М.: Изд-во
МГУ, 1991. – 256 с.
9. Одуев, С. Ф. Герменевтика и описательная психология в «философии жизни» Вильгельма Дильтея [Текст] / С. Ф. Одуев // Герменевтика: история
и современность: (Критич. очерки). – М.: Мысль, 1985. – С. 97–121.
10. Рузавин, Г. И. Проблема понимания и герменевтика [Текст] / Г. И. Рузавин //
Герменевтика: история и современность: (критич. очерки). – М.: Мысль,
1985. – С. 170–186.
Н. С. Попова
КУЛЬТУРНЫЕ И ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ОСНОВЫ
СТИЛЯ АР ДЕКО
На рубеже XX–XXI веков вопрос об особенностях стилеобразования в искусстве модернизма и постмодернизма встает особенно остро.
Утверждение, что в ХХ веке большого художественного стиля нет, перестало удовлетворять историков и теоретиков искусства. На протяжении
ХХ века было предложено несколько вариантов стиля и версий стилеобразования. К концу века в исследованиях ученых большую весомость
приобрел стиль Ар Деко, традиционно связывавшийся с единством стилистических черт в декоративно-прикладном искусстве первой трети
ХХ века. В отличие от других вариантов стиля, Ар Деко, в числе своих
достоинств, имеет широкую область действия, гибкость и вариативность
в различных условиях.
Впервые термин «Ар Деко» использовала Хиллари Джелсон в заголовке статьи, опубликованной газетой «Таймс» в 1966 году [см.: 1].
Ее поддержали Осберт Ланкастер и Бивис Хиллер, опубликовавшие соответственно в 1967–1968 годах книги «Глядя в Будущее» и «Ар Деко
1920–1930-х годов» [см.: 2]. Книга Б. Хиллера и Международная выставка декоративных искусств и художественной промышленности, прошедшая в 1966 году в Парижском музее декоративных искусств, произвели
резонанс. Началась активная работа по собиранию, систематизации и
анализу произведений искусства 1920–30-х годов.
В 1980–1990-е годы был проведен сравнительный анализ произведений искусства европейского и американского вариантов Ар Деко. В русле
этой работы были подготовлены и представлены зрителю масштабные
международные художественные выставки. В конце 1990-х годов Ар
Деко представлялся полноценным стилем, сопутствующим всему модернистскому движению, пережившим расцвет Интернационального стиля и
откликнувшимся в постмодернизме.
126
В России интерес к стилю возник в 1970-е годы, когда у исследователей появилась возможность изучения российского искусства в общемировом контексте. Традиционно российские исследователи причисляли стиль 1925 года к периоду позднего модерна. Только в 1990-е годы
в отечественном искусстве была преодолена граница между авангардом и не авангардом, в результате чего был открыт Ар Деко в России.
К проблематике стиля обратились такие видные российские ученые, как
А. Иконников [3], В. Л. Хайт, М. В. Нащокина [4], А. В. Петухов [5, 6],
Т. Г. Малинина [7], которые подняли изучение феномена Ар Деко на
достаточно высокий теоретический уровень. Однако малоизученными
вопросами по-прежнему остаются особенности развития регионального
варианта Ар Деко в городах России. Также дело будущего – синхронизация проявлений стиля Ар Деко во всех видах искусства и странах мира.
Целью публикации является выявление культурных и художественных основ и особенностей развития стиля Ар Деко. К числу основных
задач относится синхронизация этапов развития архитектуры Ар Деко в
России, Европе и Америке.
Стиль Ар Деко зародился в лоне позднего модерна и концентрировался в русле декоративно-прикладного искусства, вставшего на рельсы
промышленного дизайна. Центрами раннего этапа стиля Ар Деко явились Венские художественные мастерские, «Общества художников-декораторов» во Франции, школа Глазго, Амстердамская экспрессионистская
школа, немецкий Баухауз, которые последовательно пропагандировали
концепцию «новой декоративности». Свою роль в укреплении декоративного стиля сыграла и традиционная иерархия искусств, согласно которой
декоративные виды искусства не входили в ранг высоких и подвергались
откровенной дискриминации. В ответ на такое положение художники-декораторы стремились к объединению, организации выставок декоративно-прикладного искусства и привлечению на производство и к участию
в выставках большего числа художников различных направлений. Таким
образом, декоративный стиль насыщался модернистскими и неоклассическими идеями, авангардными формами и новым современным духом.
Свое название стиль Ар Деко получил по названию проводившейся
в 1925 году в Париже международной выставки декоративных искусств
и современной промышленности. Утверждение стиля Ар Деко стало возможно во многом благодаря стилю Ар Нуво. Многие художники 1920-х
годов восхищались стилем Ар Нуво и видели в нем настоящую революцию. Само название стиля Ар Деко возникло по аналогии с Ар Нуво. Да
и задачи, которые ставили перед собой родоначальники обоих стилей,
схожи: освобождение от традиций и имитаций. Но при сравнении стилей
127
следует учитывать исторические изменения в Европе и переворот, совершенный авангардистами, после которых искусство уже не могло быть
прежним. Стиль Ар Деко не мог пройти мимо конструктивности и геометризма нового принципа формообразования, вследствие чего орнамент
сплавлен воедино с конструкцией предмета, а в его формах преобладают
геометрические фигуры.
В последующее за выставкой десятилетие стиль Ар Деко получил
широкое распространение в мире. Различная политическая и социальноэкономическая обстановка в странах, а также всеядность стиля привели
к разделению его на три ветви:
1) укрепление позиций модернистского движения;
2) искусство, подвергшееся влиянию власти и идеологических уста-
новок (Россия и Германия);
3) расцвет дизайна и архитектуры в США.
Эволюцию стиля в межвоенные годы в Европе определили три события:
1) колониальная выставка, проходившая в Париже в 1931 году;
2) отделка интерьера нового французского трансатлантического лай-
нера «Нормандия», вступившего в строй в 1935 году;
3) Международная выставка 1937 года в Париже.
Примерами стиля Ар Деко представляются павильоны французских
магазинов на Всемирной выставке 1925 года в Париже: «Галерея Лафает», авторы Жозеф Ириар, Жорж Трибо, Жорж Беа, и павильон «Примавера», архитектурное ателье «Анри Соваж и Жорж Вибо». Между ними не
было единого архитектурного решения, но сама постановка задачи перед
авторами этих павильонов и варианты ее решения находятся в русле стиля Ар Деко. Декоративные элементы имеют либо фигуративную, изобразительно-повествовательную основу, либо обобщенно геометризованный характер. Формы подражают динамике и формам природы (наследие
Ар Нуво) и новых транспортных средств, что являлось знаком приобщения к современному миру машин. Несмотря на то что павильоны были
временными, при их строительстве использовались новые, дорогостоящие материалы: полированный, шлифованный или грубо околотый
гранит, керамика, позолота, дерево редких пород, натуральная и искусственная кожа, стекло, легкие металлы, пластмассы.
В отличие от европейского, так называемого «потерянного стиля»,
модернистик стал официальным стилем Америки. Для его утверждения
потребовались не только силы архитекторов, но и административных
органов. США не представили своей экспозиции на выставке 1925 года.
Однако задолго до ее открытия министерство торговли США назначило
128
комиссию, которая должна была подготовить доклад, содержащий выводы о необходимости использовать новые европейские художественные
достижения для внутреннего рынка. А в 1929 году в США состоялась
выставка американских архитекторов «Архитектор и индустриальные
искусства», главным требованием которой было современное и американское решение проекта. Кроме того, утверждению стиля Ар Деко способствовал строительный бум в крупнейших городах Америки, в связи с
чем в 1916 году был разработан закон «Земельное право», содержащий
рекомендации по проектированию высотных зданий.
Успешная реализация стиля модернистик в Америке связана с решением проблемы взаимоотношений художника и публики. Архитектура
Америки тех лет была преимущественно коммерческой и должна была
удовлетворять вкусы заказчика и среднестатистического потребителя.
Стиль в Америке не связан с элитарным художественным вкусом и не
имеет холодной, интеллектуальной формы. Модернистик должен привлекать внимание, развлекать, быть доступным для понимания и в то же
время поражать воображение обывателя.
На ранней стадии развития модернистик синтезировал в себе достижения немецкого консервативного экспрессионизма, венских мастерских
и французского стиля 1925 года. Значительное влияние на формирование
стиля оказала архитектура древних цивилизаций Америки и Древнего
Востока. Типологически стиль модернистик разделяется на два этапа:
зигзаг-модерн и обтекаемый модерн. Первый представляет собой раннюю форму стиля. Здания зигзаг-модерна имеют ступенчатую форму с
ярко выраженным движением по вертикали (Радиатор билдинг, архитектор Р. Худ). Второй реализовался в невысоких сооружениях, имеющих
обтекаемые формы стен, гибкие округлые линии (здание завода компании «Кока-кола», архитектор Р. В. Дерра). Образцами Ар Деко в Америке
были созданные с 1926 по 1929 годы Барклай Визи билдинг (С. Фурхис,
Р. Уолкер, П. Гмелин), здание Страховой компании (Э. Ж. Кан), Лоуэл
Билдинг (Г. Черпел, Г. Липман), Крайслер билдинг (У. ван Ален).
В основе сооружения находился стальной каркас, который облицовывали камнем или кирпичом по принципу театральных декораций.
Декоративное оформление из сплавов металлов изготавливалось на промышленных предприятиях и представляло собой стилизованные изображения восходов солнца, облаков, фонтанов, цветов. Декоративные эффекты увеличивались благодаря использованию контрастных цветовых
соотношений, элементов ручного декора. При этом вертикаль являлась
доминирующей в архитектуре стиля.
129
Отдельно следует сказать о пафосе архитектуры Ар Деко. На протяжении всей эволюции этого стиля, независимо от господствующих политических режимов стиль, Ар Деко всегда служил выражению радости
жизни, торжества, изобилия, успеха. А благодаря широкой социальной
направленности, стиль реализовался в нескольких типах построек: частные дома, здания общественного характера (театры, магазины, павильоны, вокзалы), репрезентативные сооружения для органов муниципальной
и общегосударственной власти, промышленно-производственные сооружения.
В 1920-е годы в искусстве России главным стилеобразующим фактором стал конструктивизм, впитавший в себя творческие принципы
художников-авангардистов. Рука об руку с конструктивизмом шло производственное искусство, которое органично сочеталось с революционным настроением в обществе и строительством новой творческой жизни.
Характерной особенностью творчества художников-конструктивистов
являлась замена композиции – конструкцией. При этом зачастую конструкции были дополнены декоративными приемами таким образом, что
представляли собой аналог европейского Ар Деко. Конструктивизм называют стилем, что отчасти справедливо, поскольку, несмотря на свою
умозрительность, его реализация на практике соприкасается со стихией
реального стилеобразования.
После 1925 года конструктивизм столкнулся с неавангардным искусством, развивавшим идеи позднего модерна. В 1929–1934 годах в России
были созданы паритетные архитектурные сооружения, органично сочетавшие конструктивистскую концепцию синтеза и декоративность модернистского направления. Благодаря такому столкновению обогащалась
стилевая сфера и обновлялся язык искусства. Примером «равновесного»
варианта стиля является дом архитектора К. Мельникова. Объем дома
представляет собой два врезанных на 1/3 друг в друга цилиндра диаметром по 10 метров и высотой 8 и 11 метров. Окна имели форму ромба и
создавали эффект кадрирования видовой панорамы. Главное помещение
дома – большая мастерская архитектора, которая выходит застекленной
стеной на главный фасад. Внутренние помещения, мебель, убранство
комнат напоминают обстановку русских частных домов эпохи модерна,
а сама конструкция имеет конструктивистский характер.
Другим примером синтеза экспериментального и традиционного
стал мавзолей В. И. Ленина, работы А. В. Щусева. Перед Щусевым стояла сложная задача: объединить некрополь и трибуну таким образом, чтобы он органично вписался в ансамбль Кремля. В интерпретации Щусева
Мавзолей стал архитектурным центром площади, одновременно растворяясь в ее целом.
130
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]