Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Темпоральность музыки (Социальные и культурфилософские основания музыкальной культуры XX века). Монография
.pdf
лектической связи возникновения и исчезновения, в виду того, что
«всякая точка становления в тот самый момент, когда она появляется,
в этот же самый момент и исчезает. Поэтому становление ни в коем
случае нельзя разбить на устойчивые точки и представить себе составленным из отдельных и неподвижных точек»1.
Экстраполируя характеристики категории становления на музыку, можно сделать некоторые выводы, раскрывающие отличительную
ее особенность: именно в музыке, как ни в одной другой форме культуротворчества, становление представляет собой процесс здесь и сейчас разворачивающегося возникновения и исчезновения, одновременно выражающий собой феномен самой жизни и ее текучести, длительности. «Только чистая музыка обладает средствами передавать
эту без-óбразную стихию жизни, то есть ее чистое становление»2.
Становление, временение в музыке проявляется в опыте переживания, чувственного восприятия. И, главное, музыка в отличие от других форм искусства, зачастую имеющих материальные средства конструирования (краски, глина, камень, и т.д.), создается звуками – частотой универсальных волновых колебаний или вибрацией, их временем, ритмом и качествами. Необходимо отметить еще и тот значимый момент, что музыкальные композиции, основанные на природных явлениях звуковых колебаний и имеющие универсальное ритмическое воздействие, живут только во времени (реального звучания
или воображаемого исполнения) и имеют смысл только в контакте с
человеческим сознанием, вызывая в нем психологический резонанс.
Поэтому музыка представляется явлением наиболее духовным, и
наиболее загадочным, как и само время.
Действительно, музыке, как ни одному из видов искусств, было
суждено составить целостную картину времени, пронизывающего исторические и культурные периоды, изменяющегося, но не исчезающего. Более того, как замечает В.К. Суханцева, музыка живет во вре-
1
Лосев А.Ф. Основной вопрос философии музыки // Философия. Мифология. Культура. М.: Политиздат
1991. С. 323.
2
Там же. С. 327.
81
мени, сама существует как особым образом организованное время и
доступна восприятию только в виде темпоральной модели. Все в музыкальном искусстве подчинено структурам времени: через них музыка способна передавать пространственные ассоциации; во временном процессе оживают и расшифровываются, как мы уже выше отмечали, «интонационные словари» эпох. В каждом виде искусства, так
или иначе, присутствует временная ось, но ни об одном из них, кроме
музыки, нельзя сказать, что оно, это искусство, есть время1. Тем самым, в своих культурно-исторических образцах, музыка предоставляет нам уникальную возможность оживить в процессе исполнения и
восприятия «окаменевшее время» прошлого и вновь сделать его длящимся и переживаемым.
С проблемой темпоральной компоненты в музыке связаны процессы формирования в эпохальных стилях тех или иных музыкальных жанров и форм. В последних опосредованно кристаллизируются
определенные представления о пространстве-времени или хронотопе
(пространственно-временном континууме), свойственные конкретной
исторической эпохе. Исходя из данной посылки, музыкальный процесс может быть описан как тот, что несет в себе всеобщие закономерности, свойственные всем видам искусства без исключения. Искусство как важная сфера культуры, по мнению В. Воррингера, есть
«тончайший сейсмограф всех едва ощутимых содроганий нашего
культурного тела. <…> Искусство является лишь увертюрой к грядущим решениям в более практических сферах»2.
Даже наиболее очевидные в истории музыкального искусства
смены эпохальных стилей как универсальных систем музыкальной
выразительности (например, переход от полифонического стиля музыкального мышления к гомофонно-гармоническому) определяются
причинами не только социокультурного или художественного характера, но также изменениями темпоральных настроек. Данная пробле-
1
Подр. см.: Суханцева В.К. Категория времени в музыкальной культуре: генезис, сущность, процесс функ-
ционирования: Диссертация на соискание ученой степени доктора филос. наук. Луганск, 1990.
2
Цит. по: Вильгельм Воррингер об искусстве XX века. Выступления разных лет. Перевод и послесловие
переводчика И. Чечота // Метафизические исследования XIII. СПб.: Алетейя, 2000. С. 285.
82
матика несет в себе мировоззренческую и естественнонаучную основу. Так «музыкальное одеяние эпохи накладывает свою печать на
язык и, так сказать, музыкальный жест, подобно тому как композитор
делает это в отношении звуковой материи. Эти элементы являются
непосредственными движущими силами в формировании той особой
целостности, которая дает нам возможность определить возникновение музыкального языка и стиля»1. Но здесь следует обратить внимание на то, что нередко эволюция музыкального искусства связана с
неравномерностью развития его отдельных видов. Так, музыка позднее, нежели, скажем изобразительное искусство, воплощает свойственные ренессансному сознанию индивидуалистическиэгоцентрические мотивы. И вплоть до середины XVIII столетия, невзирая на отдельные «прорастания» гомофонного письма, полифонический стиль главенствует как стиль эпохальный.
Становление исторического здания музыки можно объяснить
предшествующим накоплением тенденций, а еще лучше – «духом
времени», вбирающим в себя любые конкретные тенденции. Прежде
чем музыка смогла сформироваться, она черпала источник своего
развития из художественной провинции или низовой культуры. Только историками XVIII–XX веков апостериори была воссоздана исто-
рия становления и развития профессиональной музыки.
XI век: Гвидо Аретинский (ок. 992–1050?) изобретает линейную
нотацию, благодаря которой возможно точно фиксировать на бумаге
высотную позицию каждого звука. Многоголосное пение церковных
певчих (для обучения которых и были введены линейки нотного стана) уступает место искусству композиции – творчеству авторов, пишущих музыку. И не только пишущих, а и изобретающих. Ведь записанную музыку не обязательно держать в памяти; сознание высвобождается для усвоения нового. Кроме того, то, что (благодаря существованию на письме) стало объектом, можно препарировать. Композиторское творчество появилось благодаря нововведению Гвидо.
1
Стравинский И. Хроника. Поэтика. М.: РОССПЭН, 2004. С. 203-204.
83
Конец XII века: с именем кантора собора Нотр-Дам Перотина Великого связывают создание метризованного органума (а вместе с ним
– модальной ритмики). Органум – многоголосная обработка мелодий
григорианского хорала засвидетельствован еще до реформы Гвидо.
Метризованный органум, мастером которого стал Перотин, внес
в мелизматические фигуры голосов ритмический рисунок, тем самым
углубив контраст между духовной мелодией и голосами, ее украшающими (а значит, функционально подчеркнув надвременной ценностный масштаб литургического напева).
Органумы Перотина ввели в музыку идею измеряемого времени.
Время в них – делимое целое. Делится целое только на такие доли,
которые отвечают смыслу времени как целого. Смысл же этот задан
догматами единобожия и Троицы. Время, которое благодаря Перотину Великому вошло в европейскую композицию, не было количественным, измеряемым в часах и минутах, но качественным, измеря-
емым в ценностях. Одна ценность доли времени диктуется уже не отдельными словами (как в самом григорианском хорале или в мелизматическом органуме), а метатекстом веры.
Каково, однако, происхождение столь значимой новации? Как ни
удивительно для церковного жанра, она пришла из танцевальной музыки. Перотин возвел на музыкальный амвон низовое искусство менестрелей задолго до того, как Фома Аквинский смягчил традиционную позицию патристики в отношении увеселений: «Среди всех вещей, для утешения пригодных, можно назвать несколько пристойных
ремесел, например, менестрелей, устраивающих людям потеху. Ремесло менестрелей само по себе не предосудительно, если только заниматься им в меру, то есть без непозволительных словес и действий
во время игрищ»1. На нотном письме непозволительных (и вообще
никаких) «действий» быть не может, поэтому будущую оговорку Аквината Перотин учел заведомо и «автоматически».
1
Цит. по: Чередниченко Т. Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи. М.: Новое лите-
ратурное обозрение, 2002. С. 155.
84
Попав в нотную запись, метрические рисунки смогли избавиться
от «потешных» ассоциаций еще и потому, что превратились в такой
же объект творческой манипуляции, каким после реформы Гвидо
Аретинского стали высоты звуков: сочинять их оказалось возможным
и без какой-либо оглядки на танцевальные формулы.
XIV век: в трактатах епископа города Мо Филиппа де Витри
(1291–1361) «Ars nova» (ок. 1320), парижского математика Иоанна де
Муриса (ок. 1290 – после 1351) «Ars nova musicae» (1322) композиторское письмо Гильома де Машо (1300 – 1377) было названо новой
музыкой. Соответственно существовавшая с XI века школа Нотр-Дам
получила имя старой музыки (Ars antiqua). В «новом искусстве» изменилась концепция времени. Модальная ритмика превратилась в
модально-мензуральную*.
Тем самым, в появившейся музыке возникает новое пространство
для ритмического разнообразия. Визитная карточка музыки Ars Nova
– полуторное соотношение голосов, когда, скажем, вверху счет идет
на три, а внизу в то же самое время – на два. Идея, которая руководит
взаимным синкопированием голосов (то есть на современный слух –
синкопированием; для слуха Ars Nova ни один из голосов не выходил
из своей мензуральной сетки), – это самостоятельность времени
каждого из них; то есть многоколейность времени.
Что же послужило импульсом техники, в которой музыкальное
время обрело разноколейность и, соразмеряемое с самим собой, ушло
от соразмерения с вечностью? В органуме времен Перотина нет никаких причин для подобных следствий. И вообще дело не в музыке
как таковой.
Органумы Ars antiqua писались на прозаические тексты. Поэтический текст (сначала – только в виде духовных стихов) проникал тогда только в концертный жанр кондукта. Кондукт – это органум без
литургического тенора, без неметризованно-«вечной» линии. В нем
*
Мензура — дальний аналог всем привычного музыкального такта. Современный такт может быть
описан как ячейка, в которой взаимодействуют сильные и слабые доли. И тактовая черта выступает
не только в качестве временнóй границы, но и указывает на сильную долю. Такт может делиться как
угодно. Сама культура такта равнодушна к ритмическому рисунку мелодии. Она предельно демократична: ей интересно равноправие возможных делений, а не индивидуальная пластика времени.
85
есть только «танцующие» голоса. Так случилось, что композиторы,
осуществившие революцию Ars nova, были еще и поэтами, на латыни
сочинявшими духовные стихи, а на народных языках – куртуазные.
Таким образом, «разноколейность» времени в композиции Ars Nova
коренится в стихотворческой практике, то есть на периферии композиторской деятельности.
XVI век: полифония строгого стиля через 100 лет после ее перво-
го расцвета наконец объявлена «новой музыкой» в трактате Джозеффо Царлино «Le institutione harmonicae» (1588)*.
Новизна строгой полифонии состояла в избавлении от терпкой
витиеватости голосоведения и ритмики Ars Nova ради непосредственной слуховой очевидности единства сочинения. В строгом
письме правила контрапункта дополнили нормами имитации. Имитация – это проведение в разных голосах от различных высотных и
временных позиций одной и той же мелодии-темы (чаще только ее
начального мотивного зерна). В такой технике движение становится
метафорой пребывания в едином смысловом времени-пространстве.
Принадлежность темы к григорианскому хоралу заставляет понять
единство, которое строит композитор, как божественную сущность,
музыкой проявляемую. Вместе с тем для восприятия имитация укорачивает и дробит литургическую тему – на не заслоненных другими
голосами участках тема заявляется всего несколькими звуками; вокруг темы, вроде бы ортодоксально проводимой во всех голосах, возникает художественное разнообразие сочетаний.
И снова нововведение пришло со стороны: очередная музыкальная революция ввела на континент и переработала провинциальную
английскую манеру хорового исполнения духовных мелодий. В ан-
*
Первым ее творцом стал нидерландский мастер Гильом Дюфаи (1400–1474). Плеяда мастеров стро-
гого стиля: Жиль Беншуа (ок. 1400–1460), Йоханнес Окегем (1425–1497), Якоб Обрехт, (1450?–1505),
Жоскен Депре (1440–1524), Джованни Пьерлуиджи да Палестрина (ок. 1525–1594), Орландо ди Лассо
(ок. 1532–1594) – творцы грандиозных месс – главного жанра эпохи. Мадригалы и офферториумы
князя Карло Джезуальдо ди Веноза (ок. 1560–1615) – друга поэта Торквато Тассо, композиторановатора, писавшего уже больше аккордами, чем самостоятельными мелодическими линиями, при
этом еще не знавшего тональности (поэтому аккорды следуют друг за другом у него на современный
слух очень причудливо, с яркими «венецианскими» эффектами света-тени), и мессы Уильяма Бёрда
(1544–1623) завершили эпоху строгого письма.
86
глийском фобурдоне записывался лишь тенор – голос, излагавший
литургическую мелодию. Другие голоса добавлялись в процессе исполнения.
Мелодии, в многоголосии английского фобурдона шагавшие аккордовым строем, побежали выстроенной по диагонали цепью. В результате появлялось два преимущества: единство мелодического материала композиции и разнообразие соотношения голосов. Все они
излагают одну и ту же тему, но в разное время и от разных высотных
позиций, так что сегменты темы вынуждены совпадать, как ребра
сложенной гармошки. Скажем, в нижнем голосе, который вступил
позже двух других, первый мелодический сегмент должен благозвучно сочетаться со вторым в голосе, который вступил вторым, а также с
третьим в голосе, который начал композицию. Это новая композиторская задача: гармонически синхронизировать в каждый момент
звучания точки «разновременных» линий. Способы ее решения и составляют сложную техническую систему полифонии строгого стиля.
Если рассматривать полифоническое мышление как своеобразную
модель музыкального хронотопа, то его концептуальным основанием
является временной универсум, абсолютное время, однороднонепрерывное, бесконечно становящееся, черпающее стимулы развития из себя. Подобная концепция времени была свойственна античности, для которой не существовало как исторического, так и субъективно-психологического осознания времени, а лишь его расчлененная
родовая целостность.
Отсюда, говоря, например, об эволюции фуги как наиболее зрелой формы полифонического письма, можно свидетельствовать о
развитии ее формально-технологических принципов – от Фрескобальди до Баха, усложняющуюся и углубляющуюся содержательную
сферу (психологическая многомерность баховской концепции фуги).
Однако ее темпоральная эстетика зиждется на фундаментальной,
имеющей гигантскую художественно-мировоззренческую традицию
(от античности до барокко) концепции абсолютного времени.
87
Более того, временная концепция фуги отражает и дуализм религиозного сознания, для которого континуум раздвоен: человек скоротечно проходит через время и пространство «здесь», постоянно осознавая бесконечность «потустороннего» бытия. Общая модель фуги
направлена на воссоздание полифоническими средствами образов
бесконечного времени. Психологизм же баховской фуги – прежде
всего в соотнесенности субъективного, человеческого начала с царством бесконечности. Интонационная очищенность, универсальность
тематизма, свойственная полифоническому стилю, адекватна его
временной модели: драматургию музыкальных событий определяет
не сам тематизм, а его эволюция. Именно поэтому восприятие полифонической образности требует от слушателя наибольшего интеллектуального напряжения. Ибо даже мгновенное выключение внимания
из событий полифонического процесса приводит к распаду целостности восприятия.
XVII век: «Le nuovo musiche» – сборник вокальных сочинений
(1601) озаглавил Джулио Каччини (ок.550–1618) – один из отцов опе-
ры, давший имя столетию. Каччини, а также Якобо Пери (1561–1633)
и другие члены Флорентийской камераты (основана в 1580 г.) противопоставили хоровой полифонии строгого письма сольную монодию
– мелодию с сопровождением.
Новый стиль письма получил название гомофонно-
гармонический. Звуковысотное пространство функционально дифференцировалось. Вверху расположилась главная линия, внизу – подчиненный ей аккордовый пласт, который опирался на так называемый
генерал-бас. Аккорды служили краской, подсвечивающей мелодический «пафос» (например, мажорное трезвучие выражало твердость,
энергию, минорное – мягкость, пассивность). Такая дифференциация
ткани свидетельствовала о новом образе мира, в котором крупным
планом выделена индивидуальность (мелодия). Время из объектив-
ной вечности превращается в процесс движения. Эмансипация музыкального времени от символики вечности ставит перед композито-
88
рами проблему начала и конца сочинения. Требуется функциональная
субординация аккордов, способных начинать и заканчивать сочинение и знаменующих движения от начала к концу (бас, носитель
функции аккорда, действительно становится «генералом»: руководит
этими маневрами).
Источником монодии Каччини и его соратников являются
упражнения вокалистов, практиковавшиеся как прежде, так и сегодня
тоже. Артисту надо распеться, концертмейстер дает на рояле тон, и
вокалист пропевает от этого звука как от точки отсчета, некую руладу
на «а-а». Потом берется выше, и вокалист повторяет руладу тоном
выше, пока не пройдет весь свой диапазон. Такие вокализы называются мелодиями на выдержанный бас. Бас аккомпанирует, распевающийся голос солирует.
Увидеть же в этих голосовых упражнениях (которые потому подвернулись под руку творцам оперы, что они были певцами) новый
тип письма для нового жанра заставил свойственный гуманистам пиетет перед античным словом. Ведь опера появилась из переводов греческих трагедий и из стремления восстановить их аутентичное исполнение – с музыкой. При этом слово Эсхила, Еврипида и Софокла
представлялось столь авторитетным, что любая неясность его музыкального декламирования была исключена. Значит, никакой временной разноколейности в пропевании слова быть не может. Что же делать с многоголосием? Унифицировать многие голоса ради выделения единственного. Текст должен звучать в одной главенствующей
мелодии, роль остальных голосов – давать вокалисту тон, аккомпанировать ему, как в певческих упражнениях.
Если в полифонии строгого письма все голоса – личности; все
они могут излагать литургический напев или контрапунктировать с
ним, то в оперной монодии есть, так сказать, «личность напоказ»
(верхний голос – носитель темы), есть «теневая личность» (бас), а
есть статистически безликие средние голоса.
89
1740–1770-е годы: сенсация той художественной жизни – мангеймская школа – открыла классическое оркестровое письмо, классический тип симфонии*.
Мангеймцы, однако, так наслаждались новообретенной ясностью
целенаправленного процесса, что его схематика подавляла индивидуальную выработку отдельного сочинения: у них не было ярких, запоминающихся тем, неожиданных гармонических ходов и т.п. Поэтому
классиками в открытой ими системе письма суждено было стать не
им, а Гайдну, Моцарту и Бетховену. Венская школа отобрала знамя
классики у Мангеймской.
К числу основных приемов, формирующих музыкальный инвариант эпохи Просвещения, принадлежит и концепция художественного
континуума произведения. По словам исследователя данной проблематики Д.В. Загорского, «эпицентром <...> стала идея пребывающего,
покоящегося, вместившего в себя все «до» и «после» настоящего, игнорирующего существенные свойства реального времени – его непредсказуемость, и реального пространства – его бесконечность. Художественный континуум <…> классицизма есть герметичная, симметрично уравновешенная конструкция, уподобленная в своем совершенстве правильно разбитому саду, двигаясь по которому мы постоянно убеждаемся в жесткой закономерности, детерминируемости
его композиции, предполагающей, вместе с тем, существование необходимого числа случайностей, декларирующих собой этот порядок,
не нарушая его»1.
Переход к стилю гомофонно-гармоническому, опять-таки эпохаль-
ному по своей интегративной значимости, явился глобальной стадией
эволюции музыкального сознания, взаимосвязанной и с переоценкой
*
Понятие «новой музыки» закрепилось за творчеством мангеймцев – Чарльза Верни, («Музыкальные
путешествия», 1772) и К.Ф.Д. Шубарта («Эстетика звукового искусства», 1784). Руководитель мангеймской капеллы Ян Стамиц (1717–1757) и его ученики привели в системную связь с «правлением»
генерал-баса громкостную динамику. Стамиц впервые использовал оркестровые возможности для
эффекта нарастания и спада звучности. Постепенные усиления и ослабления громкости как бы проясняли – на безусловно понятном уровне физиологического воздействия звука – растущее напряжение при переходе от тоники к аккордам, репрезентирующим сферу неустойчивости, или успокоение
при переходе от последних к тонике.
1
Загорский Д.В. Художественное время в произведениях музыкального классицизма // Культуроло-
гия XX век. М., 1998. № 4 (8). С. 98.
90
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]