Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Темпоральность музыки (Социальные и культурфилософские основания музыкальной культуры XX века). Монография
.pdf
ли вневременное бытие? Вопрос почти совпадает с вопросом о существовании чего-то потустороннего и изначального как некоей внешней
по отношению к реальному миру причины целесообразности.
Но на данном этапе исследования мы можем пока констатировать,
что время – универсальная характеристика и физической реальности, и
мира культуры. Однако время художественного произведения имеет
ряд особенностей, что делает его отличным от времени физической реальности. «В данном случае, разумеется, речь идет не о физикалистком,
математически понятом времени, отождествляемом с одномерным однородным континуумом, а о конкретном и феноменальном, качественном времени, в котором отдельные фазы, или моменты (мгновения),
качественно детерминированы тем, что эти моменты заполняют, и тем,
после каких моментов наступает данный момент»1.
Важнейшим свойством физического времени является его анизотропность, то есть необратимое движение в одну сторону2. В соответствии с этим свойством ни один момент в мире не повторяется полностью, мы не можем повторно оказаться в прошлом и заглянуть в
будущее. Но, по словам В. Руднева, «время жизни текста в культуре
значительно больше времени жизни любого предмета реальности, так
как любой предмет реальности живет в положительном энтропийном
времени, то есть с достоверностью разрушается, образуя со средой
равновероятное соединение. Текст с течением времени наоборот
стремится обрасти все большим количеством информации»3. Правоту
сказанного подтверждает и проблема правомерной музыкальной интерпретации, соотношение музыкального произведения и музыкального исполнения и т.д. Тем более, что как верно указывает В. Руднев,
«чем старше текст, тем он информативнее, так как он хранит в себе
информацию о своих прежних потенциальных восприятиях»4. Пока-
1
Ингарден Р. Исследования по эстетике. Пер. с польск. А. Ермелова и Б. Федорова. М.: Изд. ино. лит.
1962. С. 474.
2
Вернадский В.И. Размышления натуралиста. Пространство и время в неживой и живой природе. Кн.
1. М.: Наука, 1975; Грюнбаум А. Философские проблемы пространства и времени: Пер. с анг. Изд.
2-е, М.: Едиториал УРСС, 2003;
Рейхенбах Г. Направление времени. М.: Ино. литература, 1962; Уитроу Дж. Естественная философия
времени. М.: Прогресс, 1964.
3
Руднев В. Морфология реальности: Исследования по «философии текста». М.: Гнозис, 1996. C. 14.
4
Там же. С.15.
51
зательно, что иллюстрацией сказанному автор выбирает музыкальную парадигму: «барочная сюита выступает для нас как «серьезная
музыка», и в то же время в своей структуре она хранит следы потенциального ее восприятия как музыки легкой, танцевальной, какой она
была в эпоху ее создания, подобно современной легкой музыке, которую, как можно вообразить, через много веков будут слушать с той
сосредоточенностью, с какой мы слушаем легкую музыку прошлого.
И наоборот, духовная музыка – католическая месса, реквием, пассион
– воспринимается нами как светская вне того ритуального контекста,
явные следы которого несет ее текст»1.
Исходя из сказанного можно заключить, что в определенном
смысле мы знаем о художественном произведении больше, чем его
современники, так как творение хранит в себе все культурные слои
своих прочтений, обрастая огромным количеством интерпретаций.
М. Фуко показал, что любая книга и любое произведение – «каждый
раз это другое произведение»2. Согласно определению Г. Зедльмайра,
в музыке термин «интерпретация» означает «пробуждение или воссоздание произведений искусства (их ре-презентация). «Интерпретатор» музыкального произведения – это исполнитель, «воспроизводящий художник», его интерпретация – это воссоздание»3.
Парадокс и вся сложность восстанавливаемой прошедшей реальности состоит в том, что вневременное – это художественно завершенное, покоящееся в себе произведение – являет себя во временнóм
материале и создается временныAми силами, изменяющимися с течением времени. Поэтому «возможность познания содержания самих
ныне нам непосредственно доступных произведений является условием возможности познания минувшей эпохи, а не наоборот, как это
часто считают историки»4.
Следовательно, в противоположность анизотропности, то есть
необратимости времени физической реальности, в художественном
1
Руднев В. Морфология реальности: Исследования по «философии текста». М.: Гнозис, 1996. С.15.
2
Фуко М. Археология знания. Киев.: Ника-центр, 1996. С. 26.
3
Зедльмайр Г. Искусство и истина: Теория и метод истории искусства. СПб.: Аxiōma, 2000. С. 135.
4
Ингарден Р. Исследования по эстетике. Пер. с польск. А. Ермелова и Б. Федорова. М.: Изд. ино. лит. 1962.
С. 463.
52
произведении оно обратимо, а значит, открыто для нового прочтения, восприятия и т.д. Возможность зафиксировать и вновь «посетить» определенным образом организованный отрезок времени, нам
представляет не только музыка, но и кинофильм, а простая любительская фотография может считаться осуществлением фаустовской мечты: «остановись, мгновение».
Также в противоположность времени физическому и однородному, время живого опыта восприятия художественного произведения
характеризуется некоторой неустойчивостью и неоднородностью,
так как не выдерживает той абсолютно устойчивой схемы, которую
представляет собой опространственное, геометризированное время
физики.
Не нужно быть особенно глубоким мыслителем, чтобы увидеть в
обратимости времени, как достижении человеческого интеллекта,
проявляющегося через музыкальное установление порядка «в отношениях между человеком и временем» (И. Стравинский), изощренную разновидность эскапизма – бегства от времени. По определению
Г. Орлова, обратимое время «является продуктом интеллекта – инструментом, помогающим устанавливать разумный порядок и ширмой, которой он заслоняется от пугающей реальности неумолимо текущего, уходящего времени»1. Конечно, вытеснение ощущения реальности текущего времени интеллектуальными временныAми конструкциями также не является прерогативой только музыки.
Таким образом, в данном сопоставлении времени физической реальности и культурной действительности мы получили два разных
образа и представления темпоральной составляющей объектов. Художественное произведение и объективная реальность в ходе нашего
рассмотрения явились функциональными феноменами, онтология
времени каждого из которых построена на разных основаниях. С точки зрения физической реальности время проявляет себя в необратимых или анизотропных характеристиках, в свою очередь время в ху-
1
Орлов Г. Древо музыки. Вашингтон – СПб.: Советский композитор; H.A. Frager& Co, 1992. С. 51.
53
дожественном произведении, тексте, музыкальном опусе – через обратимые темпоральные свойства. Поэтому, мы будем считать, что появление и зарождение из внемузыкальной звуковой среды, из почти
циклического уровня шума, в котором мы живем, сигналов музыкальной информации, обладающей коммуникативным смыслом,
означает становление и утверждение новой, конструктивной формы
времени, обретающей логику становления в процессах художественной деятельности.
Феномен художественного времени, возникающий в искусстве и
реализующийся в различных формах и содержаниях художественных
произведений, требует его соотнесения не только со временем культуры, но и с континуумом социально-исторического времени. В этой
связи существует одна из классификаций понятия времени, которую
приводит в своей статье «Музыкальное время: понятие и явление»
О.И. Притыкина. Итак, «многообразие времени» представлено ею
тремя типологиями:
1. Время различных природных процессов (физических, химиче-
ских, механических), в связи с которыми в науке выделяются понятия
физического времени, космологического, геологического и т.п. Время
в данной классификации получило название «реального» времени.
2. Временная организация различных биологических форм дви-
жения (биологическое время определяется как самоорганизующая деятельность живой природы).
3. Социальная компонента, представлена теми видами времени,
которые связаны с конкретными формами человеческой деятельности
(философское, историческое время). И одним из специфических видов социального времени О.И. Притыкина называет «время в музыке», «музыкальное время»1.
К данному параметру мы отнесем также и художественное время, а
музыкальное время будем рассматривать как его разновидность, так как
создание музыкального произведения есть процесс художественного
1
Притыкина О.И. Музыкальное время: понятие и явление // Пространство и время в искусстве. Л.:
ЛГИТМИК, 1988
54
творчества. А в «установке относиться к тем или иным явлениям как
художественным, происходит интенционализация сознания, соответствующая категоризация восприятия, которая, как известно, позволяет
реципиенту видеть в произведении, имеющем знак искусства, то художественно значимое, что могут не видеть в нем многие другие»1.
Несомненно, уже в так понятом времени (художественном) эстетизируются темпоральные характеристики объективной реальности:
только ощутимое, заполненное, активное время дает индивиду чувство самообретения в мире, выделяет его из природы, служит гарантом ценности, эстетической значимости и смысла человеческой деятельности. Художественное в данном случае составляет часть социального пространства-времени, граница которого отмечена установленными знаками, имеющими многообразные пространственновременные, предметно-процессуальные характеристики, что определяется конкретной культурой.
Изложенное позволяет определить сущность художественного
времени как универсалию художественного процесса. С целью раскрытия содержательных сторон художественного времени выделим
наиболее сущностные, на наш взгляд, его характеристики.
Художественное время выступает как выражение неделимой целостности человеческой сущности и существования. В этом плане
художественное время аналогично самому искусству, которое никогда не обладает абсолютной разделенностью прошлого, настоящего и
будущего. Его важнейшая особенность состоит в том, что в настоящее каждый раз вплетены все связи прошлого и будущего. Но как раз
настоящее имеет совершенно иную структуру. Времени художественного произведения присуще то, чего мы не найдем в физическом, историческом времени: истинное, покоящееся настоящее, «пребывающее теперь», «вечное настоящее», упразднение мимолетности
мгновения и, так сказать, «замирание» «всего» времени в длительном,
непрерывном (не точечном) настоящем. Г. Зедльмайр так описывает
1
Художественное в эстетике и в искусстве / Под ред. Н.В. Гончаренко. Киев: Наук. думка, 1990. С. 6.
55
синтез модусов художественного времени, обращаясь за примером к
музыкальной парадигме: «В этом времени имеются, конечно, прошлое и будущее, но они находятся в совершенно ином отношении к
настоящему и благодаря этому сами получают иной характер. В истинном музыкальном произведении «прошедший», (курсив наш –
М.П.) уже отзвучавший музыкальный процесс стал прошлым (imper-
fectum) вовсе не в том же самом смысле, в каком стала прошлой для
нас прошедшая история. Здесь отсутствует элемент вины, необходимо присущий <...> событию в истории. И то, чему предстоит совер-
шиться (курсив наш – М.П.) в музыкальном произведении, является
будущим в другом смысле, нежели ожидаемое историческое будущее: здесь отсутствует элемент заботы. В том времени, в каком существует и какое одновременно творит истинное музыкальное произведение, прошлое и будущее не спорят ни между собой, ни с настоящим – именно потому, что это «истинное настоящее». Истинное
настоящее интегрирует («исцеляет») противоборствующие моменты
времени в «цельное» (нерасщепленное) время. Их несет настоящее, и
они покоятся, примиренные друг с другом – снятые (то есть сохраненные, а не просто упраздненные) – и в своей «взаиморасположенности» предвосхищенные в нем: во всегда сущем как всегда бывшее и
всегда будущее сущее»1.
Приведенная позиция аргументировано дифференцирует (разводит) понятия «заброшенности» (Хайдеггер), необходимости экзистенциально-исторического времени и темпоральности произведения
искусства, которому присущи характеристики «несомости», «вневременности», триединство настоящего, в котором прошедшее и будущее в качестве прошедшего и будущего настоящего равнозначны самому настоящему в своем бытии.
Таким образом, произведения художественной культуры связаны
со знако-смысловой спецификой. Художественное время в этой связи
инициировано не только социокультурными условиями творческого
1
Зедльмайр Г. Искусство и истина: Теория и метод истории искусства. СПб.: Аxiōma, 2000. С. 235 – 236.
56
процесса, но и наряду с ним оно обладает свойством свободного отстранения от действительности. С этих позиций художественное
время – область творческой свободы человека по отношению к универсуму социально-исторического и физического времени; мера конструктивно-преобразовательной активности художника в условиях
определенной культурно-исторической реальности.
Неправомерно, по нашему мнению, сводить художественное
время к области формы: художественное время конструктивно, оно
содержит формообразующий потенциал, однако не исчерпывается
им, обладая самостоятельным культурным содержанием и смыслом.
Можно сказать, что каждой художественно-культурной эпохе свойствен доминирующий тип конструирования (моделирования) художественного времени, объединяющий в себе процессы художественного познания и их кристаллизацию в виде типологически устойчивых форм и жанров. Конструктивность художественного времени
может быть понята только через воссоздание в нем временного среза
культуры, а благодаря этому срезу можно понять взаимосвязь исторически определенной позиции субъекта познания и динамической
структуры объективной реальности. Подробно на проблеме воссоздания времени в историко-художественной перспективе и выявлении
основных типов музыкально-темпоральных целостностей мы остановимся в следующем параграфе.
Для описания времени в музыкальном искусстве термин «художественное время» является общим всеобъемлющим понятием, удобным для дескрипции различных видов художественной деятельности.
Но взятая сама по себе данная категория не вскрывает специфику и
существо проявления времени в конкретном виде художественной
культуры – музыке. С этой целью правомерно ввести в поле обсуждаемой проблемы и разграничить два понятия: «время в музыке» и «музыкальное время». Так категория «время в музыке» имеет более широкое значение, чем «музыкальное время» и может быть применено к
всевозможным проявлениям темы Времени в музыке. Более того,
данное понятие объединяет систему дефиниций иных проявлений
57
временного в музыкальной культуре (например, время создания произведения, время художественного процесса, время восприятия). В
этом смысле, как мы уже отмечали, можно говорить о музыке, разворачивающейся во времени объективном, физическом, отражающем
реалии окружающего мира, а также вводить тематизацию образа, ли-
ка, духа Времени и его трансцендентальных характеристик.
Напротив, понятие «музыкальное время» (как видовая модификация художественного времени) связано с имманентными структурными свойствами художественного процесса и рассматривается в качестве одной из характеристик имманентного пространственновременного континуума или базового хронотопа, анализ которого мы
осуществили на предыдущих страницах. В этой связи в музыке проступает собственная временная организация, имеющая единственный
порядок следования частей, а также установленные раз и навсегда автором темпы, ритмы и пр. – то есть все то, что у Р. Ингардена выражено термином «квазивременная структура произведения»1. Так, в
контексте феноменологии ученый замечал, что временные определения могут иметь только реальные предметы, процессы и события.
Само музыкальное произведение не есть процесс, ибо в нем «все части <…> существуют одновременно; временным музыкальное произведение становится только в исполнении. Само сочинение есть лишь
quasi-временная структура: на создание его потрачено время, но оно
не есть выражение этого времени»2. Из приведенного суждения следует, что музыкальное время существует лишь при исполнении и вос-
приятии звучащего произведения и вследствие этого оно должно
быть раскрыто как результат взаимодействия исполнителя и слушателя, каждый из которых в свою очередь может быть описан в рамках
темпоральности.
Следовательно, понятие «музыкальное время» не только структурно, но и включает в себя некомпозиционные формы, и поэтому
1
Ингарден Р. Исследования по эстетике. Пер. с польск. А. Ермелова и Б. Федорова. М.: Изд. ино. лит.
1962. С. 417.
2
Там же. С. 411, 417.
58
относится нами к области музыкальной семантики. Время, рассматриваемое вне семантики, по сути, теряет свой специфический для
культуры смысл, оставаясь чисто физическим феноменом (реальной
действительностью). Музыкальное время не знает пустоты – иначе
оно перестает быть художественным.
Согласно искусствоведческому исследованию О.И. Притыкиной,
музыкальное время как особый вид художественного времени «является специфической материально-идеальной формой бытия музыки,
обладающей содержательностью, диалектическим единством объективных и субъективных моментов, находящей воплощение в композиционной организации и выражающей духовные, <…> содержательные сущности музыкального искусства»1.
Исполнение и восприятие звучащего произведения есть момент
становления особого процесса – музыкального времени. В данном
континууме, в свою очередь, воссоздаются и взаимодействуют друг с
другом время исполнителя и время слушателя. А если мы исходим из
тезиса о том, что музыкальное время проявляется в реальном, живом
опыте восприятия музыки, то время звучания есть, во-первых, некое
упорядоченное воссоединение последовательных частей. Во-вторых,
если музыкальное произведение, пока оно живет и слышится, есть
сплошное настоящее, характеризующееся изменениями и процессами, то музыкальное время, следовательно, и есть то самое настоящее,
живое и творческое «теперь». И, в-третьих, в живом развертывании
музыкального процесса обнаруживаются и специфические особенности музыкального времени: так продолжительность музыки образует
не только звучание, но и паузы, входящие в звуковую ткань произведения. Если рассматривать паузу с точки зрения акустики, то в этот
момент она репрезентирует собой фигуру молчания и тишины. Но с
художественной точки зрения, паузу следовало бы назвать «звучащим безмолвием» музыки, ибо молчание паузы может «звучать», сохраняя внутреннюю логику течения музыкального времени.
1
Притыкина О.И. Музыкальное время: его концептуальность, структура, методы исследования:
Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. Л., 1985. С. 55.
59
Теперь, при получении определенного представления о музыкальном времени как сплошном настоящем, развертывающемся в
определенной последовательности, заданной композитором, включающем в себя феномены «звучащей тишины», необходимо описать тот
способ временного бытия, в котором произведение музыкального искусства обретает свое подлинное существование, освобождаясь в качестве законченного в себе малого мира от «актуальности» социально-исторического времени.
Если описать то, что мы испытываем при восприятии музыкального произведения, то мы будем вынуждены констатировать, что время,
переживаемое нами имеет совершенно иной характер и структуру,
нежели историческое время, которое протекает параллельно, или, скорее, упраздняется. Это различие никоим образом не является чисто
психологическим, в том тривиальном смысле, как то или другое время
«кажется» протекающим быстрее или медленнее или же в ритме.
Опыт встречи с музыкальным временем, реализуемым в исполнении, носит характер переживания не объективного времени действительности, а длительности протекания самих актов сознания. В
сознании слушателя осуществляется работа со смыслом и временем,
о которой говорил Августин: мелодия тонет в памяти и зовет к воображению. Об этом писали Сартр и Дюфрен. Здесь мы видим и конкретизацию гуссерлевского учения о ретенции, протенции и изначальной импрессии: на всем протяжении рецепции идет обмен между
модифицированными ожиданиями и трансформированными воспоминаниями. В процессе активного понимания, когда рождается новое
восприятие, противостоящее наличной культуре, высвечивается несовпадение между воображаемым миром и реальностью.
Время переживания, его отличие состоит в том, что оно, если основываться на опыте, всегда уже есть, всегда уже сейчас. Как понимать такое время? Приведем здесь два высказывания о музыке. Первое – Сартра. Вот что он пишет по поводу звучащей симфонии: «Она
существует полностью вне реального. Она имеет свое собственное
время, то есть она обладает внутренним временем, которое проходит
от первой ноты аллегро до последней ноты финала, но это время не
60
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]