Темпоральность музыки (Социальные и культурфилософские основания музыкальной культуры XX века). Монография

Знаменитое «подготовленное фортепиано», при игре на котором тембр инструмента волшебным образом преображается, и возникают различные ударные и шумовые эффекты: получается «не столько звук определенной высоты, сколько шум определенного тембра».

Изменения коснулись и записи. Ведущая роль структуры в музы­ке подтверждается ее историей. История музыки – это история раз­ных способов структурирования музыкального текста. Все сказанное свидетельствует о единстве записи и структуры как двух важнейших составляющих музыкального текста. Нотная запись не только фикси­рует структуру – она ее выполняет.

Партитуру «Концерта» можно назвать энциклопедией всех суще­ствующих типов современной нотации. Например, партия фортепиано состоит из 63 непереплетенных страниц (см. приложение), на которых расположены небольшие нотные фрагменты, написанные в различной нотации. Количество (84) и расположение этих фрагментов определя-

В рамках данного исследования у нас нет возможности более по­дробно осветить столь многогранное и оригинальное творчество Д. Кейджа. Думаем, что данная проблематика может стать темой от­дельного исследования.

ки». Автор вполне обоснованно выделяет «две формы реального во­площения музыкального становящегося смысла... – звучащая и не­звучащая», причем незвучащая форма трактуется как «время в специ­альном смысле»1.

Сериализм, пуантилизм, алеаторика, конкретная музыка, элек­тронная музыка – весь этот спектр технических новаций, пришедших с большим авангардом 50–60-х годов, был объединен общим духом абсолютного приоритета проблем языка над всеми остальными про­блемами творчества. Общее настроение было таково, что не суще­ствует музыки вне этих новых языковых форм.

Технически деформацию любой формы в XX веке можно попы­таться показать через ее деструкцию, которой она на самом деле и подвергается. Известно, что деструктивной называют форму, в кото­рой определяющими являются качества или тенденции нарушения регулярности структуры. Деструкция имеет своей противоположно­стью конструкцию. Для нас важно не только то, что формально де­структивные тенденции присущи всем художественным стилям – и большим, и малым, но и то, что технически они его отрицают. Этим объясняется и стилевой диалог в культуре, полистилистика в музыке, а в постмодернизме игра стилями как масками становится свободным и аксиологически содержательным формотворчеством. К примеру, музыкальные полистилистические коллажи у А. Шнитке или А. Бе­рио отличаются драматичностью фрагментации процесса. Оба компо­зитора болезненно переживают (и призывают к тому слушателей) «рваный» характер времени, – за кадром маячит поверженный импе­ратив целеустремленного развития.

Нередко можно констатировать изменение изначальной функции искусства как союзника жизненных сил в борьбе с силами распада. Искусство стремится к энтропии в том ее почти классически чистом виде, в каком она описана австрийским физиком Э. Шредингером, согласно которому состояние энтропии – это «неизменное состояние, в котором не возникает никаких событий». Такая ситуация, которую сегодня пытается описать философия искусства, связана с полным размыванием границ искусства как художественно-эстетического фе­номена, «с крахом самой идеи структуры»1.

Этому отчасти способствовало формированию нового типа мыш­ления – серийного, которое обосновывает не только поэтику постве­бернианской музыки (П. Булез), но все установки авангарда и совре­менного экспериментального искусства в принципе. «Серийность становится формой поливалентного мышления. <…> Это категориче­ское отвержение классического мышления, желающего, чтобы форма

Именно на такого рода гипотезе искусства, на наш взгляд, спо­собного к самоорганизации, к постоянному выбору, к непрестанному пересмотру устанавливающихся грамматик, и основывается всякая теория открытого произведения как в музыке, так и в любом другом виде искусства.

Как уже было замечено, в авангардизме идея развития пережила коллапс. Додекафония и сериализм сделали ставку на одну из состав­ных развития: необходимость изменений (все качественные трансфор- мации выводятся из структуры исходной темы). Этот логический мо­мент субстантивировался (все звуки, длительности, оттенки громкости, тембровые сочетания и т.д. даны в исходной серии; никаких добавле­ний к серии быть не должно). В итоге оказалось, что возможные транс­формации серии равно необходимы, а значит, могут следовать друг за другом в любом порядке. Необратимость процесса была вытеснена необходимостью каждой его фазы. Развитие превратилось в комбина­торику элементов неизменного множества, то есть в повторение. «Умножение смыслов через аффект – то, ради чего создавалась серия, было редуцировано сериалистами 50-х (Ноно, Пуссер, Булез, Штокхау­зен, Лигетти) до многоуровневых сериальных конструкций»2. Парадокс

До времени глобального переосмысления феномена искусства, непохожесть находила себе место во внутренних структурах компо­зиции, тогда как внешние ее формы оставались стандартными. Когда неповторимость вышла на поверхность сочинений, наступила эпоха индивидуальных и даже одноразовых (существующих в единствен­ном варианте-опусе) композиторских языков. Возникла традиция, оценивающая языковую одноразовость как высшую творческую доб­лесть. В результате получаются единичные сочинения, которые не­возможно повторить и за которыми не может возникнуть какого-либо подражательского явления или школы. Яркие примеры таких сочине­ний – Stimmung Штокхаузена, «4 минуты 33 секунды» Кейджа, не­осуществленная «Мистерия» Скрябина.

Таким образом, вышеописанные типы хронотопов с очевидно­стью свидетельствуют об изменениях в способах фиксации нотных знаков, организации музыкальной ткани в целом, смены хронотопи­ческих условий восприятия, что ведет за собой перемены в сфере ре­цепции и музыкального мышления всех участников коммуникации.

Нередко образы движения, даже очень статичные, не дают слу­шателям предвидеть свой итоговый облик, гармоничный финал. За­вершения сочинений порой «внезапны», неожиданны. А сама парти­тура красноречиво может свидетельствовать о своей зрительной вы-

разительности, графичности: здесь и прерываемые соло, кластеры, зоны алеаторики, пуантилистики (аналогично: «точки», штриховка, толщина линии, пятно) – все это в целом постепенно вырабатывает новые «настройки» восприятия.

В приведенной цитате позиция автора раскрывается через обраще­ние к музыкальному звуку, его имманентной живой структуре, заклю- чающей в себе историю и смысловые возможности, поскольку пред­ставляет собой не чистый природный продукт, а осмысленный поколе­ниями людей материал. В нем самом присутствует природа, причем всецело, а не в одной своей части; она наличествует в бесконечности колебаний, состояний движения и покоя, пространственных и времен­ных отношениях, которые обнаруживает и являет в себе звук. Более то­го, как наиболее характерный момент западноевропейской музыкаль­ной мысли тембр становится существенной категорией булезовских композиций. В силу его самодостаточности: «как кристалл, огонь, за­мысловатый узор, свет, цветок, как все, что говорит «из себя» о себе и может говорить без конца, предъявляя все новые смыслы, развертывая свою вселенную, которая подобна и не подобна всякой другой; таким образом, говорящее о себе говорит также и обо всем»1.

Предпочтительность тембра в качестве любой другой музыкаль­ной субстанции состоит в том, что он исключительно разнообразен в своих акциденциях. «Сознательное» использование тембра, которое утверждает здесь П. Булез, есть не рациональное устранение его хао­тичности (а тембр для него «хаотичен» в отличие от строго упорядо­ченного ритма, звуковысотности), но такое вслушивание в него, ко­торое позволяет композитору улавливать в нем, восстанавливать со­вершенно неожиданные структуры.

Можно не согласиться с бытующей точкой зрения, что такое от­пускание на волю материала, живущего своей жизнью, если и не лик­видирует у П. Булеза его авторское «я», то значительно урезает его в правах. Если отвлечься от чисто юридического и экономического ис­толкования «прав» автора на произведение, из абсолютизации кото­рых разворачивает свою критику автора М. Фуко, то можно увидеть, что для Булеза автор, его творческая интенция – это не что иное как способ нашей ментальности, которую он понимает в модусе активно-