Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Темпоральность музыки (Социальные и культурфилософские основания музыкальной культуры XX века). Монография
.pdf
сти, времени, противоположном модусу созерцательности. Этот модус он и определяет как модус осознания времени, самоопределения
во времени, который, как считает Булез, положен в основу всей западной традиции, а не только искусства классиков, где он наиболее
очевиден.
Форма музыкального произведения, как говорит Булез, не будет
заранее предустановленной, и, тем не менее, ее разнообразные моменты будут связаны взаимной, уже многозначной, ответственностью»1. Музыкальная «философия» ответственности, которую мы
находим у Булеза, не антропоцентрична, хотя человек в ней и сохраняется на правах «автора». Его активность этична, поскольку не
стремится приспособить мир к надобностям Эго, не служит для его
самовыражения. Музыка – вот то другое, которому служит Булез в
высоком смысле понимания самого служения. Он следует наипервейшей ее необходимости, в которой открывает ее «реальность» –
необходимости звука, этого наипервейшего восприемника сущего.
Противоположную Булезу позицию занимает Шёнберг. Его
скрытый эскапизм – бегство от времени – проявляется в стратегии созерцания музыкальной структуры, помогающей, с одной стороны, забыть о реальном времени и выстроить свою временную структуру,
независимую от времени объективного; с другой – освободить восприятие от ракурса, направления взгляда. Вот как он об этом пишет
сам: «Мы всегда узнаем, например, нож, бутылку или часы независимо от их расположения и можем представить их себе в любом возможном ракурсе; точно так же музыкант-творец способен оперировать рядами тонов независимо от того, каким образом отражается совокупность их отношений, остающаяся данной величиной»2.
Весьма созвучной мышлению западного человека и контексту
приведенной цитаты является известная всем идея Гёте об архитектуре как застывшей музыке и музыке как текучей архитектуре. Из нее
1
Булез П. Музыкальное время // HOMO MUSICUS: Альманах музыкальной психологии ΄95. М.: Москов-
ская государственная консерватория, 1995. С. 74.
2
Цит. по: Орлов Г. Древо музыки. Вашингтон – СПб.: Советский композитор; H.A. Frager&Co, 1992. С. 49.
161
мы можем заключить, что конструирование из звукового материала
становится главной целью изощренных стратегий и техник, которые
разрабатывались, обогащались и оттачивались западными композиторами. Не случайно материализованное в звуке время стало трактоваться как некий строительный материал, который можно измерить,
поделить на части, а затем сравнить их между собой, укладывать в
ряд как кирпичи или каменные блоки, выстраивая из них все более
крупные единства, и продолжать до тех пор, пока крупные музыкальные формы не приобретут масштабность, величие и законченность
«звукового собора». Именно в такой зафиксированный комплекс музыкальных отношений можно возвратиться в любой момент реального времени, и он будет узнан как «тот же самый».
У И. Стравинского мы можем наблюдать схожий подход к проблеме музыкального времени, который им видится через идею «внесения
порядка». Так, согласно композитору, феномен музыки «дан нам единственно для того, чтобы внести порядок во все существующее, включая
сюда, прежде всего отношения между человеком и временем. Следова-
тельно, для того, чтобы феномен этот мог реализоваться, он требует как
непременное и единственное условие – определенного построения»1.
Стравинский понимает поставленную им проблему как реализацию абсолютной воли художника, которая обусловливает четкую конструктивность формы и предопределяет специфику ее восприятия. Иными
словами, художник управляет временем, прежде всего, воплощая его
как интеллектуально-логическую структуру.
Особая чуткость Стравинского к категории музыкального времени,
на наш взгляд, делает его яростно нетерпимым к малейшим временным
и темповым искажениям – прежде всего, естественно, своей собственной музыки. Через «Хронику моей жизни», «Музыкальную поэтику»
проходит сквозная мысль о выразительной и конструктивной роли временных соотношений для адекватного воспроизведения авторского замысла. И действительно, основными эстетическими «гарантами» бытия
1
Стравинский И. Хроника. Поэтика. М.: РОССПЭН, 2004. С. 46.
162
создаваемой композитором образности впервые, пожалуй, в истории
музыкального искусства становятся ритм и темп.
Итак, музыкальное мышление так или иначе связано со способностью устанавливать связи между звучанием и смыслом. И если П.
Булез связывает перемены музыкального мышления с экспериментами в области звуковой и тембровой составляющей, то
И. Стравинский мыслит существо музыки в сфере динамически
насыщенного движения, в основе которого лежит хорошо организованный в высотном и ритмическом планах звуковой комплекс.
Несомненно, в процесс творчества в таком случае вносится элемент некой интеллектуальной «комбинаторики»: композитор логизирует и четко оформляет первоначально возникший эмоциональный
образ или, скорее, состояние. Именно он впервые доказал в музыке,
что в XX веке искусство становится таким же объектом для художника, как и окружающий мир. Не случайно, видимо, поэтому широта
временного диапазона, в рамках которого мастер находит свои модели – от эпохи барокко до Чайковского.
Характеризуя творческие методы И. Стравинского и А. Шёнберга
как яркого примера антитезы, Т. Адорно отмечает их полярность: для
него Стравинский – «реставратор традиций», Шёнберг же – «революционер», чья экспрессионистская устремленность знаменует новую
эпоху музыкального мышления. Думается, с этим утверждением
вполне согласиться нельзя.
Стравинский и Шёнберг относятся к принципиально различным
«модальностям» своей музыкальной эпохи в плане отстаиваемых эстетических платформ. Мировоззренческие основания шёнберговского
экспрессионизма достаточно исследованы в литературе, и нет смысла
вновь обращаться к их анализу. Однако и Стравинский, и Шёнберг
стоят у истоков коренного переосмысления принципов собственно
композиции: они оба формируются в период «кризиса гармонии» и
своеобразной «антивагнеровской» реакции; они оба акцентируют
внимание на структурно-формообразовательных аспектах музыки;
они оба, каждый по-своему, естественно, отказываются от функцио-
163
нальной логики (а значит, от ладотональных связей); они оба, наконец (хотя Шёнберг и настаивает на обратном), в силу изменившегося
«строительного материала» («комплекс» Стравинского, серия Шёнберга) обращают музыкальный процесс в сторону логическиинтеллектуального действия, что впоследствии будет возведено в ранг
абсолюта некоторыми разновидностями музыкального авангарда.
И еще одно существенное обстоятельство: и Стравинский, и
Шёнберг относят гармонию к второстепенным средствам музыкальной выразительности, в связи с чем собственно темпоральность и
теряет сложившиеся в европейской музыкальной культуре алгоритмы
функционирования.
Так, «в условиях неповторяемого варьирования», серия у Шёнберга образует «паразитарную» временную единицу, то есть останавливает движение», преобразуя время в опространствливающую модель1. При этом изменяется и характер движения музыкального процесса и рецепция. «Континуум субъективного времени переживания
больше не наделяется способностью охватывать все музыкальные события и придавать им смысл в единстве. Но такая прерывность убивает музыкальную динамику, которой она обязана своим существованием. Музыка еще раз овладевает временем, но теперь – не заполняя
его и не беря его к себе на службу, а отрицая его посредством «ареста» всех музыкальных моментов вездесущей конструкцией»2.
Таким образом, Шёнберга и Стравинского объединяет распад
музыкального времени. «Музыка дает набросок такого мироустройства, которое – к лучшему или к худшему – более не ведает истории»3. Интересно, что как раз в указанном направлении полемизирует
с Шёнбергом П. Хиндемит.
Для него свобода конструктивно-формального творчества композитора ограничивается факторами музыкального пространства и музыкального времени; отказ от гармонии, сосредоточивающей в себе музы-
1
Чухров К. Интродукция // Адорно Т. Философия новой музыки. Пер. с нем. / Перевод Б. Скуратова.
Вст. ст. К. Чухрукидзе. М.: Логос, 2001. С. 19, 21
2
Адорно Т. Философия новой музыки. М.: Логос, 2001. С. 119-120.
3
Там же.
164
кальный континуум, влечет, по Хиндемиту, «пространственное головокружение» у слушателей, поскольку нарушается вся система музыкальной координации, основанная на эмоциональном опыте и традициях
предшествующих периодов развития музыкальной культуры.
Конечно, разделить до конца несколько абстрактный этический
пафос Хиндемита не всегда возможно, однако следует признать, что
он один из немногих западных композиторов XX в., постоянно ощущавших и обосновывавших гуманистическую мощь музыкального
искусства, его способность целостно отображать мир идей и чувств.
Искусство XX столетия, таким образом, осуществляет грандиозные проекты современности, относящиеся ко всем областям деятельности и мышления, перестраивающие отношения человека и мира в
направлении поиска их нового единства. В этом плане должна, по
нашему мнению, прочитываться современная ситуация искусства, которая балансирует по краю одновременно мистификации и ускользания смысла, источником которой является особая текстуализация музыкальной ткани, технология музыкальных образов, препятствующая
любым концептуальным приемам, но открытая множественности
опыта перцепции. Все в целом ведет за собой перестройку механизма
передачи содержания музыки и изменение музыкального мышления.
А также посредством искусства как невербального означающего преобразуются такие онтологические составляющие как пространство и
время, в частности основные внутренние ее хронотопы: музыкальноакустический, интонационный, архитектонический и нотнописьменный.
165
ПОСЛЕСЛОВИЕ
Изложение предыдущих разделов дает основание подвести итоги,
ответив при этом на вопросы, поставленные в начале работы.
Гуманитарный, социофилософский аспект проблемы времени,
естественно, как показало исследование, отличается от физикалистского рассмотрения времени в естествознании. Для изучения времени
в музыке мы отобрали такой категориальный инструментарий, который бы позволил нам осуществить изучение времени в аспекте темпоральности, а это значит во связи с сознанием.
Для дескрипции исследуемого феномена мы привлекли аспекты
темпоральных учений Августина, И. Канта, Ф. Брентано, У. Джеймса,
А. Бергсона, феноменологию Э. Гуссерля и М. Хайдеггера.
Конкретно результаты проведенной реконструкции можно описать в следующей категориальной последовательности. В связи со
спецификой музыки, для описания темпорального опыта нами задействованы философские дефиниции: время как «протяженность души» (психологическая трактовка Августина), как характеристика самого сознания, форма внутреннего чувства (Кант), интенциональ-
ность сознания (Брентано), восприятие настоящего в ретроспективном и перспективном аспекте, что обеспечивает непрерывность сознания (У. Джеймс), длительность как актуальное многообразие –
исчислимое и дискретное, и виртуальное многообразие – непрерывное и качественное (А. Бергсон), временной опыт как поток переживаний и трехсоставная сложность настоящего – протенция, ретенция,
импрессия (Э Гуссерль), временность как характеристика бытия человека (М. Хайдеггер).
Раскрывая вопрос о музыкальном хронотопе, мы выдвигаем здесь
две позиции:
1) не отвергая установившееся деление искусства на пространственные и временные, предлагаем уточнить, что подобная расстановка
производится в соответствии с модусами их физического существова-
ния, тогда как подлинное бытие произведения разворачивается благодаря репрезентации, восприятия, со-бытия исполнителя и слушателя;
166
2) под хронотопом будем понимать важную для познания це-
лостных явлений и присущую им взаимообратимость пространственных и временных отношений, то есть переходы пространственных характеристик во временные и превращения текучих процессов в
пространственно-обозримые формы.
Если исходить из тезиса о том, что музыкальная реальность принципиально многосоставна, то всякое вступление в сферу смыслов, свя-
занное со способностью музыкального мышления, осуществляется через ворота хронотопов. Для понимания источника возникновения
смыслов, а также путей их возможных преобразований, мы остановились на анализе базовых хронотопов, наиболее значимых для развития
музыкального языка и мышления: музыкально-акустическом, интонационном, архитектоническом и нотно-письменном.
С целью выявления характеристики музыкального времени как
разновидности художественного, мы, во-первых, обратились к сравнительному анализу времени в художественной теории и естествознании. Во-вторых, рассмотрели различные подходы к феномену
«музыкальное время»: феноменологический А.Ф. Лосева,
Р. Ингардена, культурологический Г. Орлова, О.И. Притыкиной, исторический Г. Зедльмайера и др.
В процессе их подробной рецепции «музыкальное время» получило следующие определения: звучащая и незвучащая квазивременная структура произведения (Р. Ингарден), вневременная или
надвременная структура (Г. Зедльмайер), материально-идеальная
форма бытия музыки (О.И. Притыкина). К главным же характеристикам музыкального времени, понимаемого в собственном смысле слова, мы отнесем «незвучащий», но качественно наполненный, экспрессивно-пульсационный континуум (Р. Ингарден, А. Лосев). Так понятое музыкальное время открывается человеку только в акте живого
исполнения, непосредственного развертывающегося континуума сменяющихся звуковых явлений.
Кроме этого, следует отметить, что феномен времени в музыке
обладает сложной структурой, имеющей как общекультурную
167
(внешнюю) так и собственно музыкальную (внутреннюю) составля-
ющую. Наличие внешней детерминации обеспечивает соответствие
временной структуры музыкального произведения (как системы музыкальных образов) временным структурам конкретной культуры и
через нее – объективной действительности, в связи с чем временное
решение музыкального образа выступает как закономерное, подчиненное общим законам бытия культуры. И в этом случае музыкальное время наделяется трансцендентальными свойствами.
Внутренняя темпоральная составляющая – музыкальный материал, организованная звуковая материя – обладает поразительной способностью сообщать отчетливую временную нацеленность сочинения
на будущее, прошедшее и настоящее. В данном ракурсе музыкальное
произведение как физико-акустическое, материальное образование
всецело принадлежит временному измерению: все произведение и его
разделы имеют определенную продолжительность, временные пропорции строения, каждый звук представляет собой заданную частоту
колебаний физического тела.
Время в музыке, рассматриваемое в его связи с движением, длительностью, составляет темпоральность эмпирического характера: как
последовательность настоящих, согласно внешним отношениям между
«до» и «после», когда получается, что прошлое – это прежнее настоящее, а будущее – грядущее настоящее. Результатом не слишком глубокого размышления может быть вывод, что музыка и репрезентируемое
содержание всегда располагается в настоящем времени. Но эта идея,
будучи усвоенной в готовом виде, является пагубной для какого бы то
ни было понимания музыки. Ведь, с другой стороны, движение, становление уже вызывают некий образ времени, отличающийся от него
избыточностью либо недостаточностью и располагающийся поверх или
ниже настоящего как эмпирического потока: тут время уже не измеряется посредством движения, но само задает ритм и меру движения (метафизическая репрезентация). Мы полагаем, что только музыка, в отличие от всех иных форм искусства, представляет возможность для непосредственной репрезентации времени и его образа.
168
Специфика пространства и времени в искусстве, как мы смогли в
процессе работы убедиться, с трудом поддаются, если вообще поддаются вербальному определению, но они хорошо чувствуются воспринимающим произведение субъектом, и в этом смысле не утрачивают того смыслового наполнения, а в некоторых случаях обогащают
его. Сформированные и имеющие распространение в музыкальной
теории структурные уровни музыкального времени: экспрессивная
непрерывность, необратимость, пульсационность, агогичность, гравитационность, конфликтное взаимодействие со «звучащей» тканью,
– достигаются не геометрическими настройками, а интуитивно, содержательно; и зависят как от находящихся в определенных пространственно-временных отношениях элементов самого музыкального произведения, так и от воспринимающего его субъекта. В создании
и конструировании музыкального произведения связываются воедино
вопросы формы, интонации, метра, ритма, ладовой структуры. В данном процессе с особой силой проявляется характер искусства как
творчества, созидающего параллельные, живущие самостоятельной
жизнью миры и особое пространственно-временное измерение – музыкальный хронотоп.
Таким образом, можно заключить, что музыкальная реальность
принципиально субъект-объектна, интенциональна в творческом и
рецептивном смысле. Более того, специфику и полноту музыкального
содержания мы обретаем только в процессе соучастия, в процессе ее
восприятия, исполнительского становления.
Подводя итог, еще раз остановимся на том, что в процессе рецепции различных подходов к проблеме проявления темпоральности в
музыке, заслуживает внимание трактовка музыкального времени в
специальном смысле. Если целостный звуковой процесс становления
произведения можно связать с понятием музыкального времени в
широком смысле слова, то в специальном смысле музыкальное время
есть «квазивременная структура», качественное состояние экспрессивно-непрерывной и пульсирующей длительности, конфликтующей
с физически звучащей тканью произведения. Данный тип времени
169
является феноменальным образом «незвучащим», но интенционально
присутствующим наравне с конкретными музыкальными элементами
произведения и проявляется в способности сохранять интонационносмысловую продолжительность развития в момент акустической тишины, перерыва в звучания – пауз в музыке.
Исходной позицией для раскрытия музыкально-исторической целостности является гипотеза о трансцендентальных основаниях му-
зыки, которая репрезентирована И. Кантом и экстраполирована в область музыкальной культуры через особые музыкальные метки: «интонационный запас», «сумма символических интонаций», «устный
словарь интонаций» (Б. Асафьев). Данный посыл позволили нам увидеть, что не меньше чем логика, язык музыкальной выразительности
манифестирует собой достоверные свидетельства жизни сознания. Из
этого следует, что музыка как пространственно-временной континуум, претерпевая изменения в ходе исторического развития, вырабатывает определенные музыкально-темпоральные формулы, «философские перцепции» (Ж. Делёз): полифоническая целостность (XI –
XVI века), гомофонно-гармоническая (XVII – XVIII) и психологоромантическая (XIX – нач. XX). В каждой из них воссоздается свой
особый тип временения, не сводимый один к другому. Музыкальная
культура XX века может рассматриваться, с одной стороны, как продолжение третьей темпоральной общности, с другой – как дерзкое
новаторство, заявленное с первых десятилетий, выразившееся в пытливом поиске новых возможностей, изобретений новых комбинаций,
языка – нечто принципиальное новое, что позволяет говорить о зарождении четвертой темпоральной парадигмы.
Особенность XX века – необычайная интенсивность и радикализм. В музыке этого периода данная черта проявилась в стилевой
неоднородности и динамичности, которые в целом обозначали интерпретирующий характер художественной культуры столетия.
Нарушение и искажение социокультурных связей затрагивает и временные структуры музыки и выражается в произвольном моделировании музыкальной формы, чрезмерной логизации, «математизации»
170
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]