Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Темпоральность музыки (Социальные и культурфилософские основания музыкальной культуры XX века). Монография
.pdf
Характеризуя сознание как имеющее общедоступные объективные содержания (доступные для Другого), Гуссерль ставил задачу
прояснения конститутивного происхождения самого смысла объективности интерсубъективного мира. С этой целью он исследовал вопрос о том, каким образом возникает в сознании представление об
«общем», одинаковом для всех, образующемся на основе восприятия
собственной природы человека. Вот как это комментирует
П.П. Гайденко: «…Необходимость общезначимости познания (для
понимания текстов, памятников искусства и культуры – М.П.), требует выхода за пределы психологической трактовки индивидуальности,
и по этому пути пошла феноменология. Анализируя «чистое сознание», Гуссерль выделил в нем несознаваемый фон интенциональных
актов сознания … тот «нетематический горизонт», который дает некоторое «предварительное знание» о предмете. Горизонты отдельных
предметов сливаются в единый тотальный горизонт, который Гуссерль впоследствии назвал «жизненным миром»1.
Исследование объективного опыта («жизненного мира»), делающего возможным взаимопонимание людей, может послужить и в
нашем исследовании продуктивной задачей осуществления реконструкции «горизонта», «жизненного мира» культуры, в соответствии
с которым, как мы полагаем, можно понять смысл, традицию культуротворчества. А также выделить трансцендентальные характеристики
проявления темпоральности в музыкально- историческом процессе.
Но, кроме того, если проследить дальнейшую рецепцию понятия
«жизненный мир», то, к примеру, «Хайдеггер истолковывал реальность «жизненного мира» как языковую по преимуществу… Язык
как исторический горизонт понимания определяет судьбу бытия ...
язык – это «дом бытия»… Бытие говорит, прежде всего, через поэтов,
слово которых всегда многозначно: истолковывать его признана герменевтическая философия… Гадамер, ученик Хайдеггера, …. хочет
… объединить в новом синтезе «речь» и «голос»… Согласно Гадаме-
1
Цит. по: Бергер Л.Г. Эпистемология искусства. М.: Информационно-издательское агентство «Рус-
ский мир», 1997. С. 10.
71
ру, основу исторического познания всегда составляет «предварительное понимание», заданное традицией. … Носителем понимания традиции является язык … как миропонимание. Развивая хайдеггеровскую концепцию языка, Гадамер определяет его как игру… Так история, подобно произведению искусства, есть своего рода игра в стихии
языка… Это эстетически-игровое отношение к истине, «эстетическая
необязательность», находящая свое выражение в «двусмысленности
оракула»… При всем различии вариантов философской герменевтики, общими ее чертами являются недоверие к непосредственным свидетельствам сознания, к провозглашенному Декартом принципу
непосредственной достоверности самосознания и обращение к «косвенным» свидетельствам о жизни сознания, которые воплощаются не
столько в логике, сколько в языке»1. Столь длинная цитата показательна для нашего исследования тем выводом, который демонстрирует направленность философской герменевтики не к логике, а к смыс-
лам языка как достоверным «косвенным» свидетельствам жизни сознания. И, в сущности, данный вывод может быть экстраполирован
на «языки» искусства – также достоверные «косвенные» свидетельства жизни сознания. В нашем случае – «языки» музыки.
Итак, в художественном процессе в целом и в каждом виде искусства и в музыке в частности имманентно присутствовала «работа
со временем».
При сочинении музыки, ее понимании и восприятии большую
роль играют общие эпохальные настроения. Если задаться вопросом
о субъекте музыкальной настроенности, то им может являться и композитор, и исполнитель, и слушатель, но лишь постольку, поскольку
каждый из них часть всеобщего целого.
Вот как описывает П.А. Флоренский возможности воссоздания и
восприятия музыкального произведения каждым из них. «Музыкальное произведение оставляет слушателю наибольшую степень свободы и, как алгебра, дает формулы, способные заполняться содержани-
1
Цит. по: Бергер Л.Г. Эпистемология искусства. М.: Информационно-издательское агентство «Рус-
ский мир», 1997. С. 10.
72
ями почти беспредельно разнообразными. Задача, предстоящая слушателю музыки, допускает множество решений и, следовательно,
ставит соответственные трудности выбрать наилучшее слушателю.
Композитор волен в своих замыслах, потому что материал его не
имеет в себе никакой твердости; но по тому самому не во власти композитора заставить своего слушателя провести образы и соответствующую им организацию пространства в определенном смысле:
значительная доля сотворчества лежит на исполнителе музыкального
произведения и затем на слушателе. Музыка требует значительной
доли активности, чрезвычайных усилий и огромного сотворчества»
(курсив наш – М.П.)1.
Такая общность, сопричастность целому и характеризуется определяющим эпоху духом. И в этой связи можно выделить не только
индивидуальные эмпирические качеств субъекта, но и рассмотреть
его как носителя определенных исторических свойств культуры, где
мышление, действие, чувствование, настроенность есть результат
влияния такой общности.
Историческое понимание действительности, претерпевая свое
изменение и вырабатывая определенные временные характеристики
объективной реальности, проникает во все формы художественного
творчества. Более того, все дело обстоит не столько в историчности,
сколько в стремлении весь мир воспринимать через время и во времени. И в этой связи хочется отметить, что и в художественном процессе также запечатлены типологии времени, они и сегодня живут и
репрезентируются в нем, наполняясь новым содержанием и смыслом,
проявляясь в виде художественно-музыкальных стилей мышления:
барокко, Венский классицизм, романтизм и т.д. То есть, реализуя те
всеобщие и априорные условия чувствования, что составляют определенный тип отображения мира данной эпохи в сфере слышимого, в
сфере музыкального.
1
Флоренский П.А. Статьи и исследования по истории и философии искусства и археологии. М.:
Мысль, 2000. С. 117.
73
Итак, постижение и характеристика эпохи и исторического «духа» всегда имеет своей предпосылкой полагание ее трансцендентальных свойств, так как иначе эпоха вообще не может пониматься как
целое, даже со всеми ее внутренними противоречиями. По мнению
А.Н. Круглова, фигурой, содержащей вышеперечисленные свойства,
может выступать «модифицированная форма трансцендентального
субъекта», которая существенно отличается от кантовского понятия
«сознания вообще»: «во-первых, своей исторической изменчивостью,
а во-вторых, еще большей неопределенностью. Понятие такого модифицированного трансцендентального субъекта является явно или
неявно применяемой категорией исторического описания»1.
Содержание исторического трансцендентального субъекта в музыкальном отношении можно определить как «интонационный запас», «сумму символических интонаций», «устный словарь интонаций»2. Все это в целом связано с условием существования музыки, –
способностью человека ее запоминать. Музыка текуча, в ней присутствуют тождественные и нетождественные интонации, для ее запоминания необходимо постоянное различие и сравнение этих интонаций. Вряд ли это было бы возможно, если бы не было «в сознании человека данной эпохи, среды и данного отрезка времени некоторой
суммы издавна откристаллизовавшихся звукосочетаний («интонационный запас»)»3. Чтобы прояснить другие элементы содержания «модифицированного трансцендентального субъекта», вновь обратимся к
Асафьеву. Он приходит к выводу о том, что характер становления,
характер противопоставления контрастного и тождественного зависит от мышления композитора и его эпохи. Ученый замечает: «Каждая эпоха вырабатывает и в оперном, и в симфоническом, и в романсном творчестве некую сумму «символических» интонаций (звукокомплексов). Эти интонации возникают в постоянстве созвучия с поэтическими образами и идеями, или с конкретными ощущениями
1
Круглов А.Н. Трансценденталистская интерпретация музыки // Альтернативные миры знания. СПб.: РХГИ,
2000.
2
Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Кн. 1 и 2. Л.: Музгиз, 1971.
3
Там же. С. 24.
74
(зрительными, мускульно-моторными), или с выражением аффектов
и различных эмоциональных состояний, то есть во взаимном «сопутствовании». Так образуются чрезвычайно прочные ассоциации, не
уступающие смысловой словесной семантике. Звуковой образ – интонация, получившая значение зримого образа или конкретного
ощущения, – вызывает сопутствующие ему представления» (курсив
наш – М.П.)1.
Анализируя существование музыки в массовом общественном сознании, музыковед подчеркивает: «Существует мир музыки как деятельность массового общественного сознания – от почти звукомеждометий, порой просто ритмоинтонаций, от характерных общелюбимых
попевок до более развитых мелодических ростков, гармонических оборотов и до своеобразных обобщений, «вытяжек» из длительной цепи
музыкальных впечатлений эпохи. Это «устный словарь интонаций» –
очень подвижный, всегда в процессе становления, всегда в борьбе привычного с новыми «вкладами». Но вместе с тем в нем постоянно налицо крайне «живучие», устойчивые звенья, составляющие «интонационный типаж» и с трудом преодолеваемые»2. Все эти элементы наряду с
типичными для людей данного времени, данной среды, данной местности ощущениями, настроениями, чувствами, расположенностями и составляют содержание трансцендентального субъекта.
(Любопытные замечания приводит Асафьев относительно творчества композитора. Так, интерес и продолжительность обращения к
последнему можно объяснить тем, насколько близки интонации композитора «устному словарю интонаций». Чем острее и субъективнее в
интонационном отношении «язык» композитора, тем короче жизнь
его музыки, тем труднее она воспринимается. Чем явственнее ощущается обобщенный данной эпохой круг выразительных музыкальных интонаций, составляющий содержание общепринятого, общепонятного и интерсубъективного, тем дольше век такой музыки, тем
легче она воспринимается слушателями)3.
1
Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Кн. 1 и 2. Л.: Музгиз, 1971. С 207, С. 134.
2
Там же. С. 267.
3
Там же. С. 358.
75
В процессе выявления в музыкальной реальности определенного
типа темпоральности должна возникнуть и оформиться особая субстанция времени – художественная, музыкальная, снимающая на
уровне особенного всеобщность социально-исторического времени.
Но, одновременно с этим, мир музыкальной культуры, даже взятый
в конкретно-исторической локальности, являет собой бесконечно
сложный организм, не исчерпывающийся фиксацией только его структурных уровней. Самоопределяющаяся в музыкальной культуре и посредством ее человеческая целостность несводима к единому теоретическому «знаменателю». Поэтому аналитическое рассмотрение конкретных сфер культуротворческой деятельности человека нуждается в
постоянном соотнесении со всем континуумом культуры.
На наш взгляд, смыслообразующие основания отдельного художественно-исторического цикла необходимо искать на границах
внутрихудожественного мира и мира ментальности данной эпохи.
Сложное переплетение и сочетание объективных и субъективных,
внутрихудожественных и социокультурных факторов, а также действующих внутри них собственных ритмов непременно приводит к
сложению особой формулы каждой эпохи, ее культурной парадигмы,
которая всегда одинаково значима как для отвлеченноумозрительной, научной и философской деятельности, так и для
творческого развития художественных форм.
«Вся культура, – по замечанию П. Флоренского, – может быть
истолкована как деятельность организации пространства. В одном
случае, это – пространство наших жизненных отношений, и тогда соответственная деятельность называется техникой. В других случаях,
это пространство есть пространство мыслимое, мысленная модель
действительности, а действительность его организации называется
наукою и философией. Наконец, третий разряд случаев лежит между
первыми двумя. Пространство или пространства его наглядны, как
пространства техники, и не допускают жизненного вмешательства –
как пространства науки и философии. Организация таких пространств называется искусством»1.
1
Флоренский П.А. Статьи и исследования по истории и философии искусства и археологии. М.: Мысль,
2000. С. 112.
76
Таким образом, искусство выделяется Флоренским в третий вид
или род деятельности наряду с техникой, философской и научной
мыслью. Но если далее проследить за мыслью философа, то введенное им разграничение пространств или видов деятельности носит
условный и относительный характер. Ибо каждый род деятельности
может интегрировать, заимствовать, содержать в себе «начатки других деятельностей»1.
В виду специфики рассматриваемой проблемы более узко и
определенно следует сосредоточиться на деятельности музыкальнохудожественной.
Как известно, искусство – продукт деятельности художника, обладающего самосознанием, и, в свою очередь, являющийся высшим
выражением интеграции «психических сил» человека. (В понимании
психической деятельности человека мы опираемся на работы
П.В. Симонова.)2 Вместе с тем наиболее интегрированное (концентрированное) выражение этих «психических сил» мы обнаруживаем
проявленным именно в музыке. Ввиду значительной отвлеченности
от предметных реалий внехудожественного мира и недискретности,
музыкальная ткань образует как бы квинтэссенция континуальности,
которая поднимает ее в этом смысле на уровень, недосягаемый для
других видов искусства. И мы бы добавили, что ее континуальность
как ни в одном другом виде искусства является манифестацией чистой длительности, времени.
Таким образом, музыка по существу оказывается концентрированным выражением художественного в культуре. Данную точку зрения подтверждают, например, исследования С.Х. Раппопорта, в частности, его статья «Природа искусства и специфика музыки», в которой автор подчеркивает: «Мы находим в музыке все необходимые и
достаточные стороны искусства в их теснейшем взаимодействии, в их
нерасторжимом сплаве… Больше того, анализ показывает, что в музыке природа искусства находит самое отчетливое выражение»3.
1
Флоренский П.А. Статьи и исследования по истории и философии искусства и археологии. М.: Мысль,
2000. С. 112.
2
Симонов П.В. Созидающий мозг: Нейробиологические основы творчества. М.: Наука, 1993.
3
Раппопорт С.Х. Природа искусства и специфика музыки // Эстетические очерки: Избранное. М., 1980. С. 98.
77
И затем: «Главная особенность музыки… состоит, по-видимому, в
том, что она, несомненно, является наиболее «чистой» моделью искусства как особой системы…»1.
Согласно А.Ф. Лосеву, «только установив музыкальный предмет,
как он непосредственно дается в человеческом сознании, и как он в
дальнейшем мыслительно оформляется, мы и можем претендовать на
сколько-нибудь научный подход в области философии музыки»2.
Термины, более или менее адекватные привычному восприятию
слова «музыка», складывались во всех известных нам цивилизациях
древности, захватывая довольно широкую сферу бытия. Исходный
материал музыки – звук, его особая культивация (выделка, утонченность, рафинированность) как вид духовной и творческой деятельности, а также ее направленность на достижение некоторого желаемого
состояния (радость, веселье, внутренняя раскованность или духовная
концентрация, обретение гармонии с иными мирами и т. д.) привлекал к себе внимание человека уже в глубокой древности. Звук действительно был удивительным явлением: он создавал возможности
образования особенно эффективной коммуникативной системы, где
человеческий организм обладал органами подачи и приема информации. Магия звука ощущалась и в его «нематериальности», в том, что
слышимое не было в то же время видимым. Звук подчас не выдавал
своих источников и обладал способностью исчезать, растворяться,
уходя в «никуда».
Это не могло не породить предположений об особом, неземном
происхождении звука как явления, и восприятия его как средства общения не столько между людьми, сколько между людьми и иными
мирами. Музыка, как и мир богов и духов, не была материальной в
обычном смысле этого понятия, она не была предметной, видимой
реальностью и в то же время экзистенциально воспринималась по характеру воздействия, сказываемого ею на людей, природу, вселен-
1
Раппопорт С.Х. Природа искусства и специфика музыки // Эстетические очерки: Избранное. М.,
1980. С. 100.
2
Лосев А.Ф. Основной вопрос философии музыки // Философия. Мифология. Культура. М.: Политиз-
дат 1991. С. 315.
78
ную. В этом отношении ничто не отличало ее от магии, где были очевидны действия, процесс и их результат, но не сам субъект, производящий это действие.
В современной науке с целью выявления основных представлений о музыке составляются подробные классификации, перечни, а
также намечаются основные подходы. Так, согласно разработке А.Н.
Круглова, сущность музыки может пониматься как:
1) отражение самого мира;
2) выражение результатов познания (Л. Любовский);
3) подражание природе (музыковеды барокко);
4) выражение чувств:
а) «субъективных» (Р. Декарт, М. Мерсенн);
б) «объективных», «абстрактных» (Г. Шиллинг, А. Шопенгауэр);
5) выражение субъективного внутреннего мира художника (ро-
мантики);
6) творение вымышленного мира;
7) перенесение в иной мир (Н.А. Бердяев);
8) игра, игровая активность;
9) сама действительность, являющаяся в музыке (К. Хюбнер);
10) явление самого мира, музыка самого мира (И. Кеплер и др.);
11) сущностью музыки называли число (пифагорейская тради-
ция), время (А.Ф. Лосев), движение (Г. Шиллинг), волю (А. Шопенгауэр) и т.д.
В приведенной панораме представлений, имманентно присутствует ряд общих подходов, которые можно выстроить в следующие
подразделения. Первое представлено двумя подходами: психологиче-
ским (музыка как выражение чувств – 4, выражение внутреннего мира художника – 5). И менталистским (музыка как факт действительности нашего сознания – А.Ф. Лосев, интенциональные акты композитора – 6, Р. Ингарден, выражение субъективных чувств – 4а).
Второе подразделение составляют онтологический (музыка как
объективация воли – 1, как некая действительность – 9, как творение
нового мира – 6, перенесение в иной мир – 7); и реалистский подходы
79
(музыка есть явление самого мира, к примеру, музыка сфер, планет у
пифагорейцев, у И. Кеплера и пр. – 10, музыка сама есть действительность, а не выражение и отражение чего-то – 9, музыка отражает
нечто всеобщее и объективное – «мировую скорбь» и т.п. – 4б).
И, наконец, третья пара – символистский и феноменалистский подходы. Для символического направления характерны представления о
музыке как о некоторых знаках, языке, который выражает некий стоящий за ним предмет и значение (музыка как подражание природе – 3,
как выражение чувств – 4, внутреннего мира художника – 5). В рамках
феноменалистского понимания музыка интерпретируется как творение
вымышленного мира или перенесение в иной мир (6, 7), как явление,
свойство самого мира (10), как являющаяся действительность (9).
Таким образом, приведенная концепция охватывает целую совокупность как представлений о сущности музыки, так и о содержании
«музыкального предмета». Но «для определения музыки во временнóм процессе нужно искать какой-то более глубокий слой, который
для музыки как для искусства времени необходим, … глубинный
слой обязательно осуществляется в музыке и без него она невозможна ни как искусство времени, ни вообще как нечто специфическое»1.
Если попытаться охарактеризовать музыку в ее чистом виде, отбросив образность и картинность как элемент ее изобразительности, то
мы сможем, по мнению А.Ф. Лосева, добраться до музыкальной специфики2.
Алгоритмом, спецификой музыки, отличной от всего и ни к чему
другому не сводимой, остовом и основанием будет в процессе такой
редукции являться протекающее время – то, что философы и логики
иначе называют становлением. «Становление есть основа времени, а
это значит, что оно есть и последнее основание искусства времени, то
есть, последнее основание и самой музыки»3. Категориальная характеристика самого понятия «становление» может быть раскрыта в диа-
1
Лосев А.Ф. Основной вопрос философии музыки // Философия. Мифология. Культура. М.: Политиз-
дат 1991. С. 320-321.
2
Там же. С. 322.
3
Там же. С.323.
80
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]