Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Темпоральность музыки (Социальные и культурфилософские основания музыкальной культуры XX века). Монография
.pdf
скольку связь звука и смысла – не тонкая ниточка, а пучок из множества переплетенных нитей, ведущих во внешний и внутренний мир, в
исторические глубины музыки и далеко за ее пределы, звуковой материал требует «обработки» – то есть выделения наиболее плодотворного
для конкретной художественной задачи фрагмента таких переплете-
ний. Поэтому истинно новое в музыке не придумывается, но открыва-
ется (само слово «открытие» акцентирует обнаружение уже существующего, но скрытого до поры до времени).
Итак, если исходить из тезиса о том, что «мыслить музыкой»
означает оперировать звукосмысловыми связями и единствами, а
вступление в сферу смыслов совершается через «ворота хронотопа»,
то последние должны иметь самое непосредственное отношение к
мыслительным процессам и в музыкальной культуре.
Выявление темпоральных и хронотопических особенностей музыкального искусства XX века требует, на наш взгляд, проведения
анализа историко-философской и культурологической составляющих
данной эпохи. Как мы можем предположить, эпистемологический
смысл музыкальной культуры XX столетия запечатлен как в структуре стиля данного вида искусства, так и соответственно в принципах,
образах, способах выразительности, организации музыкального времени и пространства.
Культура XX века является особым периодом, настолько сильно и
принципиально отличающимся от культур предшествующих веков, что
это дало возможность некоторым исследователям выдвинуть гипотезу
о начале новой, четвертой эпохи развития человеческой цивилизации.
«Мы находимся, – пишет американский социолог Ч.Р. Миллс, – у окончания того, что называется Новым временем. Так же как за античностью следовало несколько веков ориентализма, которые Запад провинциально называет «темными веками», так и сейчас Новое время сменяется периодом постмодерна. Его можно назвать «четвертая эпоха».
Первая эпоха – это античность, вторая – раннехристианский период,
средние века. Третья – то, что обычно называют Новым временем –
связана с возрождением чувственно-осязаемого, рационального, неза-
101
шифрованно-ясного (начала). Прямая перспектива в живописи, декартовский рационализм, век Просвещения, музыка венских классиков –
все это звенья этой третьей эпохи. Наконец, XX век – «четвертая эпоха»
– суммирует, сопоставляет и оценивает предшествующее в едином
надысторическом контексте. Возникает новый тип культуры, элементами которой становятся целые культурные традиции, мифологические
структуры, знаки разных эпох»1.
В силу заданных смысловых координат эпохи, музыка в двадцатом
столетии, рассматриваемая как полистилистическое образование, «позволяет расслышать в режиме живого времени (а не реконструировать
задним числом) «несовременную» тенденцию современности»2.
Характер пространственно-временного континуума, в котором
реализуется бытие (или событие) произведений современных артпрактик, на наш взгляд, неразрывно связан с особенностями и основными тенденциями развития музыкальной культуры XX века.
Мировая художественная жизнь рассматриваемого периода представлена в современных культурфилософских исследованиях такими
концепциями, как модернизм, постмодернизм. Их можно отнести к
тому пласту в искусстве и культуре эпохи, который является скорее
неклассическим, неканоническим.
Если классической линией в истории художественного творчества считать аристотелевско-винкельмановскую, гегелевскокантовскую, то модернизм, по-видимому, знаменует собой отклонение от нее. Прорыв бессознательного изначально наметился в сфере
художественного, где реальность уступила место абстракции. Поэтому некоторые из свидетельств нонклассики и художественной практики в модернистской теории проявляют себя через тенденции к диссонансности, дисгармоничности звучания в музыке; нефигуративности, асимметрии изображения в живописи; абсурде, безобразном в
литературе, театре, кинематографе. А такие новаторские художе-
1
Цит. по:. Беседы с Альфредом Шнитке. М.: РИК «Культура», 1994. С. 127.
2
Чередниченко Т. Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи. М.: Новое литературное
обозрение, 2002. С. 8
102
ственно-эстетические течения, как кубизм, абстракционизм, экспрессионизм, сюрреализм, конструктивизм, додекафония – классика, органично продолжившая многовековую историю мирового искусства.
Наряду с вышеперечисленным, искусство XX века отбросило и
такие принципы реализма как абсолютность пространства и времени.
Сюрреализм, смешав реальность обыденного сознания и образов сновидения, не только поставил «в один ряд» правду и вымысел, но и
уровнял разновременные события. На одной картине соседствуют сон
и явь, прошлое и будущее.
Нередко в научной литературе можно встретить такие «приметы»
модернизма как антиреализм, абсурдность и парадоксальность. В задачах модернизма нередко усматривали разработку нетрадиционных
для классического искусства стратегий арт-продуцирования. «Начиная с поп-арта, кинетизма, минимализма, всевозможных акций, инсталляций, концептуального искусства и пр., модернисты выводят
арт-объекты за рамки собственно искусства в традиционном понимании, разрушают границы между искусством и окружающей действительностью, часто активно вовлекают реципиента в процесс творчества-созерцания – участия в арт-проектах. Создатели модернистских
объектов и концептуальных пространств или акций, как правило, отказываются от традиционной для искусства эстетической
(=художественной) значимости и констатируют только их самобытное и уникальное бытие в момент презентации-рецепции»1.
Внедрение сценического действия в музыку, как один частых
приемов модернизма, было не только визуальным пояснением акустического события, но еще служило инструментом для организации
и погружения слушателей в особый континуум действа. «Так, в начале 1960-х годов Маурисио Кагель в органной пьесе «Добавленная
импровизация» строил кульминацию так: органист локтями ложится
на клавиатуру (получается сплошное звуковое пятно), ассистенты
1
Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века / Под ред. В.В. Бычкова.
М.: Российская политическая энциклопедия (РОС-СПЭН), 2003. С. 306.
103
конвульсивно-часто меняют регистры (и пятно хаотически пульсирует), затем все трое хватаются за руки и экстатически галдят…»1.
Говоря об особенностях современной музыки XX века, можно
выделить одну из существенных ее тенденций, которую можно обозначить через понимание себя самой как истории, осуществляющейся
в становлении целевых альтернатив настоящему, то есть как сплошное движение вперед, что проявлялось в «модернистской парадигме
предвосхищения событий»2. Такая стратегия требовала систематического акустического обновления, что и отразилось в регулярных реформах композиторской техники. Нередко на технику композиторского письма приходилась ответственность уже не столько за отдельное произведение или его художественный образ, сколько за глобальную тенденцию самодвижения музыки. Необходимость опережать самое себя привела к двойному эффекту: быстрой смене систем
сочинения и быстрому их эстетическому и историческому исчерпанию. Те композиторы, которые начинали радикальными новаторами,
но не меняли технических принципов (иногда просто не успевали),
через десятилетие – два попадали в категорию либо классиков, либо
академистов*.
Исходя из вышеописанного, заметим, что музыкальный авангард,
или в другой классификации модернизм приобрел глобальное значение мощного феномена художественной культуры, знаменовавшего
1
Чередниченко Т. Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи. М.: Новое литературное обо-
зрение, 2002. С. 114.
2
Тупицына М. Соцарт: хоровод вместо ритуала // Критическое оптическое. Статьи о современном русском
искусстве. М.: Ad Marginem, 1997. С. 62.
*
Из модернистов, заявивших о себе в первой половине века, концертный репертуар выделил в каче-
стве классиков Александра Скрябина (1871 – 1915), Игоря Стравинского (1882 – 1971), Сергея Прокофьева (1891 – 1953), Дмитрия Шостаковича (1906 – 1975). Реже исполняются, но не менее известны, Карл Орф (1895 – 1982), Бела Барток (1881 – 1945), Арнольд Шёнберг (1864 – 1945), Альбан Берг
(1885 – 1935), Антон фон Веберн (1883 – 1945), Оливье Мессиан (1908 – 1991). Другие довоенные
авангардисты – Пауль Хиндемит (1895 – 1963), Бенджамин Бриттен (1913 – 1976), Артюр Онеггер
(1892 – 1955), Золтан Кодай (1882 – 1967), Николай Мясковский (1881 – 1950) – ныне авторитетные
академисты. Такая же кристаллизация, только ускоренная, случилась с поколением родившихся в
конце 1920-х годов и в 30-е годы. Вызывавшая яростные споры в 1960-е годы музыка Альфреда
Шнитке (1934 – 1998), Софии Губайдулиной (род. в 1931 г.) или Кшиштофа Пендерецкого (род. в
1933 г.) к 1990-м годам, по замечанию свидетелей, стала престижным реквизитом всякого уважающего себя фестиваля. А наследие прежде спорных новаторов, например выдающегося советского композитора Эдисона Денисова (1929–1996) или лидера послевоенного французского авангарда, крупнейшего дирижера Пьера Булеза (род. в 1925 г.), превратилось в профессорский академизм.
104
собой начало качественно нового переходного периода в культуре в
целом. А фактически авангардно-модернисткое искусство наметило
«окончание эпохи культуры и начало ПОСТ-культуры»1.
Значение музыки как формы философского осмысления мира,
осознания и выражения окружающей действительности в полной мере воплощено в звуке и манипуляциях с ним. Пройдя через различные
этапы обновления языка, почти беспредельного расширения различных форм взаимодействия автора с современной техникой (вплоть до
исключения его из процесса создания произведения), ошеломляющих
комбинаций инструментов, их звучаний, функций, способов использования и т.д., – авангард, в лице своих наиболее заметных представителей, все отчетливее начинает ориентироваться на «что», а не на
«как». Исчерпанность прежних стилевых и языковых установок уже
не кажется такой безусловной, а идея синтеза «старого» и «нового» –
столь безумной. Сыграла свою роль и определенная закономерность
восприятия, – эксперименты приелись, чисто технические кунштюки
начали утомлять, сопровождавшее их чувство острой новизны притупилось. Удивить слушателя стало все труднее. Молодой задор ниспровергателей сменялся стремлением углубленно познавать мир, выразить духовную ипостась музыки, ее соотнесенность с сущностными
аспектами бытия.
И, тем не менее, авангард самим фактом своего существования
создал определенные традиции. Представляется возможным указать
три сферы, которые в той или иной степени оказались затронуты новациями авангарда. Первая может быть определена как мировоззренческая. В XX веке перестраивается сама модель мира. Меняются его
кардинальные характеристики – в частности, пространства и времени.
И здесь особая роль принадлежит Антону Веберну. В отличие от
предшествующей романтической традиции, в его временном пространстве мысль не расслабляется в созерцании, не поддается автоматизму чувственного воздействия. Напротив – она предельно мобили-
1
Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века / Под ред. В.В. Бычкова. М.: Рос-
сийская политическая энциклопедия (РОС-СПЭН), 2003. С. 21.
105
зуется, подчиняясь интеллектуальной энергии автора, ибо у Веберна
впервые время звучания максимально сжимается, а музыкальная
ткань – во всех своих слагаемых, вплоть до одного звука, – столь же
предельно семантизируется.
Если с именем Веберна связан прорыв музыкальной мысли в
сферу глобальных проблем познания и восприятия мира, его пространственно-временных координат, то творчество Арнольда Шёнберга затрагивает более локальную и специфическую для музыкального искусства проблему – организации музыкальной ткани и мето-
дов работы с материалом. И это – вторая сфера, в которой новации
авангарда оказались значимыми для судеб музыки, обозначив веху в
ее истории. Однако жизнь «чистой» додекафонии оказалась короткой,
– довольно быстро обнаружилась опасность «стилистического усыхания» и деиндивидуализации. Идея Шёнберга поэтому сыграла роль
скорее творческого импульса для дальнейших инициатив в композиционно-структурном оформлении музыкальной мысли. Открытый им
серийный принцип постепенно варьировался, втягивая в поле своего
влияния все более широкий круг языковых средств (ритм, динамику,
агогику и т.д.) и утверждая себя как сериальность.
Представляется перспективной для судеб музыкального искусства другая новация, связанная с творческими поисками авангарда.
Имеется в виду сонористическая техника; сонорика как определенный тип мышления, оперирующий со звучанием в качестве исходного материала и распределением звучаний во времени и пространстве
как структурно-композиционным фактором. Корни сонорики следует
искать в тех стилистических явлениях, где впервые тембр начинает
играть существенную роль и для образной характеристики и для всей
эмоциональной атмосферы. Это – романтизм, в частности, поздний
(тембры духовых у Вагнера, инструментальные соло у Малера,
Р. Штрауса) и особенно импрессионизм (достаточно напомнить о колоритной «игре» тембрами в симфонических полотнах Дебюсси).
Конкретная музыка, включившая в оркестровую партитуру реальные
шумы (и города, и природы), добавила еще один источник. Однако
106
чтобы оформиться в некую эстетико-стилевую концепцию, необходимо было найти возможность пространственного распределения
этих звучащих источников и, прежде всего, воспринимать их как звуковую массу, как пласт, с которым и «работает» композитор. Здесь
следует назвать имя Вареза.
Известно, что именно Варез впервые увлеченно экспериментировал со звучаниями электронной аппаратуры и шумами окружающего
мира. И в том и в другом случае тембровая сторона обретала особое
значение. Добавим к этому и интерес Вареза к пространственным аспектам музыки. Таким образом, сонорика постепенно формировала
собственную эстетику. Тембровые пласты, кластеры становятся факторами структуры, а движение звуковых комплексов, динамические
перепады, резкие контрасты, длительное вслушивание в звучание –
иногда одного-единственного звука (своего рода «остановленное
мгновение») – действенной пружиной драматургии целого.
В ряде своих арт-направлений модернизм с 60-70-х гг. перетекает
в постмодернизм.
Характеризуя постмодернистские тенденции, необходимо отметить такую их черту как неканоничность, источник которой находится в ее принципиальной асистематичности, сознательной установке
на расшатывание понятийного аппарата классической эстетики, а
также норм и критериев. Ее каноном становится отсутствие канона.
Пристальное внимание к культуре, эстетике и искусству постмодернизма возникло в нашей стране во второй половине 80-х годов,
когда его западные образцы были не просто импортированы либо пересажены на местную почву, но оказались эмблемой уникальной
культурной ситуации. В эстетическое сознание как бы одновременно
ворвалось бесконечное многообразие художественных идей, стилей,
форм – отложенная литература, «полочные» фильмы и спектакли,
«другая» живопись, музыка третьего направления…
Несомненно, изменения коснулись не только художественной
сферы. Трансформации геополитического пространства, политические решения, в которые изначально закодирована множественность
107
интерпретаций, смена духовных ориентиров, плюралистические
трактовки исторического прошлого, настоящего и будущего страны
создали атмосферу стихийного постмодернизма общественной жизни
с ее нестабильностью, непредсказуемостью, риском обратимости. И
пространство жизненного мира, и реальность стали «постмодерными». В эпоху воздушного сообщения и телекоммуникации разнородное настолько сблизилось, что везде сталкивается друг с другом; одновременность разновременного стала новым естеством; взаимопроникновение различных точек зрения более чем реальна1.
Музыкальное восприятие исторической ситуации выразилось в
сложных и разноколейных темпоральных и хронотопных связях в
ткани произведения. Так в музыке Д. Лигетти можно наблюдать
наложение хронотопов в виде разнотемповых слоев музыкального
материала. А смешение стилей в музыкальном письме, получившее
название полистилистики, являет собой «избыток информации, господство количества и пустота в качестве опоры»2.
В настоящее время существует ряд взаимодополнительных кон-
цепций постмодернизма как феномена культуры.
Г. Кюнг предлагает использовать термин «постмодернизм» не
столько в литературоведческом или искусствоведческом, сколько во
всемирно-историческом плане3. Он видит в нем эвристическое понятие,
предварительный шифр, проблемно-структурирующий поисковый термин, применяемый для анализа явлений, отличающих нашу эпоху от
модернизма. Спецификой модернизма, отождествляемого с европейским Новым временем, Г. Кюнг считает возникновение в XVII веке новой веры – в разум и прогресс, приведшее к господству четырех доминирующих сил – естествознания, техники, индустрии и демократии.
Надлом системы модернизма, затронувший основы всех его ценностей,
он связывает с крушением европоцентристской картины мира в эпоху
Первой мировой войны. Поворот от модернизма к постмодернизму свя-
1
Ильин И.П. Постмодернизм. Словарь терминов. М.: Интрада, 2001. С. 210
2
Чередниченко Т. Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи. М.: Новое литературное обо-
зрение, 2002. С. 75.
3
Кюнг Г. Религия на переломе эпох // Иностранная литература. 1990. № 11.
108
зывается с эпохальной сменой парадигм, чьими всемирноисторическими индикаторами являются замена модернистского европоцентризма постмодернистским глобальным полицентризмом, впервые возникшая возможность самоуничтожения человечества.
Иная концепция постмодернизма предлагается ведущими западными политологами. Ю. Хабермас, З. Бауман, Д. Белл трактуют его
как культурный итог неоконсерватизма, символ постиндустриально-
го общества, внешний симптом глубинных трансформаций социума,
выразившийся в тотальном конформизме, идеях конца истории
(Ф. Фукуяма), эстетическом эклектизме1.
Постмодернизм как широкое культурное течение, в чью орбиту в
последние три десятилетия попадают философия, эстетика, искусство, наука, – наиболее характерное свидетельство мультикультурности, кросскультурности, транскультурности постиндустриализма.
Процессы формирования постиндустриальной культуры приобретают
в конце века достаточно отчетливые формы. Их наиболее выраженным признаком является новый, неклассический тип приоритетов –
технического, а не социального прогресса; производства информации, а не вещей; пригородного, а не городского стиля жизни и типа
культуры; биологического, а не механического времени; нелинейных
темпоральных структур над линейными2.
Многие исследователи считают, что рассматривать философию,
эстетику и искусство постмодернизма необходимо на основе связывающей их общей основы – культуры постмодернизма. Как спешит
уверить страстный сторонник постмодернизма Вольфганг Вельш,
«конгруэнция постмодернистских феноменов в литературе, архитектуре, как в разных видах искусства вообще, так и в общественных
феноменах от экономики вплоть до политики и сверх того в научных
теориях и философских рефлексиях просто очевидна»3.
1
Цит. по: Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма. Спб.: Алетейя, 2000. С. 121. С. 137.
2
Генис А. Вавилонская башня. (Искусство настоящего времени) // Иностранная литература. 1996. № 9.
3
Цит. по: Ильин И.П. Постмодернизм. Словарь терминов. М.: Интрада, 2001. С. 209.
109
И, тем не менее, постмодернистская культура, охватывая широкий круг феноменов материальной и духовной жизни, свидетельствует о формировании постцивилизации, чью сущность позволяет прояснить художественно-эстетический постмодернизм. Он отличается
от других эстетических течений и художественных стилей не хронологически (после чего-либо), но эволюционно (развитие и превращение феномена в нечто иное по принципу снятия, с удержанием в новой форме характеристик предыдущего периода). Так, постструктурализм в эстетике немыслим без структурализма, постмодернизм в
искусстве – без модернизма. По широте своего проникновения в различные сферы культуры постмодернизм сравним с романтизмом, в
период своего расцвета создавшим собственный стиль в философии,
теологии, науке, искусстве и эстетике.
Постмодернизм, обозначающий продолжение и преодоление модернизма, этимологически имеет следующие особенности и различия:
«термин постмодерн (post-modern) означает ревизию философских
основ модернизма, постмодернизм (postmodernisme) – пересмотр искусства модернизма, постмодерность (postmodernité) – закат героического начала в современной жизни»1.
В культурологическом аспекте постмодернизм предстает, прежде
всего, как понятие, позволяющее выделить новый период в развитии
культуры. Возникновение постмодернизма в данном контексте связывается со становлением потребности отражения в культуре новых
форм общественной жизни и экономического порядка – общества потребления, театрализованной политики, масс-медиа и информатики.
Если абстрагироваться от критических оценок постмодерна как
«философского памятника скуке» (Р. Гальцева)2, и позитивных – «самой живой, самой эстетически актуальной части современной культуры» (В. Курицын)3, то, по словам Н.Б. Маньковской, общим для
«различных национальных вариантов постмодернизма можно считать
1
Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма. Спб.: Алетейя, 2000. С. 144
2
Гальцева Р. Борьба с Логосом. Современная философия на журнальных страницах // Новый мир. 1994.
№ 9.
3
Курицын В. Постмодернизм: Новая первобытная культура // Новый мир. 1992. № 2.
110
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]