Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Темпоральность музыки (Социальные и культурфилософские основания музыкальной культуры XX века). Монография
.pdf
письменный). Так, серия представляет собой феномен нотнописьменного хронотопа (хотя иные хронотопические отношения могут
привноситься исполнителями в процессе интонирования музыки, написанной в серийной технике). Как раз отсутствие присущих интонационному хронотопу натяжений и искривлений пространства-времени,
так сказать «сопротивления материала», отталкивало многих композиторов и исполнителей от музыки, написанной в техниках, вырастающих
из нотного хронотопа. Г. Свиридов назвал серию, в противоположность
мелодической теме, «мертвым рядом звуков»: «Это музыкальный материал, с которым автор <...> может делать все, что угодно... Мертвый
материал не оказывает никакого сопротивления»1.
По мнению видного представителя музыкального авангарда
Л. Берио, искусство «тяготеет к тому, чтобы довести опыт до окостенения в виде схем и стилей», так что «формообразование становится
формой, инструмент – аппаратом, общественный идеал – партией,
поэтика Шёнберга и Веберна – 12-тоновой системой»2.
В пандан приведенному примеру, К. Штокхаузен – крупнейший
композитор второй половины XX века, являющийся также и автором
теоретических сочинений по философии современной музыки, радикально изменил все классические представления о музыке. Экспериментатор создавал принципиально новые звуковые конструкции не
только с помощью организации новаторской техники письма, но и
путем многоуровнего расслоения самого звука, его новых изображений, многомерных звуковых формаций. Такие неограниченные возможности новых синтезированных звучаний открывает компьютер.
«Возникает многомерная тембровая и микро-акустическая перспектива, создающая различные «измерения» множественных сонорных
пространств»3.
1
Цит. по: Старчеус М. О хронотопах музыкального мышления // Музыкальная академия. 2004. № 3.
С. 160.
2
Берио Л. Фрагменты из интервью и статей // XX век. Зарубежная музыка: очерки и документы. Вып.
2. М.: Музыка, 1995. C. 111.
3
Бергер Л.Г. Эпистемология искусства. М.: Информационно-издательское агентство «Русский мир»,
1997. С. 389.
141
Музыкальным примером множества структур, впустивших в себя
случайность, может служить и нотный текст «Клавирной пьесы XI»
(1945) К. Штокхаузена. Она представляет собой 19 звуковых групп,
разделенных полем белой бумаги. Очередность исполнения групп
выбирает исполнитель по принципу «куда взгляд упадет». Чистый
лист между островками нотописи означает подразумеваемое множество несыгранных исполнителем, но столь же возможных и столь же
необходимых, как сыгранные, сочетаний фрагментов.
Как можно заключить из вышесказанного, в XX веке слом и
сдвиг господствуют в креативно-деконструктивных процессах артпрактик, а также в попытках их вербальной герменевтики, которые
нередко приводят к парадоксальным фантазиям, вытесняющим феномены классического искусства и традиции гуманитарной науки из
активного поля культуры.
Показательно, что музыкальное сочинение на стадии своего создания и исполнения носит амбивалентный характер как с точки зрения
задач композитора, так и для исполнителя и слушателя. Более того, самому искусству присуще противоречие между эстетическим бытием и
историческим становлением, а науке об искусстве – соответствующее
методологическое противоречие между созерцанием и эмпирическим
исследованием. Так, в процессе появления музыки существует важность того, как «общество относится к ней и какова степень ее значимости, какова мера общественного соучастия в ней и количество времени и внимания, ей уделяемого, – все это понятия, которыми неизбежно формируют создание музыки в любом обществе»1.
В так понятом процессе становления музыки отражен, по мнению
А. Мерриам, весь культурный организм – социальная и экономическая организация общества, его религиозные верования, эстетические
и духовные ценности и т.д. Т. Адорно видит в музыке четкую и прозрачную структуру, через которую можно, и он этим целенаправленно занимается, выявить общественные процессы. Музыка для него –
1
Мерриам А. Антропология музыки. Понятия // HOMO MUSICUS: Альманах музыкальной психоло-
гии A95. М.: МГК, 1995. С. 41.
142
это сгустившийся Zeitgeist. Противник теории отражения, он, тем не
менее, настаивает на том, что история развития музыкальных стилей
демонстрирует структурные изменения в обществе. И поэтому музыкальный материал, пригодный для композиции, как представляется,
должен быть гибким и чувствительным ко всякого рода социокультурным трансформациям. В этом смысле, звуковая составляющая
есть необходимость, без которой, как без языка, не выразишь то, что
хочется, и примириться с ней удобнее всего, сделав ее как можно более выразительной.
Передовые композиторы XX столетия, решая проблему выразительности музыкального языка, стоят перед неразрешимыми задачами, «как писатель, который для каждого записываемого им предложения должен специально разрабатывать словарь и синтаксис»1. Как
заметил Карл Линке, «баснословная уверенность при управлении хаосом новых созвучий – вот что кажется нам в музыке Шёнберга столь
новым и неслыханным»2.
П. Булез высказывает мысль о том, что музыкальный предмет
«имеет сам что сказать». В этой связи композитор выдвигает категорию ответственности, делающей неслучайным каждый элемент музыкального целого3.
Безусловно, если мы говорим о произведении искусства, то оно
должно определяться и особой функцией выражения. «Мы допускаем, – замечает М. Фуко, – что должен существовать такой уровень, на
котором произведение раскрывается во всем множестве своих составляющих, будь то используемая лексика, опыт, воображение, бессознательное автора и исторические условия, в которых он существует. Но тотчас становится очевидным, что такого рода единства отнюдь не являются непосредственными данными, – они установлены
операцией, которую можно было бы назвать интерпретативной (по-
1
Адорно Т. Философия новой музыки. М.: Логос, 2001. С. 182.
2
Цит. по: Адорно Т. Философия новой музыки. М.: Логос, 2001. С. 183.
3
Булез П. Музыкальное время // HOMO MUSICUS: Альманах музыкальной психологии ΄95. М.: Мос-
ковская государственная консерватория, 1995. С. 69.
143
скольку она дешифрует в тексте то, что последний скрывает и манифестирует одновременно)1.
Следовательно, если при первом рассмотрении – создании произведения, проблема заключается в обозначении и поиске автором вариантов способов кодирования, запечатлевания текста, то во втором –
воспроизведении и восприятии, задача исполнителя и слушателя состоит в работе по извлечению смыслов. И «в каждом конкретном
случае мы будем сталкиваться с различными смыслами. Произведение не может быть исследовано ни как непосредственная, ни как
определенная, ни как однородная общность».
Здесь еще раз приходится подчеркнуть необходимое для музыкального образа свойство быть «открытой системой» сложного порядка: он создается композитором, формализующим свое творение в
нотном тексте, и может дойти до слушателя только в реализованном
виде – в процессе исполнительского творчества, то есть когда текст
становится реально звучащим. Произведение искусства, «пока оно не
осуществлено во времени, не зазвучало ритмически инструментальным или внутренним чтением, будут для нас лишь родом плоского
орнамента», – замечает П. Флоренский. Хотя, с другой стороны,
«графический рисунок симфонии, зрительная красота его или безобразие, дает опытному человеку основание судить о музыкальной ценности этой записи»2.
Рассмотрению семиотических аспектов музыки – определению ее
места среди типологических родственных знаковых систем, выявлению того, что представляет собой музыкальная семантика (то есть
отношение «музыкальный знак» – «музыкальное означаемое») – посвящена достаточно обширная, преимущественно метатеоретическая
по своим притязаниям литература.
В семиотической эстетике – науке, которая занимается решением
проблем знаков и выявлением значений, намечается тенденция к пе-
1
Фуко М. Археология знания. Киев.: Ника-центр, 1996. С. 26.
2
Флоренский П.А. Статьи и исследования по истории и философии искусства и археологии. М.: Мысль,
2000. С. 219.
144
ресмотру природы знака. Последние 40 лет фактически все гуманитарные науки развивались в условиях подавляющего господства
лингвистических моделей теоретической рефлексии. Результатом
этого явилось то, что все стало мыслиться как текст, дискурс, повествование: вся человеческая культура, включая сознание, бессознательное, «Я» можно прочитать по соответствующим правилам грамматики, специфичным, разумеется, для каждого вида текста, но построенным по аналогии с грамматикой естественного языка.
Последовательные семиотики никогда не упускали из виду специфику функционирования невербальных знаков, но в основном отдавали предпочтение вербальным и сознательно или бессознательно
приписывали невербальным знакам свойства вербальных. Приблизительно со второй половины 80-х – начала 90-х годов ситуация стала
меняться: внимание исследователей стали все больше привлекать нелингвистические знаки социокультурного характера, в том числе феномены невербальных означающих искусства.
К слову сказать, музыкальная семиотика появилась позже других. В зарубежной музыкальной науке возникло целое направление,
получившее название «музыкальная семиология». Одну из первых
попыток применения лингвосемиотических методов к музыке осуществил композитор, дирижер и теоретик П. Булез, посвятивший специальную работу изучению ритма «Весны священной»
И. Стравинского. Известными представителями музыкальной семиотики являются К. Леви-Строс, Н. Рюве, Ж.-Ж. Наттье, и др.
«Семантика музыкального текста составлена, по меньшей мере,
двумя последовательными символизациями: преобразованием акустических факторов в слышимые символы и заменой последних пространственными представлениями»1.
Так Ж.-Ж. Натье в целях анализа и понимания художественного
текста ввел дифференциацию трех различных точек зрения на данный
вопрос. Первая из них – поэтическая (от слова «поэтика», а не «поэ-
1
Равдоникас Ф.В. Музыкальный синтаксис. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество,
2002. С. 73.
145
зия») – заинтересована в обнаружении процессов, вызвавших данное
произведение к жизни, вторая – нейтральная, состоит в описании
внутренней организации текста, тогда как третья – эстезическая
(термин заимствован у Поля Валери) – отражает существо процесса
постижения, восприятия художественного феномена. Согласно данной концепции, сущность каждого отдельно взятого художественного
целого – это суммарная функция его генезиса, внутренней организации и восприятия. Соответственно, чтобы понять, почему произведение таково, и именно таково, каково оно есть, следует в процессе
анализа сочетать все три точки зрения.
В общей теории искусства существуют также и другие модели
восприятия произведения. Описание двух из них мы находим у Ж.
Рансьера в «Эстетическом бессознательном». Первый способ прочтения произведения, как пишет автор, приписывается МореллиЛермольеву. Его суть сводится к «полусудебному методу атрибуции
произведения искусства по ничтожным деталям», и тем самым,
«отождествляется с парадигмой поиска причин». Метод Морелли,
тем самым, «вписывается в великую уликовую парадигму, которая
стремится реконструировать процесс по его следам»1.
Другая модель, которая впоследствии, по замечанию Ж. Рансьера, окажется востребованной историками искусства, позволяет рассмотреть в незначительной детали не след, а «непосредственный оттиск нечленораздельной истины, отпечатывающийся на поверхности
произведения, расстраивая всякую логику разумно упорядоченной
истории, рациональной композиции элементов»2. Именно этот вариант являет собой тот самый случай «несовпадения музыки с окружающим ее настоящим временем, но вполне совпадающей с его смыслом»3. И именно с данной позиции будет возможным описание проблемного поля, особой ситуации музыкального искусства XX века.
1
Рансьер Ж. Эстетическое бессознательное. СПБ.; Москва: MACHINA, 2004. С. 60.
2
Там же. С. 61.
3
Чередниченко Т. Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи. М.: Новое литературное
обозрение, 2002. С. 8.
146
Традиционно музыка циркулировала в обществе наподобие
функциональной системы с обратной связью. Это был язык, на котором говорила та часть общества, для которой данная музыка предназначалась и писалась для того, чтобы быть понятой. В XX веке авангард «отменил» этот закон. И сегодня, по высказыванию Т. Адорно,
«стало само собой разумеющимся, что все, что касается искусства,
более не является само собой разумеющимся, ни в нем самом, ни в
его отношении к целому, ни даже в его праве на существование»1.
Данная ситуация объясняется значением и ролью тех происходящих социокультурных преобразований, достижений новейшей техники, которые способствовали становлению искусства как полисемантического многоуровневого смыслового явления. Так в XX веке в ходе глобального перехода от культуры к пост-культуре существенно
изменилась ситуация с пониманием искусства. Начавшаяся «переоценка всех ценностей», к которой еще в 70-е гг. XIX в. призывал Ф.
Ницше, привела и к переоценке классических эстетических представлений об искусстве.
«Главными в арт-поле ПОСТ-культуры становятся контекстуализм, уравнивание всех и всяческих смыслов, часто выдвижение на
первый план маргиналистики, замена традиционных для искусства
образности и символизма симуляцией и симулякрами; художественности – интертекстуальностью, полистилистикой, цитатностью; сознательное перемешивание элементов высокой и массовой культуры,
господство кича, снятие ценностных критериев»2.
Вышеперечисленное показывает, как существенные изменения в
универсуме культуры повлекли за собой изменения в менталитете человека, в частности в художественном восприятии. Как мы понимаем, непосредственного восприятия музыки не существует. Мы слышим в музыке то (или, при определенной установке, «анти-то»), что
мы о ней прочли. И даже если мы ничего специально не читали, а
1
Цит. по: Хюбнер Б. Произвольный этос и принудительность эстетики. Минск: Пропилеи, 2000. С. 62.
2
Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века / Под ред. В.В. Бычкова. М.:
Российская политическая энциклопедия (РОС-СПЭН), 2003. С. 219
147
просто взглянули на афишу, мы сталкиваемся со словесной оболочкой сочинения – его жанровым обозначением (месса, квартет №…
или симфония №…). Между слушателем и музыкой незаметно посредствуют также программный подзаголовок. В отличие от предыдущих музыкальных эпох, сегодня указание на жанр становится концептуальным манифестом, указывающим как раз на нетипичность
опуса. Отсюда в музыке нередко жанр лишается определяющей роли,
и функцию настройки восприятия и очерчивания задач, которые ставит себе автор, взяли на себя авторское название сочинения (у Шнитке – Сoncerti grossi).
Но не будем забывать о том, что музыка занята временем. Время
– ее материал и цель, ее главная тема. А конкретные программные,
сюжетные, образные, жанровые и прочие содержания музыки – это
всего лишь «называния названий», «названия называний». А «сама
песня» – артикуляция времени.
Существует несколько способов музыкальной обработки времени, и их не так уж много: повторение, прибавление, варьирование,
развертывание, развитие. Они родственны между собой. Прибавление есть не что иное, как проекция логики повторения («первое» становится «вторым» за счет прибавления единицы). Варьирование – это
повторение с прибавлениями и изменениями. Развертывание есть варьирование с цепными смежными аддициями. Развитие состоит в варьировании с прибавлениями и изменениями, которые сцеплены
между собой причинно-следственными связями и потому необратимы. В сущности, утверждает Т. Чередниченко, ничего кроме повто-
рения в музыке нет. Подробный анализ вышеназванных категорий
предпринят ею в книге «Музыкальный запас»1.
Воспользуемся некоторыми замечания исследовательницы. Так,
Т. Чередниченко пишет, что там, где практикуется музыка, всегда и
всюду звучит статичное время, в котором нет резких качественных
изменений. Оформлено оно в таких типах движения как повторение,
прибавление, варьирование, развертывание.
1
Чередниченко Т. Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи. М.: Новое литературное
обозрение, 2002. С. 268 – 283.
148
Развитие же (варьирование с последовательными и необратимыми качественными изменениями) и стоящая за ним скрыто телеологичная динамика представляют скорее исключение, чем правило. И
свое проявление идея развития получила только в крупных формах
европейской композиции XVIII–XX веков, находящихся в зоне притяжения классической симфонии. И что примечательно в этом случае,
период времени драмы и исторического становления имел в музыке
блестящую, но краткую судьбу1.
Говоря о самом непосредственном музыкальном тексте XX века,
заметим, что сложность его проступает уже в семиотической интерпретации. Несомненно, литературе легче, чем музыке. Помимо жанровых
норм или памяти о них в ней действует язык, который понятен и сам по
себе, за ее границами. В музыке же память о жанровых нормах – последний оплот понятности. Если невозможна заведомая понятность,
значит, необходимо принуждение к пониманию или технология достижения признания поверх и в обход понимания. Обычное различение
текста и смысла, то есть материального как означающего и духовного
как означаемого, оказывается в данном случае недостаточным.
Здесь возникают многоуровневые, перекрестные отношения
между множеством означающих и множеством означаемых. Причем
таковые образуются как между материальным и духовным, так и
только в сфере духовного или только в области материального. С одной стороны, к означаемому можно отнести исходные психические
интенции, и тогда в качестве их означающего выступят прежде всего
система музыкального языка, а затем образуемые им структуры. Но
ведь и язык, и музыкальные структуры также имеют ментальную
природу. Следовательно, отношения репрезентации складываются
между разными продуктами музыкального мышления.
Заметим, что открытость в музыке порождает собой выбор неограниченных возможностей ее прочтения, и в этой связи, особое
значение приобретает выявление исторически сложившихся кодов и
1
Чередниченко Т. Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи. М.: Новое литературное
обозрение, 2002. С. 269.
149
критический их пересмотр с целью порождения новых форм и способов коммуникации. А сами композиторы предоставляет слушателю
великое количество возможностей для ассоциаций. Скрытое цитиро-
вание в XX веке выросло в глубочайшую обобщающую систему интонаций. В качестве примера можно привести Пятнадцатую симфонию Шостаковича с цитатами из Россини и Вагнера, «Анну Каренину» Р. Щедрина с переинтонированием музыки Чайковского, Первую
симфонию А. Шнитке с многочисленными цитатами из Гайдна, Бетховена, Шопена, Чайковского, его же «Фортепианный квинтет с мотивами ВАСН».
Кстати, мотив ВАСН (символически очерченное имя Баха – сибемоль – ля – до – си) издавна и поныне привлекает к себе композиторов. Этот мотив в сущности является вариантом мотива креста.
Оба мотива есть величайшие обобщения образов скорби, смерти и их
ассоциативный смысл стойко закрепился в сознании многих поколений слушателей.
С другой стороны, отношения репрезентации наличествуют между структурно-языковым слоем и отражающей его нотной записью. А
поскольку запись обладает, как отмечалось в прежней традиции, некоторыми иконическими свойствами, ее можно рассматривать и в качестве означающего по отношению к исходным духовным интенциям. В XX столетии все устои и привычный стиль хронотопа нотного
текста подвергаются коренным изменениям. Нередко графическая
запись партитуры является весьма условным явлением. Ее стрелки,
параболы, объемы, кляксы расшифровываются со сколько угодно
большими допусками, но и предназначены не столько для исполнения, сколько для рассматривания. Партитура, музыке уже, в сущности, не нужная, эстетизируется как экспонат музея письменности.
Джон Кейдж еще в 1960 году устроил в Нью-Йорке выставку такой
музыкальной графики.
Как видно из приведенного экскурса, любые музыкальные новации XX века неизменно сопровождались радикальными изменениями
в записи, что продолжалось, и весьма активно, например, в графике
150
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]