Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Темпоральность музыки (Социальные и культурфилософские основания музыкальной культуры XX века). Монография
.pdf
его отождествление с именем эпохи «усталой», «энтропийной» культуры, отмеченной эсхатологическими настроениями, эстетическими
мутациями, диффузией больших стилей, эклектическим смешением
художественных языков. Авангардистской установке на новизну противостоит здесь стремление включить в орбиту современного искусства весь опыт мировой художественной культуры путем ее иронического цитирования. Рефлексия по поводу модернистской концепции
мира как хаоса выливается в опыт игрового освоения этого хаоса,
превращения его в среду обитания человека культуры»1.
Как же проявились перечисленные признаки постмодернистской
эпохи, характеризующиеся не только сменой приоритетов, но и изменением самой темпоральной настройки в области самой музыкальной
культуры?
Характеризуя современное искусство XX века, Л.Г. Бергер замечает, что оно отвечает «основным принципам и методам мышления
эпохи: научной множественности систем отсчета – множественностью «точек зрения» художественных направлений; создает художественные абстракции на основе психической жизни и понятий нового
научного образа мира, обогащаемых воображением художников.
<…> Наша «энергетическая эпоха» рождает и энергетически абстрактное искусство. Художественное восприятие выделяет теперь
энергетические потоки, силовые свечения спектров-красок (тембров),
несовпадающие с линейным рисунком. Цветовая энергетическая динамика становится новым конструктивным методом композиции.
Тембровая и динамическая «перспектива», имеющая универсальное
значение в природе, в акустике, стала ведущей и в новой сонорной*
музыке, отказавшейся от развитой мелодии и аккордовой гармонии,
создав свободное звуковое пространство, в котором исчезла доминирующая роль функциональности, организованного ритма и интонаци-
1
Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма. Спб.: Алетейя, 2000. С.11.
*
Сонорная музыка, сонористика – это звуко-красочная техника тембровых созвучий, пластов, часто
недифференцированных высотно, создающих тембровые эффекты.
111
онной высотности»2. Действительно, музыка в своих художественных
образцах предстает как отражение тех процессов, которые воспроизводятся в музыкальном сознании XX века, с его переломностью, нестабильностью, устремленностью к созданию новой музыкальной реальности, интерпретации ее истории.
Впервые искусство стало запечатлевать спонтанное движение
образов сознания, их изменчивость и смысловую неисчерпаемость.
Необычные средства новаторской музыки соответствуют психологическим ассоциативным восприятиям, символам и фантазиям сознания, вошедшим в наше мышление. Так, сосредоточенность внутренней душевной жизни отличает выразительность музыки А. Веберна, а
углубленная медитация предстает как музыкальный минимализм
Терри Райли, Филиппа Гласа и др.
Относительно того, что считать самыми характерными признаками постмодернизма в искусстве, существует весьма широкий спектр
мнений. Ихаб Хассан выделяет в качестве его основных черт «имманентность» и «неопределенность», утверждая, что произведения этого направления в искусстве в целом обнаруживают тенденцию к
«молчанию», то есть «с метафизической точки зрения» ничего не способны сказать о «конечных истинах»1. «Маэстро тишины» – одно из
расхожих выражений о Веберне. Ал.В. Михайлов, одним из первых
задумавшийся о самостоятельном смысле веберновских пауз, а также
того пространства, которое создается отодвинутостью друг от друга
изолированных звучаний, назвал его «пустотой отказа»2. Присутствие
в музыкальной ткани композитора молчаливых зияний раздвинуло
расстояния между звуками, а давление незаполненного пространства
сконцентрировало в изолированных звуках структурную плотность, и
музыка отступила от своей чувственной полноты, как перед чем-то
страшным3.
2
Бергер Л.Г. Эпистемология искусства. М.: Информационно-издательское агентство «Русский мир», 1997.
С. 358-359.
1
Цит. по: Ильин И. П. Постмодернизм. Словарь терминов. М.: Интрада, 2001. С. 211.
2
Михайлов А.В. Музыка в истории культуры. М.: Московская государственная консерватория, 1998.
3
Там же. С.119.
112
Иные потенциальные возможности новой музыки открываются
через намерение композитора, а вслед за ним и слушателя, «услышать» музыку во всем, что слушается. Так, рубежом между модернизмом и постмодернизмом в музыке стало творчество Д. Кейджа,
чьи «4 минуты 33 секунды» молчания обозначили эстетические пределы неоавангарда. Акция Кейджа чаще всего толкуется как ирония в
адрес традиционной концертной ситуации и традиционного произведения (в котором автор до секунд предписывает исполнителю темп).
Но идея Кейджа не столь однозначна. Молчаливое музыкальносценическое действо заставляет публику воспринять собственное
предслышание и послеслышание произведения – ту ауру, пространственно-временной континуум, в которой сочинение полагается как
смысл. Первые секунд сорок состояние зала выжидательное, тихое –
публика еще не понимает, что происходит что-то «не то». Затем более шумное, связанное с недоуменной возней, а потом и с торопящими исполнителя аплодисментами. Потом наступает ошарашенное
молчание, переходящее в понимающие смешки, которые, в свою очередь, сменяются задумчивостью и вслушиванием в собственную задумчивость… Звуковой процесс создан. В нем есть и вступление, и
кульминация, и заключительное многоточие. Молчаливый рояль
«сыграл» слушателей, которые «прозвучали» за рояль. Зримое стало
слышимым. Таким образом, приведенный пример демонстрирует новые возможности осуществления музыки, в которых трансформация
затрагивает и хронотоп сочинения. Становится очевидным, что само
присутствие зрителя может быть движением звука – мелодией не
только во времени партитуры, но и в пространстве исполнения.
В целом культурфилософский подход к концептуальному осмыслению постмодернизма отличается усмотрением в нем признаков
своеобразной мутации модернизма, заменившей модернистскую
форму, намерение, проект, иерархию постмодернистской антиформой, игрой, случайностью, анархией.
Так, на смену просчитанной сериальной структуре приходят мобильные формы, основанные на игре случая (так называемая алеато-
113
рика, от alea – игральная кость). Их характерными чертами являются
деконструкция субъекта восприятия; превращение художественного
объекта в пустую оболочку путем имитации контрастных стилей.
Случайность становится одним из композиционных приемов современного искусства. Но следует отметить, что это не вероятностная
случайность, а та, в которой скрыт глубинный смысл «значимого
совпадения». Здесь как раз проявляется то обстоятельство, о котором
речь шла выше: произведение ведет за собой творца, диктуя ему законы своего существования. Иногда оказывается, что случайное переплетение абстрактных линий неожиданно обнаруживает удивительное сходство с некоторыми «следами» природных первоэлементов, например, сходство картины Дж. Поллака «23» и диаграммы
вибрации, оставленной звуковыми волнами на глицерине. Можно
расценить это как случайность, а можно увидеть в этом глубокий
смысл единства разных проявлений бытия.
«Время, – по словам А. Шнитке, – всегда сообщает композитору
– кроме свойств, вне этого времени лежащих, – еще и свойства, этим
временем продиктованные»1. Так, деконструктивизм Ж. Деррида,
структурный психоанализ Ж. Лакана, неопрагматизм Р. Рорти и другие слагаемые постмодернистской эстетики выявили в искусстве случайность не только персонажа, но и автора, перенося акцент на эфемерное, неожиданное, удивительное.
Показательны в этом случае примеры творчества Я. Ксенакиса,
его композиции «Ночи» для 12-голосного хора (памяти безвестных
невинных узников) – с контрастными, конфликтными звучаниями,
сочетающими страдающие человеческие голоса и звериные визги.
Драматический музыкальный коллаж представляет собой и пьеса Лу-
чано Берио «Лицо». Она начинается звуками человеческого страдания, но их электронные преобразования неожиданно рождают парадоксальное сопоставление – детский смех, словно светлый луч
невинности и надежды.
1
Беседы с Альфредом Шнитке. М.: РИК «Культура», 1994. С. 96.
114
В результате традиционные различия между искусством и действительностью приобрели универсальный характер и нашли свое
проявление в таких чертах, как переориентация с художественного
произведения на сам процесс его создания; с автора – на массовую
аудиторию; с вербальности на телесность, жест, ритуал (невербальное
общение). Так в «Коротких волнах» К. Штокхаузена произведение
отдано на волю импровизирующих исполнителей, где у каждого в руках радиоприемники и им предписано заняться ловлей в эфире шумов, обрывков речи и музыкальных фрагментов. Такая композиция
получила название индетерминированной.
Приобретающие все большую роль компьютерные методы производства артефактов, наиболее ярко свидетельствуют о том, что современное искусство стремится не подражать жизни, но быть ею,
формируя игровой, альтернативный тип личности. Дискуссии о роли
новейших технических средств в творческом процессе, его персонализации, делающей проблематичной саму постановку вопроса о едином стиле, акцентируют внимание на гибридном характере постмодернистской музыкальной эстетики, ее обусловленности общекультурным контекстом1. С изменением хронотопической ситуации в музыке появляются и соответствующие термины: «пространственная
музыка», инструментальный театр. «Пространственная музыка, – пишет Т. Чередниченко, – нарушает привычную топографию концерта:
подиум предстоит слушателям и возвышается перед ними, исполнители и публика отделены друг от друга и связаны друг с другом как
иконостас и молящиеся. Мораль этой топографии наиболее четко выразилась в романтической «религии искусства», когда слушатель обращен к музыке как к высшей инстанции, дающей окончательные
ценности и смыслы. На эту мораль работает и этикет пребывания в
концерте. Нельзя разговаривать, нехорошо кашлять, ерзать в кресле и
т.п. Слушатель должен стать скульптурным образом самозабвенного
созерцания, он должен символизировать безоговорочную самоотдачу
1
Козина Ж. Музыкальный постмодернизм – химера или реальность? // Советская музыка. 1989. № 9.
115
музыке. Пространственная же музыка снимает иерархические отношения «произведение – публика», мыслит себя не как иконостас, но
как окружающую среду. Электронная композиция К. Штокхаузена
«Пение юношей» (1955) исполняется следующим образом. В центре
зала устанавливается круглая платформа, на которой располагаются
слушатели. Из пяти установленных вокруг платформы динамиков
идет звук – синтезированные шумы и препарированные голоса. Произведение ушло в зал, а слушатели возвышены до подиума: в сравнении с традиционной концертной ситуацией все наоборот. Хотя дело,
конечно, не исчерпывается выстраиванием обратной иерархии. Композитору было важно создать такую партитуру, чтобы звук, пересекая
с разных сторон центр, в котором находится публика, создавал музыкальную форму не только во времени, но и в пространстве»1.
Тем самым приведенная цитата демонстрирует, как путем организации внешнего пространственно-временного континуума и трансформации каноничного отношения «произведение – публика», меняется место объективации произведения искусства, а вместе с ним и
существенно преобразуется образ и структура восприятия слушателя.
Интерпретирующий характер художественной культуры XX века,
а также стремление к развенчанию целостности художественных
произведений и философских систем выразилось в понятии «деконструкции» – демонтажа всех существующих и несуществующих конструкций. С ним связано и отсутствие организующего центра в произведениях, и общее тяготение постмодернистского искусства ко
всему фрагментарному, мимолетному, внутренне надломленному и
неустойчивому, в результате чего в качестве творческой неудачи расценивается даже одна только интенция к законченности и завершенности, сама попытка двинуться в этом направлении.
Показательна при этом и смена темпоральной образности. Привычные ожидания «нарушаются, так что сама направленность на
«восприятие вперед», сам императив телеологического слышания,
1
Ч ер ед н ич ен ко Т . Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портрет ы. С лу чаи. М .: Но-
вое лите ратур ное обо зрение, 2002. C. 141.
116
которое высокая музыка культивировала столько веков, оказывается
лишним грузом, мешающим уловить утонченность и красоту спонтанности. Свобода смен типов времени оказывается способом превратить время в целом в не-процесс, не-линию, но в некий моментуниверсум, который, оставаясь неподвижным, вмещает в себя любые
скорости, плотности, эксцессы, состояния»1.
Примечательно, что руины, возведенные Ж. Дерридой в ранг единственной реальности, а также связанные с ними аффирмации разрушения, открывают безграничные перспективы нового состояния культуры,
которое можно обозначить как постмодернистская эпистема (термин,
введенный в оборот М. Фуко). Суть ее состоит в «онтологической отбраковке» целостного субъекта – cogito западной философии. Это –
своего рода «эпистемологическая одержимость» фрагментами, обложками цивилизации – как современной, так и ушедшей в прошлое; интертекстуальность, языковая игра, цитатность как метод художественного творчества; неопределенность, культ неясностей, ошибок, пропусков и принцип монтажа. «Если авангард порывал с традицией, апеллируя непосредственно к жизни, то постмодернизм воспринимает жизнь
как текст, игру знаков и цитат, требующую деконструкции»2.
Пример коллажа-монтажа – «Гимны» К. Штокхаузена – оркестровый опус, сложенный сопоставлением гимнов различных государств с наложением молитв разных конфессий. Такая композиция
ассоциируется с идеей «Оды к радости» Шиллера – «Обнимитесь
миллионы….», – воплощенной в финале 9-й симфонии Бетховена.
В сущности, как можно было заметить, парадоксальность художественной мысли является отличительной чертой современных
композиторов. Неожиданность, также как и деформация материала,
возведены в художественную норму, преодолевающую догматичность музыкального развития и создающую новую логику творческого мышления.
1
Чередниченко Т. Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи. М.: Новое литературное
обозрение, 2002. С. 221.
2
Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма. Спб.: Алетейя, 2000. С. 151.
117
Другая концепция французского мыслителя Ж. Делёза как нельзя
лучше применима к музыкальному творчеству Стравинского, Шёнберга. Речь идет о теории различия, согласно которой композиторы
«размножением стилей демонстрируют шизофреническую неспособность сказать «я», <…> а использование стилей и их «деформация»
<…> это проект, <…> средство оставить за собой все гарантии для
эксперимента. Однако внутри фузийной, вроде бы однородной массы,
<…> существует такое интонационное напряжение, которое возможно лишь благодаря тотальной дифференциации. «Я» остается на месте, но его существование на пороге взрыва, и способствующие этому
центробежные потоки, предъявляют шизофреническое расщепление
«Я» гораздо больше, чем полный инструментальный отказ от него»1.
Как мы могли показать, музыка в ряду других художественных
форм находит свои собственные средства выражения. Если рассматривать отказ живописи от предметности как характерный признак перелома в культуре, то в случае с музыкой данная особенность проявилась через переход от тональной семиступенной композиции к
хроматической и атональной двенадцатиступенной. Вот как об этом
пишет Веберн: «…Так исчезли эти два лада (мажор и минор), уступив
место одному-единственному звукоряду – хроматической гамме.
Возникли гармонические комплексы такого рода, что опора на основной тон стала беспредметной. Это произошло между Вагнером и
Шёнбергом, первые произведения которого были еще тональными.
Рухнуло то, что в период от непосредственных предшественников
Баха и до наших дней составляет основу музыкального мышления:
мажор и минор исчезли. Шёнберг образно выразил это так: из двуполости возник сверхпол!»2. Тем самым, становится очевидным, что
отмена тональности ведет за собой изменения и средств временения:
отсутствие мелодического рисунка, порой исчезновение восьмитактового предложения, уход от традиционной фразировки и аннулиро-
1
Чухров К. Интродукция // Адорно Т. Философия новой музыки. Пер. с нем. / Перевод Б. Скуратова.
Вст. ст. К. Чухрукидзе. М.: Логос, 2001. С. 30 – 31, 33.
2
Цит. по: Чухров К. Интродукция // Адорно Т. Философия новой музыки. Пер. с нем. / Перевод Б.
Скуратова. Вст. ст. К. Чухрукидзе. М.: Логос, 2001. С. 10.
118
вание мелодического, гармонического завершения. По сути, сериальный метод привел к предельному обобщению смысла, его абстрактности, что в свою очередь стало поводом для определения музыкального времени XX века как «сжатого» (у Веберна), метаморфирующего в пространство, математического и механического (у Стравинского). И, как следует из анализа Адорно, Стравинский отказывается от
времени «внутреннего состояния субъекта и событий, действующих
на его сознание»1. Его интересуют законы реального онтологического
времени – отсюда поиск дорефлексивного статуса природы, и праколлективности.
Подобно живописи, архитектуре, литературе, музыка тяготеет к
переосмыслению традиций на основе их свободных комбинаций, реинтерпретации творческого наследия, коллажности и цитатности.
Применение цитаты или коллажа в музыке направлены не на разрыв
пространственно-временного континуума, а на логическое включение
цитат из музыки прошлых эпох, нацеливающих слуховые реминисценции субъекта музыки во времени протекания звучащей музыкальной материи. Это своего рода ориентиры в пространственновременном музыкальном процессе. Проблема цитирования в музыке
XX века является весьма актуальной и обусловлена характером «синтетичности» всей современной культуры, которая несет в себе ценности предшествующих эпох.
Цитаты в музыкальных произведениях играют роль своеобразного знака, как например, в симфониях Д.Д. Шостаковича. Подробнее
анализ знаковой составляющей музыкального произведения мы предпримем в следующем параграфе. Но здесь заметим лишь, что цитаты
позволяют не только ликвидировать грани между «собой» и «другим»,
но и соотнести различные временные пласты жизни главного персонажа и окружающей действительности. С помощью них Д.Д. Шостакович
стремился заключить реально текущее время в рамки индивидуальной
человеческой экзистенции. Но он раздвигает параметры времени чело-
1
Цит. по: Чухров К. Интродукция // Адорно Т. Философия новой музыки. Пер. с нем. / Перевод
Б. Скуратова. Вст. ст. К. Чухрукидзе. М.: Логос, 2001. С. 14.
119
века не беспредельно и стремится соотнести микровремя героя с макровременем эпохи, включая личностное время в историческое. В позднем его виолончельном концерте цитируется одесская уличная песня
20-х гг., времени юности композитора, – «Купите бублички». Она вторгается в развитие классического инструментального строя произведения как конкретный образ быта. Интегрированные в его творчество,
ставшие символическими, эта и другие интонации выразили драматическую экспрессию переживаний самого композитора, позволили ему
отразить как многие процессы современности, так и раскрыть характерные черты «маленького человека».
И, кроме того, важными и ключевыми компонентами музыкального постмодернизма являются проблемы звукового и стилевого синтеза, импровизационности, удовольствия, коммуникативности, открытости композиции. Так, обращаясь в последнее десятилетие к достаточно широкой аудитории, композиторы* стремятся к свободному
сочетанию принципов и приемов европейской классики с элементами
поп-, рок-, народной, а также неевропейской музыки. Важную роль
при этом играет визуальный момент – световые эффекты, одежда,
пластика, поведение исполнителей, их речь. Увлечение неоромантизмом, многочисленные парафразы на темы Малера, Моцарта, Листа,
созданные с помощью синтезаторов и исполняемые на электронных
инструментах, выдвигают на первый план проблему нового музыкального языка.
Являясь своего рода коммуникативной деятельностью, музыкальное событие проявляется в феноменах времени и пространства, сущность которых преломляется и реализуется через интонационные комплексы, гармонические структуры, сочетание тембров, сонорных и
ритмических эффектов, индивидуальных для каждой отдельной эпохи.
Если понимать музыкальное произведение как временную структуру, то тема, «музыкальная фигура» (Лаку-Лабарт) по отношению к
ней выступает в качестве алгоритма (или своеобразного регламента)
*
К. Штокхаузен, П. Булез, Э. Картер, Д. Крамб, М. Фелдман, Ф. Грэс, Ж. Крайзи, Ш. Ив, Г. Лигети,
Л. Ноно, С. Райх и другие.
120
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]