Добавил:

ivanov666 Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.

Вуз:

Башкирский Государственный Аграрный Университет

Предмет:

[НЕСОРТИРОВАННОЕ]

Файл:

Темпоральность музыки (Социальные и культурфилософские основания музыкальной культуры XX века). Монография

.pdf

Скачиваний:

Добавлен:

07.09.2026

Размер:

1 Мб

Скачать

☆

<<< < Предыдущая 1 2 3 4 5 67 / 197 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 > Следующая >>>

есть время, следующее за другим временем, которое бы оно порождало и которое бы было «прежде» аллегро; за ним также не следует какое-то, которое наступило бы после финала. Седьмая симфония не существует во времени»1. Второе высказывание – Лосева: «... всякое музыкальное произведение, пока оно живет и слышится, есть сплошное настоящее, преисполненное всяческих изменений и процессов, но тем не менее не уходящее в прошлое и не убывающее в своем бытии. Это есть сплошное «теперь», живое и творческое, – однако не уничтожающееся в своей жизни и творчестве»2. Из высказываний Сартра и Лосева явствует, что музыкальное время (следует отличать от времени в музыке) не есть обычный интервал или перерыв в рамках физического, «объективного» времени, которое имеет количественную природу и поэтому может быть зафиксировано приборами. Но это и не время психофизической длительности (тоже количественной и «объективной»), и не время технической процессуальности. Музыкальное время – это радикальный переход, перевод стрелок в другое (феноменальное) измерение времени, в котором оно перестает быть мерным. Его не может быть меньше или больше, оно не может течь медленнее или быстрее, поскольку имеет не количественную (пространственную), а качественную природу. «Рассматриваемые сами по себе, глубинные состояния сознания не имеют ничего общего с количеством; они являются чистым качеством. Они настолько сливаются между собой, что нельзя сказать, составляют ли они одно или многие состояния. Их нельзя даже исследовать с этой точки зрения, тотчас не искажая их. Длительность, порождаемая ими, есть длительность, моменты которой не образуют числовой множественности... Но чем полнее осуществляются условия социальной жизни, тем сильнее становится поток, выносящий изнутри наружу наши переживания, которые тем самым мало-помалу превращаются в вещи; они отделяются не только друг от друга, но и от нас самих»3.

Цит. по: Лехциер В.Л. Введение в феноменологию художественного опыта. Самара: Самарский уни-

верситет, 2000. С. 88.

Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики // Лосев А.Ф. Из ранних произведений. М.: Правда, 1990.

С. 239.

Бергсон А. Собр. соч.: В 4-х т. T.I. Опыт о непосредственных данных сознания. Материя и память.

М.: Московский клуб, 1992. С. 109.

«Время не есть время этого потока, естественного, природного

потока (в нашем случае время протекания музыки – М.П.), а время какого-то пребывания. И в этом пребывании нет смены состояний»1. Таким образом, можно здесь говорить об особом идентичном качестве жизни, а именно жизни, всегда живущей Теперь (в «актуальном Теперь» или «Теперь-точке»). Время, которое «всегда Теперь», трансцендентально, чисто и как бы перпендикулярно обычной количественной длительности. Допустим, звучание фрагмента музыкальной пьесы составляет пять минут физически-измеримого времени, и наши органы чувств воспринимают в течение пяти минут звуковые колебания, производимые инструментом или голосом. Как и когда процесс пассивного наблюдения за звуком может стать непосредственным личностным переживанием, процессом, который свершился бы для нас как художественный опыт? Для этого мы должны начать жить в другом режиме, держаться художественного, то есть попасть во время художественного как особого качества жизни. В такого рода переживании «нет признака дления; вечный акт есть нечто постоянное, растянутое в акте»2.

Поэтому художественное время пятиминутной музыкальной пьесы нельзя измерить минутами – оно то неделимое состояние жизни, которое превращает физику в метафизику, действительность в опыт, звуки в звучащие смыслы. «Вечное настоящее» время художественного опыта (метафизическое «present continuous»), в терминологии Гуссерля, есть континуальное «единство длительности», единство ретенций (лат. retentio – «удерживание, сохранение») и протенций, (лат. protendo – протягивать, выставлять, выдаваться вперед), первичной памяти и первичного ожидания. Отыгранное прошлое пятиминутной пьесы, а также ее предвосхищаемое, вот-вот наступающее будущее как бы втягиваются в непрерывное настоящее музыкальнохудожественного, сохраняются и удерживаются в нем. Эмпирическое время написания концерта может составлять годы, может – минуты,

Мамардашвили М.К. Картезианские размышления. М.: Прогресс, 1999. С. 57.

Там же. С. 43.

но время музыкально-художественного и в том, и в другом случае абсолютно идентично, именно потому, что оно есть одно и то же трансцендентальное качество переживания.

Рассматривая музыку в контексте темпоральной составляющей, можно выделить несколько методологических подходов.

Первый подход – феноменологический, принадлежит Р. Ингардену. Описание времени в музыке осуществляется в контексте интенциональной структуры переживания. В этой связи автор выделяет три темпоральных уровня произведения: как предмета, существующего во времени; существующего как надвременной предмет, идентичный самому себе; предмет, имеющий в самом себе внутреннюю, незвучащую непрерывную quasi-временную структуру.

В первом рассмотрении – предмет, существующий во времени, – музыкальное произведение характеризуется как готовый с некоторого времени продукт творческой деятельности композитора. В этом смысле произведение проявляет себя как то, «которое во всех своих частях существует со времени возникновения его целостности, когда мы вместе с тем осознаем его «в один прием» как целостность, обозначенная посредством партитуры»1. В таком ракурсе музыкальный опус имеет ту же структуру, что и предметы, существующие во времени, в противоположность событиям и процессам. Здесь мы можем соотносить с ним такие «биографические» подробности как дата, место и история создания, личность и судьба композитора.

Во втором случае музыкальное произведение как надвременной предмет проявляется через его содержание, «то есть каким он представляется при непосредственном эстетическом познании в процессе прослушивания одного из исполнений»2. В данном случае само произведение трансцендентно его отдельным исполнениям, а также процессам и событиям, происходящим в реальном мире во время его исполнения. Постигая произведение в его непреходящем собственном,

Ингарден Р. Исследования по эстетике. Пер. с польск. А. Ермелова и Б. Федорова. М.: Изд. ино. лит.

1962. С. 468.

Там же. С. 468.

и в этом случае надвременном значении (независимо от многообразия исполнений), «восприятие его в этой «надвременности» дает возможность раскрыть собственную временную структуру музыкального произведения, свойственную ему, и только ему»1. Здесь сохраняется самотождественность произведения самому себе. Это способность опуса при любых исполнениях быть тем же самым, узнаваемым.

А качественная характеристика переживаемого времени, данная в процессуальности исполнения музыкального произведения, не включаемая во временной континуум реального мира, получила название третьей временной составляющей музыки – quasi-временной структуры. Данная компонента времени относится к типу «конкрет- ного, феноменологического, качественного времени»2. Более того, по замечанию Р. Ингардена, данная структура не является ни чем-то звуковым, ни вообще звучащим, а значит, здесь речь идет о «незвуковой организации времени»3.

То есть, несмотря на прерывистость, дискретность (цезура, пауза) музыкальной материи, акустическая и интонационная ткань ее, тем не менее, остается связной структурой, более того, экспрессивновыразительной и протяженной на всем отрезке становления произведения. Именно эта, интенциональная и рефлексивно переживаемая «незвучащая» форма музыки и является третьей темпоральной составляющей музыкального произведения.

Второй подход – социокультурный, время в музыке раскрывается через систему опосредований, связей и отношений. Автор данной концепции – О.И. Притыкина насчитывает пять основных звеньев данной системы: 1) время действительности; 2) время субъекта художественного творчества; 3) композиционное время музыки;

4) сотворческое время исполнителя, художественной материализацией которого является время исполнения; 5) сотворческое время субъекта восприятия4. Такой подход раскрывает время как социокультур-

Ингарден Р. Исследования по эстетике. Пер. с польск. А. Ермелова и Б. Федорова. М.: Изд. ино. лит.

1962. С. 472

Там же. С. 469, 474.

Там же. С. 494.

Притыкина О.И. Музыкальное время: понятие и явление // Пространство и время в искусстве. Л.,

1988. С. 72.

ный феномен, вбирающий в себя все взаимосвязи культурноисторического пространства эпохи, композитора, исполнителя и слушателя.

Третий подход – онтологический, разработан отечественными уче- ными – А. Мостепаненко и Р. Зобовым. Основная идея его состоит в выявлении единства трех временных уровней существования произведения искусства – физического, концептуального и перцептуального. «Произведение искусства, – пишут авторы, – это особый тип реальности, существующий в отличие от других типов реальности в виде трех слоев или сфер, каждая из которых локализована в пространстве и времени особого типа. В реальном (физическом) пространстве и времени оно представляет собой обычный материальный объект, вещь наряду с другими вещами; в концептуальном – выступает в виде некоторой модели определенного класса реальных или мысленных ситуаций, и, наконец, в перцептуальном – в форме художественного образа»1.

В музыке данная концепция времени в структуре произведения себя оправдывает не полностью. Так, Р. Зобов и А. Мостепаненко называют физическое время «реальным», что представляется некорректным, ибо реальное бытие музыки – это ее бытие как художественного, а не акустического (физического) явления. Концептуальное же время в музыке проявляется как идеальная модель различных временных отношений действительности, отражающих своеобразие эпохи, создаваемая конкретными свойствами музыкального интонирования, стилистическими и жанровыми особенностями.

А понятие перцептуального времени связывается с отражением в человеческой психике объективных свойств различных форм движения. Это «внутреннее» время создающего или воспроизводящего музыку субъекта. В перцептуальном времени реализуется временная структура музыкального образа. Если мы говорим об образе, то сразу за этим понятием выстраивается семантический ряд средств, раскрывающий смысл, значение и специфику музыкального сочинения.

Зобов Р.А., Мостепаненко А.М. О типологии пространственно-временных отношений в сфере ис-

кусства // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л.: Наука, 1974. С. 14.

Четвертый подход – исторический, изложен немецким искус- ствоведом XX века Гансом Зедльмайром. Согласно его теории, произведение искусства проявляется в двух формах времени – исторической и внеисторической.

Историческое время – это время в собственном смысле, в некоторых случаях автор также его называет «бренным», «тленным».

Внеисторическое время открывается в опыте встречи с произведением искусства как дополнительное временное измерение, когда различные мгновения переживания этого времени могут осуществляться в нем в форме одновременности, истинного присутствия в настоящем. Как пишет Адальберт Штифтер, «сущность произведения искусства исключительно в том и состоит, что оно вытесняет в созерцающем всякое иное настроение и вызывает свое»1. Данная трансформация переживания художественного может быть выявлена и во времени. Так, в «произведении могут быть показаны бренность, суетность, вина, забота, заброшенность и решимость, но здесь эти элементы экзистенциального времени сняты и утратили свой гнетущий характер, будучи даны в бытии нетленного времени»2. Такое «попадание», вхождение в более высокую временную сферу и объясняет характер высвобождающего и катарсического воздействия истинного художественного произведения.

Таким образом, перед нами две формы проявления времени в художественном произведении – историческое и надысторическое. Различие этих времен не психологическое, но онтическое и проявляется в различных способах бытия. Общим для того и другого времени будет то, что в настоящее каждый раз вплетены все связи прошлого и будущего. Но как раз это настоящее имеет совершенно иную структуру. Времени музыкального произведения присуще то, чего мы не находим в историческом времени: истинное покоящееся настоящее, пребывающее теперь, вечное настоящее, упразднение мимолетности мгновения и замирание всего времени в длительном, непрерывном

Цит. по: Зедльмайр Г. Искусство и истина: Теория и метод истории искусства. СПб.: Аxiōma, 2000. С. 237.

Там же. С. 238.

(не дискретном) настоящем. И именно в этом смысле испытываемое

нами переживание и подлинное воздействие произведения может быть обозначено как «вневременное». В противоположность ему другой способ бытия реализуется в завершенном, сотворенном произведении, которое находится и существует в истории и для истории и в этом смысле сохраняет свой преходящий характер. «Произведения безмолвно окружают нас, пока не станут элементом подлинного разговора, то есть пока наша способность истолковывать их не вовлечет их в процесс самопрояснения и формирования неизменно идентичного существа человека»1.

Пятый подход – наиболее перспективный – системный. Этот це- лостный подход к изучению времени выделился в физике в определенную новую науку – синергетику благодаря его основателю И.Р. Пригожину. Вместе с тем достаточно последовательно, глубоко и сознательно этот метод к исследованию свойств времени и его сущности пока широко не применялся. Данный подход, согласно которому понять вещь означает включить ее в систему других вещей, бесспорно оправдан. Согласно ему именно время, имманентно включенное в развивающуюся систему, обуславливает (а не описывает в качестве внешнего фактора) необратимость развития. Конечно, всякая развивающаяся система оказывается погруженной во внешнюю среду, характеризующуюся пространственными и временными параметрами, но решающая роль принадлежит внутренней темпоральности. Поэтому в качестве важной характеристики темпоральности музыки мы подробно останавливались на рецепции ее внутренних, базовых хронотопов.

Согласно Ж. Делёзу, выход за пределы статического понимания жизни и бытия, и в этом смысле выход за пределы таких традиционных представлений, как трансцендентализм и феноменология, осуществляется с помощью языка, его выразительной функции. (Мы считаем, что невербальное означающее – музыкальный звук – также является своеобразным языком). С точки зрения Ж. Делёза, смысл

Цит. по: Зедльмайр Г. Искусство и истина: Теория и метод истории искусства. СПб.: Аxiōma, 2000. С. 242.

выполняет две в какой-то степени противоположные функции: он одновременно и соединяет, и разъединяет границы между вещами. То, что смысл может выполнять функцию системообразующего фактора, – это банально. Но этот фактор вместе с тем может быть вещью, может быть системой. Нам представляется, что анализ самого понятия времени в плане сосредоточения внимания на его «ресурсной функции» и на том обстоятельстве, что время несет новую информацию, может явиться основой для системного описания и исходной составляющей темпорального подхода к изучению музыки.

Итак, отметим, что пространство и время искусства с трудом, но поддаются вербальному определению, ибо они хорошо чувствуются воспринимающим субъектом, и в этом смысле не утрачивают смыслового наполнения, а в некоторых случаях обогащают его. Главная характеристика музыкального времени в собственном смысле слова как «незвучащего» экспрессивно-пульсационного континуума (Р. Ингарден, А. Лосев) М. Аркадьев определяет через основные его структурные уровни: экспрессивная непрерывность, необратимость, пульсационность, агогичность, гравитационность, конфликтное взаимодействие со «звучащей» тканью1. Все они достигаются не геометрическими настройками, а интуитивно, содержательно; и зависят как от находящихся в определенных пространственно-временных отношениях элементов самого музыкального произведения, так и от воспринимающего его субъекта. В создании и конструировании музыкального произведения связываются воедино вопросы формы, интонации, метра, ритма, ладовой структуры. В данном процессе с особой силой проявляется характер искусства как культуротворчества, созидающего параллельные, живущие самостоятельной жизнью миры с особым пространственно-временным измерением.

Таким образом, можно заключить, что музыкальная реальность принципиально субъект-объектна, интенциональна в творческом и рецептивном смысле. Более того, специфику и полноту музыкального

Аркадьев М.А. Временные структуры новоевропейской музыки: (Опыт феноменологического иссле-

дования): Диссертация на соискание ученой степени канд. искусствовед. М.: Библос, 1993. С. 24.

содержания мы обретаем только в процессе соучастия, в процессе ее восприятия, исполнительского становления.

Музыкальная реальность принципиально многосоставна и связана со способностью музыкального мышления устанавливать, схватывать, отыскивать и преобразовывать связи между звучанием и смыслом. Данный тезис определяет музыкальное произведение как открытую систему со многими означающими, доступную семиотическим исследованиям.

Согласно М.М. Бахтину, только через ворота хронотопов совершается всякое вступление в сферу смыслов. В данном параграфе мы остановились на анализе базовых хронотопов, наиболее значимых для развития музыкального языка и мышления, описывающих внутреннюю темпоральность музыки. К ним мы отнесли такие как музыкально-акустический, интонационный, архитектонический и нотнописьменный.

Также в виду междисциплинарного характера исследования мы выделили и проанализировали пять основных методологических подходов к проявлению и осознанию времени в музыке.

§ 3. Культурно-историческая эволюция музыкального процесса в контексте темпоральности музыки

Пространство и время художественной деятельности претерпевают изменения вместе с развитием культуры. Переход от одной эпохи к другой – переворот в художественном виAдении мира. «Чем больше в условиях индустриального производства распадается понятие временного континуума, эмфатическое понятие опыта, чем больше времени превращается в дискретные моменты, напоминающие отдельные удары током, тем сильнее субъективное сознание ощущает свою беззащитность перед лицом абстрактного физического времени. И в жизни отдельного человека это время безжалостно отделилось от того temps duree (время пространства), в котором Бергсон еще видел залог живого восприятия времени. А музыка снимает болезненные подозрения на этот счет»1.

Исследуя процесс развития музыкальной культуры в контексте времени, мы попытаемся выделить ее трансцендентальные основания и, опираясь на это, сформировать определенные исторические типы смены темпоральной выразительности. Попытаемся показать, что смысл времени может быть «ресурсной функцией» эпохи, а как это проявляется конкретно, проиллюстрируем позже во второй части работы.

Подобный подход уже осуществлялся в истории философии. Э. Гуссерль впервые предпринял попытку «прояснить с научной строгостью» проблему единства духовной жизни человеческого общества, – путем конституирующего это общество сознания2.

Обнаружение принципиального положения интерсубъективно- сти как «межсубъектности» сознания людей в каждом историческом социуме, на наш взгляд, является не только важнейшим фактором осуществления развития культуры и существования общества, но также представляется чрезвычайно существенным эпистемологическим методом исследовании творчества.

Адорно Т. Социология музыки. М.; СПб.: Университетская книга, 1998. С. 46.

Бергер Л.Г. Эпистемология искусства. М.: Информационно-издательское агентство «Русский мир»,

1997. С. 8.

<<< < Предыдущая 1 2 3 4 5 67 / 197 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 > Следующая >>>

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]