Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Темпоральность музыки (Социальные и культурфилософские основания музыкальной культуры XX века). Монография
.pdf
ный текст создает виртуальную реальность – возможный звуковой
мир. И таким образом его пространственно-временные отношения
подчиняются принципам виртуальных хронотопов»1.
Общие черты нотно-письменного хронотопа определяются через
основные свойства нотации – дискретность, ступенчатость, прерывность всех измерений звучания; линейную направленность течения
времени (слева направо), а также особую «топографию» музыкального пространства, простирающегося выше и ниже условной средней
линии взора. В отличие от интонационного хронотопа, пространство
и время здесь лишено «искривлений», а, следовательно, и напряженности у границ (несколько затрудненная различимость нот на верхних и нижних добавочных линейках не в счет).
Но, кроме того, здесь временными отношениями можно как
угодно управлять, а высотные отношения поворачивать вспять, симметрично «вращать» в любом направлении. «Зримые» очертания образа станут богаче, а «слышимые» могут измениться до неузнаваемости. Симметрия подобия буквально «бросается в глаза» в зрительном
образе, но для слуха она не очевидна, поскольку для интонационных
отношений смена пространственно-высотного направления обладает
высокой значимостью, изменяя энергетические векторы.
Архитектонический хронотоп может быть выражен через непосредственные взаимосвязи составных элементов в общей структуре
произведения: порядок следования разделов, пропорции и различия
частей по их положению во времени, обеспечивающие единство и законченность целого. Отличительной особенностью данного типа является тесная связь между архитектоникой и ритмической системой.
Итак, каждый из перечисленных музыкальных хронотопов представляет собой не столько «время-место» музыкальных событий,
сколько скрытый «генетический код» понимания их значимости и
взаимосвязей. Он стремится реализоваться при разных условиях и в
разных обстоятельствах, определяя как развитие отдельной «клетки»
и разных «тканей», так и всего музыкального организма.
1
Старчеус М. О хронотопах музыкального мышления // Музыкальная академия. 2004. № 3. С. 160.
41
Кроме того, тематика хронотопов может выявлять и обнаруживать такие отдельные проблемы как, например влияние пространствавремени на стратегии слуха, где активизируются одни слуховые действия и тормозятся другие, подключая одни ассоциативные поля и
отталкивая другие. Также пространственно-временные континуумы
могут быть осмыслены в контексте подобия со своеобразными операциональными схемами, помогающими удерживать материал как некое целое. Каждая из высших форм музыкального слуха – чувство
мелодии и чувство формы, гармонический и полифонический слух,
чувство темпа и чувство стиля – формируется в ходе настройки слуха
на определенные хронотопические отношения музыкальных звучаний
и этими отношениями во многом определяется.
И, как мы выше установили, музыка в ряду других видов искусств, относится к временныAм формам искусства, более того, она является выражением самого феномена времени как становления, зарождения и угасания одновременно, а также его длительности и текучести. Но, с другой стороны, как следует из приведенного анализа, темпоральность музыки не может быть отделена от ее пространственных
характеристик и составляет нерасторжимую связь с ним, проявляясь в
феномене музыкального хронотопа.
В данной части работы мы продолжаем исследование проблемы
выявления особых свойств и характеристик темпоральности в музыке, и переходим к уточнению и дифференциации таких понятий как
«художественное время», «музыкальное время» и «время в музыке».
Необходимо отметить, что категория времени – это тот предмет,
который дан нам не в зрительном восприятии, а эйдетически, и поэтому
его постижение возможно, если «думать» и переживать его сущность.
Чрезвычайно важно, на наш взгляд, учитывать глубочайшую связь и
взаимоотношение «идеальных» и «временных» моментов в музыке.
Пытаясь охарактеризовать музыкальные образы, мы, согласно Платону
и И.Ф. Стравинскому, будем осмотрительнее и ближе к истине, если на
вопрос «что?» ответим просто: «музыка». А.Ф. Лосев писал: «Когда мы
42
слушаем музыку, то ясно, что, как музыка ни далека от логики, она требует всего того феноменологического аппарата восприятия, какой нужен и для восприятия раздельных вещей в целях логического мышления над ними. И прежде всего тут необходимо особое sui generis восприятие формы… Ясно, …что перед нами типичный эйдос… Но какой
это эйдос? Чего, собственно, эйдос? … Всякое музыкальное произведение таит в себе некий скрытый эйдос [смысл] … эйдос этот, однако, не
дан, и в этом – вся музыка»1.
Разумеется, говоря о временности, мы имеем в виду не эмпирическую ее компоненту, а ту идеальную длительность, которой музыка
существенно отличается от идеальной устойчивости, например, изобразительного искусства, а также математического предмета. Если по
определению «эйдос – неподвижно-идеален и абсолютно оформлен»2,
то каким образом он может соотноситься с музыкальным движением,
становлением, длительностью… Не есть ли это элементарное противоречие? Снова обратимся к А.Ф. Лосеву: «Эйдос образуется путем
проведения в смысловой сфере строго очерченной мысленной границы. Нет ограничения – нет и ничего целого, нет эйдоса. Но что значит
провести границу в сфере смысла? Это значит отличить «одно» от
«иного»3. Если музыкальное бытие есть «иное» в отношении к эйдосу, что следует из приведенной антиномии, то это значит, что по своим характеристикам музыка как «иное» идеи противоположна ей, а
именно «не-подвижна, то есть, подвижна, и не-оформленна, то есть
бесформенна»4. Таким образом, «с диалектической необходимостью»
(Лосев) снимается противоречие между покоем и длительностью, и
органично устанавливается сращение подвижной бесформенности и
идеальности в музыке. Оставаясь вечно становящейся, музыка проявляет себя в качестве идеальной данности, то есть вечного настоящего,
1
Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики // Лосев А.Ф. Из ранних произведений. М.: Правда, 1990.
С. 195-392.
2
Там же. С. 277.
3
Там же. С. 274.
4
Там же. С. 277.
43
без ухода в прошлое. В теории А.Ф. Лосева описанная особенность
музыкального предмета получила название «длительно-изменчивое
настоящее»1.
Рассмотрение вопроса о статусе и бытии музыки, позволяет выявить специфическое, только в нем осуществляемое музыкальное
время. Итак, абстрактность музыки, отвлеченность, данная нам в акте
живого опыта, характеризуясь неустойчивостью и неоднородностью,
демонстрирует, тем самым, свойства самого времени.
Как известно, на протяжении всей жизни А.Ф. Лосев настойчиво подчеркивал, что музыкальные феномены, хотя и существуют в
психическом мире человека, но по своему смыслу не зависят от
психики и не сводятся к ней. И вообще музыка – совершенно особое, ни на что не сводимое бытие. Узрение эйдоса – не психический
акт, а «явление в психике смысловой энергии самого предмета»2.
На позициях антипсихологизма в музыке стоит и С. Лангер: «Если
музыка несет в себе какое-нибудь значение, то оно является семантическим, а не симптоматическим. «Значение» музыки заключено,
очевидно, не в стимуле, вызывающем эмоции, а также не в сигнале,
объявляющем о них; если музыка обладает эмоциональным содержанием, то она «обладает» им в том же самом смысле, в каком язык
«обладает» своим концептуальным содержанием, то есть символически. Музыка это не причина возникновения чувств и не средство
от них, а их логическое выражение»3.
Сложность подобного рода музыкального дискурса обнаружил и
известный польский искусствовед и эстетик Роман Ингарден. Он показал, что музыкальное произведение выступает в идеальных формах
(в сознании композитора и слушателей), но не сводится к ним уже
потому, что существует и тогда, когда автора нет на свете, а переживания слушателей исчезают.
1
Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики // Лосев А.Ф. Из ранних произведений. М.: Правда, 1990. С. 279.
2
Лосев А.Ф. Методологическое введение // Вопросы философии. М., 1999. № 9. С. 91.
3
Лангер С. Философия в новом ключе: Исследование символики разума, ритуала и искусства. М.: Респуб-
лика, 2000. С. 195.
44
«Всякое музыкальное произведение является предметом, для-
щимся во времени. Возникнув в определенный период времени, оно
существует как одно и то же произведение, хотя процессы, благодаря
которым оно возникло, уже прошли. Как я уже упоминал, нельзя
<…> считать музыкальное произведение идеальным предметом. Ибо
это исключает факт возникновения его во времени. <…> Будучи
предметом, длящимся во времени, музыкальное произведение тем не
менее не является «временным» предметом в том смысле, в каком
будут им его отдельные исполнения. … Если они <…> являются процессами, то само музыкальное произведение не есть процесс. В то
время, когда части исполнения музыкального произведения следуют
друг за другом, в совершенно определенных последовательных временных фазах, все части самого музыкального произведения суще-
ствуют одновременно, если произведение готовое»1.
Следовательно, процессуальную специфику музыки предопределяет наличие двух материальных состояний: нотной записи и аку-
стических процессов. Однако первая – лишь совокупность графических знаков, отсылающих к звукам, вторых же – великое множество,
хотя звучащее в них произведение – одно-единственное, и выступает
оно благодаря творчеству исполнителей, а не физическим явлениям
самим по себе.
В свою очередь, музыкальное сочинение имеет, наряду с материальной, и идеальную форму своего проявления. Так идеальный облик,
данный в виде слуховых представлений или, используя терминологию Р. Ингардена, «системы слуховых видов»2, приводит слушателя к
восприятию исполнения, а через него к самому произведению.
И тем не менее Р. Ингарден приводит и многие другие убедительные аргументы, свидетельствующие о том, что музыкальное произведение не сводится к одному из его идеальных или материальных
состояний и все же существует как нечто определенное. Согласно
1
Ингарден Р. Исследования по эстетике. Пер. с польск. А. Ермелова и Б. Федорова. М.: Изд. ино. лит. 1962.
С. 416-417.
2
Там же. С. 421.
45
ему, музыкальное произведение не является, чем-то психическим и не
составляет часть акта сознания. Музыкальное произведение в процессе переживания и восприятия его слушателем трансцендентно больше, чем индивидуальное исполнение музыканта. «В том случае создается трансцендентность как бы второго порядка. Соната h-moll –
как музыкальное произведение не есть нечто психологическое или
субъективное, то есть не принадлежит к составным частям или моментам восприятия наблюдающего субъекта»1.
Таким образом, раскрывая сущность музыки в контексте феноменологического анализа, Р. Ингарден, наряду с установившемся делением музыкального бытия на физическое и акустическое, намечает и
третий элемент – интенциональность сознания. И поэтому музыкаль-
ное произведение, его исполнение и сознание переживания представляют собой основные не отождествляемые составляющие музыкального бытия.
А.Ф. Лосев, говоря об отличии одних форм искусств от других, музыку определяет через проявление в ней числа и времени. «Художественная выраженность понятия и величины есть поэтическая форма;
художественная выраженность фигуры и пространства есть живописная форма; художественная выраженность числа и времени есть музыкальная форма»2. Так как настоящая работа посвящена разработке и
аналитике понятия времени в музыке, то данный философский подход
к проблеме близок задачам и целям нашего исследования.
Считаем, что для прояснения дефиниции времени в области художественной культуры необходимо его рассмотреть в оппозиции реальному физическому времени. Как справедливо пишет А.Ф. Лосев,
«естественнонаучному исследованию не приходит в голову проблема
времени по его бытийственному существу. Наблюдая с часами в руках механическое движение в пространстве, естественнонаучный
мыслитель и не подозревает того, что им, в сущности, измеряется не
1
Ингарден Р. Исследования по эстетике. Пер. с польск. А. Ермелова и Б. Федорова. М.: Изд. ино. лит.
1962. С. 429.
2
Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики // Лосев А.Ф. Из ранних произведений. М.: Правда, 1990.
С. 295.
46
время, а пространство. Бергсон гениально обнаружил это всеобщее
заблуждение науки, пользующейся хронометром, то есть, в конце
концов, солнцем, для определения характера движения. Всякое течение времени, зафиксированное на измерительном приборе, например,
часах, есть тем самым уже не время, а всего то же самое пространство
и его отдельные куски.
Музыкальное бытие, не живя в пространстве, тем самым не живет и в пространственно-измеряемом времени. Оно требует того подлинного времени, которое существует без пространства и не измеримо никакими линейками»1.
Как проявляет себя время в музыкальном искусстве? И где провести демаркационную линию между временем физическим и художественным? Для решения поставленных вопросов нам вновь следует
обратиться к исследованиям, проведенным в этой области.
В области философии культуры существует несколько моделей,
рациональных схем в оперировании и обращении со временем. Как мы
уже заметили, понятие о времени у древних связывалось с числом через
движение. Этот наиболее абстрактный подход был основным. Его
представитель – Платон рассматривал движение как что-то «не-сущее»,
как движение вообще. Реальное существование только мира неизменных идей (Платон) логически приводило к одному-единственному виду
движения – перемещению. У Платона в земном непосредственно
наблюдаемом мире все несовершенно; соответственно и время – это
несовершенный образ вечности. Так возник прообраз классической физики и прообраз абсолютного времени Ньютона. Ведь у Ньютона абсолютное время тоже остается «за кадром» (вне бытия): его концепция
измерения реально наблюдаемых перемещений, которые не бывают
равномерными, основана на представлении о некой абсолютно равномерной (божественной) длительности (истинное математическое время). В музыкальном отношении данная формула времени, воплотилась
в полифонии строгого стиля XVI в.
1
Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики // Лосев А.Ф. Из ранних произведений. М.: Правда, 1990. С. 237.
47
Но параллельно в Греции появился и другой образ движения,
связанный с качественными изменениями. Его основателями, повидимому, можно считать Гераклита и Аристотеля. У Аристотеля
внимание в большей степени было направлено на сущность (усию)
того, что движется1. Мыслитель сознавал невещественность времени,
но он, по сути дела, связал время и материю понятием качественного
изменения: «видов движения и изменения столько же, сколько и сущего»; «только лишь в движении по качеству может быть само по себе неделимое»2. Эти слова – свидетельство глубокой проницательности Аристотеля и, вероятно, первая в науке попытка сформулировать
идею топологических аспектов времени и понятие «одновременность»: подобно тому, как предметы объемлются местом, подобно
этому они объемлются временем. Более того, как замечает
П.П. Гайденко, «разъясняя, что все вещи, кроме вечных, объемлются
временем, Аристотель неожиданно приходит к любопытному заключению, что «время само по себе является причиной уничтожения: оно
есть число движения, движение же выводит существующее из его положения»3.
С точки зрения абстрактного понимания времени, как мы его
находим у Галилея, Декарта, Ньютона, время в такой же степени является причиной возникновения, как и уничтожения. И в этом смысле
нет никакого основания для предпочтения того или другого, так же
как и в абстрактном пространстве механики нового времени тоже нет
предпочтительных точек (или абсолютных мест – верха и низа, центра и периферии).
Данная метафора времени как зарождения и уничтожения феноменальным способом экспонируется в акте слушания, воспроизведения музыкальной ткани произведения. Но, обратим внимание, для
Аристотеля время есть мера движения или покоя вещи, что также
имеет свои экстраполяции и в музыке: в первом случае, музыка как
1
Гайденко П.П. Эволюция понятия науки. М.: Наука, 1980.
2
Аристотель. Сочинения. М.: Мысль, 1981. Т.3. Физика. III. I, 201a. С. 191.
3
Цит. по: Гайденко П.П. История греческой философии в ее связи с наукой. М.: ПЕР СЭ; СПБ.: Универси-
тетская книга, 2000. С. 257.
48
искусство времени проявляется в своем исполнении; и как готовый
творческий продукт – во втором. И эта мера у каждой вещи, повторимся, своя. Поэтому, отмеряя каждому сущему свой срок, время не
вполне абстрактно и не вполне равнодушно к своему содержанию.
Можно ли тогда здесь говорить о неполной тождественности времени
и движения, о независимости времени и движения?
На этот вопрос мы обратимся к Плотину: «Невозможно, чтобы
[время] было движением, ни в том случае, если брать все [возможные] движения и превращать их как бы в одно, ни в том случае, если
брать [только] правильное движение. Ибо и то и другое выставляемое
тут движением [уже] находится во времени. Если же некое движение
находится не во времени, то оно тем более далеко отстоит от того,
чтобы быть временем, так как то, в чем совершается движение, оказывается одним, а само движение – [совершенно] другим. – Из [аргументов], приводимых и приведенных [против этого воззрения,
вполне] достаточно [уже] один тот, что движение может прекратиться
и прерваться, время же – никогда. <…> Если [время есть протяжение,
расстояние какого-нибудь] определенного движения, то [это значит,
что] оно – [расстояние далеко] не всякого подобного движения, ибо
таких движений много, так что вместе с тем окажется и много [различных] времен»1.
Из приведенной цитаты следует, что движение не отождествляется с временем, поскольку движение уже предполагает время, между
тем как время не обязательно требует движения, а может вполне соотнестись с покоем. Во-вторых, движение может мыслиться прерывным, время же немыслимо как прерывающееся. И, в-третьих, времен
может быть столько же, сколько и движений.
Итак, время – это мера движения в античной философии. У Платона движение рассматривалось абстрактно (перемещение), а у Аристотеля, кроме того, обращалось внимание на то, что движется.
Несомненно, что наука Нового времени (начиная с XVII в.) была в
этом вопросе наследницей преимущественно идей Платона (понятие
1
Цит. по: Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики // Лосев А.Ф. Из ранних произведений. М.: Правда, 1990.
С. 301.
49
абсолютного времени Ньютона). Что касается идей Аристотеля, то
они оставались в тени вплоть до XX в.
Однако в целом развитие господствующего представления о времени (линия Платона) имело тенденцию к смещению в сторону реальности: от абсолютной независимости от чего бы то ни было (абстрактности) у Платона и Ньютона (универсальное время) к его связанности с пространством (время различно в разных системах отсчета
– специальная теория относительности), и далее – с материей (время
различно в разных точках одной и той же системы отсчета, если гравитационное поле неоднородно – общая теория относительности). В
результате время Эйнштейна стало зависимым от распределения и
движения масс (материи) в пространстве, то есть получило менее абстрактные характеристики, чем время Ньютона. Появившаяся «реальность» времени оставалась пока что астрономического свойства
(масса, скорость). Физикам нужно было сделать еще один шаг к реальности – к реальности физического мира, и они его сделали. По
существу, они пришли к тому пониманию времени, которое зародилось еще в древности (Гераклит, Аристотель), а позднее развивалось
преимущественно вне физики (например, работы А. Бергсона,
М. Хайдеггера). Данный переход в новую парадигму И. Пригожин1
именовал «переоткрытием» времени в физике. Это стало возможным
благодаря развитию термодинамики, а также появлению самых общих сценариев физической эволюции Вселенной.
Таким образом, до сих пор существуют в естествознании два мировоззрения, два основных подхода к понятию «время» (линия Платона и линия Аристотеля):
1 – время есть нечто независимое от нашей реальной жизни;
2 – время неотделимо от реальных процессов, это – сама история,
бытие.
Современная физика сочетает оба понятия, которые иногда называют статической и динамической концепциями времени. Два основных понятия времени можно противопоставить, назвав их образно время-небытие и время-бытие. Это делает правомерным вопрос: возможно
1
Пригожин И. Переоткрытие времени // Вопросы философии. 1989. № 8.
50
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]