Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Темпоральность музыки (Социальные и культурфилософские основания музыкальной культуры XX века). Монография
.pdf
Итак, время понимается Хайдеггером как целостная структура
экзистенции Dasein. Но поскольку деятельное общение человека
осуществляется с предметами, находящимися в настоящем, то и деятельность человека является только настоящей. Соответственно и все
три измерения мирового времени рассматриваются сквозь призму
настоящего. В видении себя на фоне грядущего состоит существенная черта экзистенциальности.
Проблему взаимосвязи модусов времени принято называть про-
блемой становления. Этому вопросу уделяется внимание в ряде исследований, среди которых особо следует отметить работу
А. Грюнбаума «Философские проблемы пространства и времени»1.
Проблема становления обычно рассматривается с привлечением понятий прошлого, будущего и «теперь». М. Хайдеггер же привлекает и
такое понятие, как «внутривременность».
Раскрывая структуру этого понятия, он обращает внимание на
содержание понятия «теперь». Известно, что стоики соотносили
представление о времени как состоящем из непрерывных «теперь» с
таким метафорическим образом времени, как Хронос. М. Хайдеггер
не противопоставляет последовательность непрерывных «теперь» серии «прошлое» или «будущее». Элементы и частички ближайшего
прошлого можно характеризовать как «тогда», а «тогда» или «раньше» – все равно что «теперь – уже не». Слова «потом» или «позже»
равнозначны выражению «теперь – еще не». В слове «теперь» удерживается как бы частичка более раннего бытия во времени и вместе с
тем раскрывается горизонт для реализации тех или иных действий в
ближайшем будущем. Именно совокупность «теперь», «уже-нетеперь» и «еще-не-теперь» есть актуализация времени2.
В приведенном анализе «внутривременности», на наш взгляд, в
скрытом виде присутствует мысль о том, что в понятии «теперь»,
схвачена не только последовательность событий, но и их синхрония,
1
Грюнбаум А. Философские проблемы пространства и времени: Пер. с анг. Изд. 2-е. М.: Едиториал
УРСС, 2003.
2
Хайдеггер М. Бытие и время / Пер. с нем. В.В. Бибихина. Харьков: Фолио, 2003. С. 469.
31
одновременность. Слово «теперь», в данном случае коррелирует со
словами «самая пора», «вот сейчас подходящее время», то есть «теперь» проявляет себя в рассматриваемом примере через свойство
«самореферентности» – качество, при котором событие как бы само
«знает», в какой временной нише ему следует быть осуществленным.
Таким образом, сущность времени в теории М. Хайдеггера раскрывается через бытие человека. В слово экзистенция вкладывается
содержание возможности и проектирования, человек всегда носит с
собой «свой проект». Поэтому в структуре времени в плане его модусов (настоящее, прошлое и будущее) фундаментальным является бу-
дущее, поскольку только в видении себя на фоне грядущего и состоит
существенная черта экзистенциальности.
Целостность бытия Dasein объединяет три основных модуса времени: фактичность – прошлое; обреченность вещам и процессам –
настоящее; проект – будущее. Все перечисленные модусы характеризуются качественными свойствами, и это делает данную трактовку
экзистенциального времени отличной от времени физического или
мирового времени.
Итак, для полного и всеохватывающего исследования темпоральности музыки, нам было необходимо составить целостное историкофилософское представление о феномене времени в контексте гуманитарного знания. Попытку реконструировать систему темпоральных
взглядов в данном параграфе мы осуществляли, исходя из интересующего нас поля исследования – музыки как творческой деятельности
человека. Такой подход предполагает выявление тех темпоральных
концепций, которые так или иначе соотнесены с мышлением, опытом
переживания и жизненным миром человека.
32
§ 2. Темпоральность и хронотоп как категории
философско-культурологического исследования музыки
Четырехмерный пространственно-временной континуум наиболее удобная категория для современного социогуманитарного исследования. Данную особенность в подходе к художественному творчеству в целом подчеркивает и А. Белый: «Рассматривая искусства с
точки зрения чувств, возбуждаемых нами, классифицируя образы искусств, мы не найдем никаких подлинных принципов классификации,
кроме элементов пространственности и временности. Мы узнаем, что
образы искусств стремятся к гармонии, а гармония есть музыкальный
принцип, подчиненный мелодии; музыка, искусство чистого движения, подчинена времени»1. Как видно из приведенной цитаты, нередко именно в музыке философы видят осуществление чистой стихии
времени, процессуальности. Так А.Ф. Лосев пишет: «… всякому ясно,
что музыка вся живет длительностью, напряжением во времени, она –
искусство времени. В самом деле, если прочие искусства дают статический образ предмета, то музыка – вся в движении, в стремлении, в
подвижности. Она сплошная текучесть, неустойчивость, динамизм,
взрывность, напряжение и длительность»2 .
Но было бы заблуждением не замечать в музыке и пространственных ее характеристик. Хронотоп (греч. chronos – «время» и top-
os – «место») – в буквальном значении «время-место» или «времяпространство» есть нерасторжимое единство двух категорий. В философско-культурологические исследования данный термин был введен
М.М. Бахтиным, который заимствовал его у А.А. Ухтомского, прилагавшего его к формам органической жизни. М.М. Бахтин показал
особенности хронотопа в литературе, где временной ряд событий
коррелирует с соответствующим ему пространственным окружением.
Значение хронотопа, по мнению ученого, состоит в определении
жанровой характеристики произведения, его формы, индивидуально-
1
Белый А. Символизм как миропонимание. М.: Республика, 1994. С. 42.
2
Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики // Лосев А.Ф. Из ранних произведений. М.: Правда, 1990. С. 276.
33
го стиля автора1. Понятием хронотопа также обозначают важную для
познания целостных явлений и присущую им взаимообратимость
пространственных и временных отношений, переходы пространственных характеристик во временные и превращения текучих процессов в пространственно-обозримые формы.
Но может ли хронотоп быть универсальной категорией, описывающей различные формы культуротворческой деятельности? Положительному ответу на этот вопрос, казалось бы, противоречит деление последних на пространственные и временные, идущее еще от
Г. Лессинга. Но не так давно было замечено, что рассуждения Лессинга о синхроничном и диахроничном расположении знаков в разных искусствах (один подле другого, то есть в пространстве – в живописи и скульптуре, и один после другого – в литературе и музыке)
относятся не к знакам, а к знаконосителям, в культурфилософском
смысле – к артефактам, материальным носителям художественного
образа. Последние, как все физические явления, эмпирически разделяются на предметы и процессы.
По мнению В.В. Прозерского, онтология художественных произведений, формирующаяся на основе артефактов, а также их художественная реальность обладает свойствами, выходящими за рамки тех,
что присущи физической основе2. Так, художественный образ обладает целостностью, присутствие которой ощутимо в каждой части
воспринимаемого зрительно или аудиально произведения. В этом
случае различие между пространственными и временными искусствами, проводимое по тому признаку, когда целостность художественной формы у первых дана непосредственно, а у вторых – только
складывается в процессе восприятия, оказывается относительным.
Так музыка существует в двух ипостасях: в исполнении и в записи (причем это может быть графическая фиксация нотных знаков
партитуры произведения, а также аудиовизуальная запись исполне-
1
Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике // Бахтин
М.М. Литературно-критические статьи. М.: Художественная литература, 1986.
2
Прозерский В.В. К проблеме художественного хронотопа // Метафизические исследования. Выпуск
15. Искусство II. СПб.: Алетейя, 2000. С. 77.
34
ния). В отношении последнего случая можно сказать, что перед нами
застывшая музыка. Для того чтобы стать живой, она требует развертывания, исполнения. Этот тезис можно экстраполировать и на все
другие виды искусств.
В связи с этим необходимо отметить, что пространственным является не способ существования, а способ пребывания произведения,
например, скульптуры и живописи в музейных залах, подобно пребыванию на библиотечных полках расставленных по формату книг (а
не поэм и романов) или коробок с лентами видеозаписи (а не балетов
и опер) в видеотеке.
Итак, не отвергая установившегося деления искусств на пространственные и временные, мы предлагаем уточнить, что подобная расстановка производится в соответствии с модусами их физического существования (бытия артефактов), тогда как подлинное бытие произведения
раскрывается благодаря соучастию исполнителя, слушателя в воссоздании особой художественной реальности, специфическом пространственно-временном континууме – художественном хронотопе.
Говоря словами М. Фуко, актуальное, в ситуации живого исполнения, «произведение ищет такое пространство, дистанцию, глубину,
свет, пропорции, объем, контуры и пр., которые не были в исследуемый период рассмотрены», выявлены, представлены1. Именно данный способ бытия артефакта культуры может позволить последнему
быть бесконечно «непрочитанным», «недосказанным», открытым к
новым осмыслениям. Более того, искусство как чистая событийность
проистекает из потребности человека «духовно осознать внутренний
и внешний мир, представив его как предмет»2.
Вышеназванные взаимопереходы, как могло показаться, осуществляются не механически, а сообразно смыслу отражаемого объекта или переживаемого состояния. Исходя из данного тезиса, можно
сделать предположение о том, что особые хронотопы можно наблюдать на всех уровнях активности человека, связанной со смыслообра-
1
Фуко М. Археология знания. Киев: Ника-центр, 1996. С. 192.
2
Гегель Г.В.Ф. Эстетика. Т.1. М.: Искусство, 1968. С. 13.
35
зованием. К примеру, сами того не замечая, мы пребываем в мире речевых, двигательных, психо-эмоциональных, мыслительных, коммуникативных, социокультурных (обрядовых), космогонических, мифологических и других хронотопов. Человеческое познание, переживание и действие осуществляются в конкретном и едином пространстве-времени, которое определяет их смысл.
В целях настоящего исследования важным является сосредоточиться на описании специфики музыкального хронотопа. У каждого
сценического действа имеются свои устойчивые хронотопы, которые
вводят людей в требуемые психологические состояния, повышают их
чувствительность к определенным воздействиям. На этой основе
складываются свои языки общения, а в искусстве – некоторые жанровые характеристики произведений.
Как мы уже выше показали, виды искусства различаются не столько материалом, сколько типом хронотопа, то есть способом взаимопереходности пространственных и временных измерений художественного целого. Так, в пространственных искусствах (живопись, скульпту-
ра, архитектура) временные свойства выражены в пространственных
формах; во временных (музыка, поэзия) пространственные отношения
выводятся из временных форм, в пространственно-временных искус-
ствах (театр) сочетаются и взаимодействуют разные типы хронотопов.
Взаимообратимость пространства-времени также связана с жанром
произведения, позицией автора или героев.
К примеру, в классическом романе масштаб исторического времени требует широкого охвата социального, исторического, а иногда
и географического пространства. Классико-романтическая симфония
выделяется масштабом мировоззренческих проблем и, соответственно, расширением временной протяженности. Каждая смысловая линия художественного произведения может иметь свой индивидуальный хронотоп, и потому само произведение оказывается многослойным и многозначным. В симфонии могут быть разные хронотопы у
главной и побочной партий, у частей цикла и т. д. В музыке XX века
36
можно наблюдать (например, у Д. Лигети) наложение хронотопов в
виде разнотемповых слоев музыкального материала.
Таким образом, жизнь художественного произведения определяется сопряжениями внутренних хронотопов произведения, психологических хронотопов автора, читателя (слушателя, зрителя), вида искусства и коммуникативной ситуации его бытования (собор, концертный или театральный зал). Чтобы понять произведение, приходится, так или иначе, входить в хронотопическую структуру его связей и отношений.
Неразрывность пространства-времени очевидна уже в самой сущности музыки как искусства временного, основной характеристикой ко-
торого являются высотные, то есть пространственные отношения.
Хронотопическая основа присуща всем элементам музыкального языка,
выполняющим смыслонесущую роль. Каждая музыкальная культура
обладает своими характерными особенностями музыкальных хронотопов: «...различие хронотопов свидетельствует не только о структурном
своеобразии музыкального языка, но и выступает показателем определенных типов музыкального мышления»1. Так, в музыке устной традиции можно выделить внешние музыкальные хронотопы, связанные с
так называемой приуроченностью жанров ко времени года или даже
суток, и внутримузыкальные, определяющие восприятие и интониро-
вание. При этом в каждой музыкальной культуре (стилевой традиции
или даже жанре) определены способы связи между внешними и внутренними музыкальными хронотопами.
Несомненно, эта сфера проблем музыкального мышления еще
ожидает своего обстоятельного исследования. Но здесь среди внутренних хронотопов музыки мы, опираясь на концепцию М. Старчеус,
перечислим так называемые базовые как наиболее значимые для развития музыкального языка и психологической организации слуха и
мышления. К ним относятся: музыкально-акустический хронотоп, базирующийся на пространственно-временных отношениях обертоно-
1
Земцовский И. Хронотопы музыкального фольклора: опыт типологии // Пространство и время
в искусстве. Л.: ЛГИТМИК, 1988. С. 94-96.
37
вого ряда, интонационный хронотоп, определяющий пространственно-временные формы процессов интонирования, архитектонический
хронотоп, способствующий непосредственному переводу музыкальных временных процессов в обозримые формы, а также нотно-
письменный хронотоп. Различия между ними заключаются в способах
перевода пространственных отношений во временные, и наоборот, а
также в образных (контекстуальных) связях и акцентах, которые при
этом возникают. Базовые хронотопы определяют не сами музыкальные смыслы, а пути их возникновения, равно как и возможные преобразования звукосмысловых связей1.
Кратко остановимся на некоторых характеристиках базовых хронотопов музыки. Как замечает М. Старчеус, «хронотоп живой инто-
нации – явление удивительное по своим свойствам» (курсив наш –
М.П.). Среди основных характеристик данного континуума исследовательница выделяет следующие: асимметричность и искривлен-
ность пространства, пространственная направленность звука, непрерывность и текучесть, наличие близости с фразовой интонацией
речи. Именно в силу данных свойств «переплавив в себе эмоцио-
нальные, моторные, коммуникативные и иные хронотопические отношения, сам интонационный хронотоп музыки становится «воротами» в различные смысловые поля, одновременно обусловливая непе-
редаваемость и в то же время исключительную конкретность музыкальной выразительности. Чувство мелодии, чувство фразировки и
некоторые другие феномены музыкального слуха и мышления опираются на интонационный хронотоп и формируются в заданных им
условиях»2.
Музыкально-акустический континуум вытекает из «экстраполя-
ции сложной пространственно-временной организации музыкального
тона» (курсив наш – М.П.)3. Данный хронотоп предполагает наличие
таких музыкальных отношений как высотно-временные и ритмиче-
1
Старчеус М. О хронотопах музыкального мышления // Музыкальная академия. 2004. № 3.
2
Там же. С. 158.
3
Там же.
38
ские, а также соотнесения фактуры и формообразования, аккордовой
и тональной системы, темповые взаимодействия. Как замечает ав-
тор, «артикулированность высотного пространства определяет временные пропорции и отношения. Если в интонационном хронотопе
скорость движения изменяет значение интонационных средств (одни
резко выходят на первый план, другие становятся плохо различимыми), то в акустическом хронотопе размеренность не исчезает. Музыкальный слух способен «вычерпывать» из акустической структуры
тона, а мышление – выявлять принципы организации и переходности
пространства-времени, выводить их на развертывание музыкальной
ткани в целом и смыслообразующие процессы. Тон как живое пространство-время становится «генетическим кодом» отношений музыкально-художественного целого»1.
В сущности, стремление упорядочить градации всех свойств звука (чему было отдано столько усилий в музыке XX века) – высоты,
длительности, громкости, тембра, невзирая на то, насколько последние реально поддаются такому упорядочению, вытекает из потребности в пропорциональном соотнесении всех звукоотношений на некоей абсолютной и универсальной основе. А вытекает она из принципа
музыкально-акустического хронотопа.
Третий тип рассматриваемой категории связан с определенными
особенностями понимания и запечатления музыки посредством гра-
фических символов нотного текста. С момента вхождением нотного
текста в творческий процесс музыкантов изменился сам характер и
тип музыкального слышания. При чтении нотного текста «слышание»
оказывается довольно специфическим: звуковой объект как будто
один и тот же, но способы его восприятия различны. С одной стороны, наличие особых графических эффектов звучаний связано с образом нотного текста, который становятся компонентом художественного содержания музыки, с другой – реальное звучание часто не соответствует нотной записи. Во многих случаях записанную автором
1
Старчеус М. О хронотопах музыкального мышления // Музыкальная академия. 2004. № 3. С. 159.
39
метроритмическую форму нельзя адекватно воспринять на слух без
нотного текста.
Проблемы музыкального текста станут основанием для аналитики музыкальной культуры XX века в следующей главе, а здесь необходимо отметить общие теоретические характеристики данного вопроса. Заметим, что теория письма, являющаяся источником рецепции современной герменевтики, разделяет тезис о том, что текст – это
как бы музыкальная партитура, предназначенная для различных исполнений. Но важным моментом в данной процедуре является не
только слово, обращенное к собеседнику, но самое главное, целостное событие совершается тогда, когда осуществляется стремление
ввести в обиход и разделить с другими людьми новый опыт. Таким
образом, понимание текста есть духовная работа реципиента, соединенная с «даром» текста и стимулированная им.
Если вернуться к проблеме музыкального текста, то ограниченность нотной фиксации произведения открывается в невозможности
передачи тонких нюансов вариативности отдельных элементов, эластичности их свойств, искривлений пространства-времени, рельефа
нарастаний и спада напряженности, без которых музыка лишена выразительности. С другой стороны, и зрительный образ нотного текста
не переходит в слуховой автоматически: здесь совершается переход
из одного хронотопа в другой.
Итак, только временными свойствами не исчерпывается темпоральность музыкальной ткани, поэтому необходимо учитывать и пространственные характеристики. Для формирования представления о
темпоральности музыки можно проследить и выявить основные ее
черты на основании нотно-письменного хронотопа. Трем главным
координатам музыкального пространства – вертикали, горизонтали и
глубине, связанной с динамикой громкостных изменений, соответствуют и три основные характеристики времени – скорость, длительность и периодичность. Более того, «каждый символ фиксирует взаи-
мозависимость высоты (пространство) и продолжительности (время),
то есть хронотопических условий звучания. Можно сказать, что нот-
40
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]