Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Темпоральность музыки (Социальные и культурфилософские основания музыкальной культуры XX века). Монография
.pdf
«хронотопических ценностей» (М.М. Бахтин). Подобно любой художе-
ственной форме, характеризующей эпоху, музыкальное произведение
просветительского классицизма фиксирует сложившуюся в данных исторических условиях картину мира с присущей ей концепцией художественного времени как «покоящегося, совершенного, не знающего разрушения и упадка, пребывающего вдали от хаоса жизненного материала Настоящего, чей единственный закон – закон правдоподобия, и мера
которому – Просвещенный эстетический вкус художника и зрителя»1.
Если осмысливать принципы инструментального творчества венцев, то
следует отметить, что они уже не принадлежали к традиции, использующей изощренную технику музыкально-риторических фигур, с помощью которых музыкальный текст становился бы носителем музыкальной информации. Напротив, высокая степень условности образного
языка инструментальной музыки венцев, его обобщенность расценивалась мыслителями того времени скорее как недостаток. Так Кант, видевший в музыке род «свободной красоты», причислял ее к тем же
жанрам изобразительного искусства, что и рисунки á la greque. Видя в
ней подобие орнамента из листьев, вырезанных на картинных рамах
или обоях, которые, по его словам, «сами по себе ничего не означают:
они ничего не представляют – никакого подводимого под определенное
понятие объекта; они свободная красота. К тому же роду можно отнести и то, что в музыке называется фантазиями (без темы), да и всякую
музыку без текста»2.
Наконец, XIX век: почетное звание новатора в 1840-х годах превра-
тилось почти что в синоним оценок «выдающийся талант», «гений». Его
носили едва ли не все романтики. В чем же состояла новизна их творчества? Часто пишут, что романтики открыли мир естественности, непосредственности, жизни, которая воссоздает себя в искусстве в небывало
доступных, «непридуманных» формах3. Это открытие, однако, следует
соотнести с бытовым наследием прежней культуры.
1
Загорский Д.В. Художественное время в произведениях музыкального классицизма // Культурология XX
век. М., 1998. № 4 (8). С. 103-104.
2
Кант И. Критика эстетической способности суждения // Кант И. Соч.: В 6 т. М.: Мысль, 1966. Т. 5. С. 233.
3
Михайлов А.В. Музыка в истории культуры. М.: Московская государственная консерватория, 1998.
С. 134-135.
91
Романтики разрабатывали малые жанры, до них принадлежавшие к
развлекательно-салонному обиходу: песню, инструментальную миниатюру, программную (иллюстрирующую литературный сюжет) пьесу*.
Малое, конкретное, поэтизирующее обыденную психологическую рябь
отложило у романтиков отпечаток и на крупное, традиционно связанное с философскими обобщениями. В грандиозных симфониях Антона
Брукнера (1824–1896) указания темпов меняются чуть ли не каждые 20
тактов (в среднем). Форма выбирает сложный путь организации: стремится стать собранием самодовлеющих деталей, хотя знает, что ее долг
– быть сквозным развитием и завершенным целым. В не менее грандиозных операх Вагнера (1813–1883) каждый поворот действия и символ
текста вызывают свой отдельный лейтмотив: требуется мученически
героическое напряжение тональности (его-то и слышат прежде всего
как «сверхчеловеческий» пафос вагнеровской музыки), из последних
сил удерживающей музыкальную композицию в состоянии единства,
чтобы опера не свелась к дословной иллюстрации текста. (Критическое
философское осмысление творчества Вагнера приводится на страницах
книги Ф. Лаку-Лабарта MUSICA FICTA).
Итак, линейное нотное письмо, сочинение и запись ритма, техника строгой полифонии, монодия с аккордовым сопровождением генерал-баса, симфоническая динамика, романтический психологизм –
если это те атрибуты исторического развития музыки, то что ожидает
ее в веке двадцатом?
XX в. Демократизм общедоступных концертов и эмоционализм
романтической композиции с 1850-х годов формировали новое слышание, включавшее обязательное эхо зала. Задача музыки, в которую
заложено последнее, – привлекать внимание, выделяться. Она вступает в двусмысленный и весьма пластичный компромисс с прежней
задачей – пиететным служением (у алтаря или трона).
Выделяться – значит быть новым; и не вообще новым, а в конкурентном режиме, значит, в сравнении со старым. Сцепления «более
*
В 1830-х годах Роберт Шуман (1810–1856) обретает громкую известность циклами «Бабочки» и
«Карнавал» – романтически опоэтизированными собраниями танцев. Бытовая музыкальная провинция в романтизме стала столицей, в том числе и в прежних «столичных» жанрах.
92
старого – менее старого – менее нового – более нового» образовали
непрерывную линию исторического позиционирования идей, техник
и школ композиции. Так и появились полярные музыкальные стили, с
одной стороны, тяготеющие к исключительной аутентичности, которая нашла выход в двенадцатиновой технике (Шёнберг); с другой –
«музыка о музыке» Стравинского, который подверг все стили бесконечному размножению. В композиторских экспериментах 60-х отрабатывались способы создания так называемых, «не-произведений»,
самыми простыми из которых были хепенинги, а наиболее эзотерическими – опыты виртуальной музыки, как-то «Плюс-минус»
Карлхайнца Штокхаузена. Для пояснения отметим, что сочинение
представляет собой набор графических схем – партитур, предназначенных не столько для исполнения, сколько для фантазирования о
возможном звучании этих картинок. Название сочинения фиксирует
тот факт, что во всех картинках среди прочих графических символов
встречаются знаки плюса и минуса.
Реконструкции или деконструкции подвергается не только музыкальная ткань произведений XX века, но и время в ней закрепленное.
В «Интродукции» Кети Чухрова к «Философии новой музыки» Т.
Адорно автор пишет: «…произошла концептуальная интенсификация
временения произведения <…> сжатие времени, его экономия»1.
Тенденция сгущения в коротких частях музыкальных произведений
колоссальной экспрессивности как раз и характеризует сочинения
Шёнберга и Берга. Это обуславливается, во-первых, предельно математическим, лишенным чувственного соучастия методом сериального письма, который, в свою очередь, может быть воспринят как одна
из форм технического мышления XX века. «Так, диалектическая модель становящегося времени в сериальном методе в последующей
интерпретации работает на опространствливающую модель временения (так называемое «ставшее время»), на отображение машинной
антиорганики, истоки которой мы находим у Стравинского»2.
1
Адорно Т. Философия новой музыки. М.: Логос, 2001. С. 12, 13.
2
Там же. С. 13, 21.
93
В отличие от предшествующего периода романтизма, в творчестве нововенцев и их последователей нет смысла искать отражений
«жизненного психологизма», его надлежит воспринимать как некий
мир в себе, как чистую поэзию, базирующуюся на красоте отвлеченных звуковых структур. Это роднит Шёнберга с Кандинским или
Мондрианом, а Булеза с Саррот. Все они нащупывают иной путь в
искусстве, руководствуясь тем, что Ортега-и-Гассет называет волей к
стилю. Музыкант отказывается от эмпирического психологизма
предшествующих интерпретационных традиций во имя «создания несуществующего», «новых материков».
Таким образом, «континуум субъективного времени переживания
больше не наделяется способностью охватывать все музыкальные события и придавать им смысл в единстве. Но такая прерывность убивает музыкальную динамику, которой она обязана своим существованием. Музыка еще раз овладевает временем, но теперь – не заполняя
его и не беря его к себе на службу, а отрицая его посредством … конструкции». Демонстрируя, тем самым, «распад музыкального времени, музыка дает набросок такого мироустройства, которое – к лучшему или к худшему – более не ведает истории»1. Приведенное высказывание Т. Адорно адресуется и выстраивается, главным образом, вокруг опусов таких композиторов как А. Шёнберг и И. Стравинский.
Подводя итоги проведенной музыкально-темпоральной реконструкции, можно констатировать, что музыкально-исторический процесс представлен, главным образом, двумя гигантскими по культурно-историческому масштабу общестилистическими универсумами: от
античности до Баха и от Бетховена до Шостаковича. Каждому из них,
в свою очередь, присущи глубоко своеобразные темпоральные концепции.
В творчестве Бетховена радикально изменяется сам принцип конструирования и функционирования музыкального времени от микро-
(интонация, мотив) до макро- (вся образно-драматургическая целост-
1
Адорно Т. Философия новой музыки. М.: Логос, 2001. С. 120.
94
ность) уровней. Если попытаться отыскать аналогии темпоралиям Баха и Бетховена в естественнонаучной сфере, можно сказать, что ба-
ховское время атомарно. Это Вселенная Демокрита с ее неделимыми
атомами, перемещающимися в однородном линейном пространстве.
Единицей же бетховенского времени является своеобразная «молеку-
ла», уже в себе содержащая момент раздвоения. Не случайно у Бетховена принципиально по-иному формируются ритмоинтонационные
комплексы – носители музыкального времени. Интонационный
«жест» у него одновременно – «жест» ритмический. Сам же музыкальный ритм обретает качества созидательности, смыслообразовательности, ритмо-временной аспект произведения превращается в волевой, эмоционально-осмысленный акт. Музыкальное время композитора многомерно.
В целом отметим, что в немецкой музыке, начиная с Бетховена,
произведение строилось по принципу выражения метафизического
содержания, иначе говоря, смысл выражаемого – гораздо глубже и
больше того, что номинально вмещает в себя звукоинтонационная
фигура, которая в то же самое время реализуется как печать субъективной мысли. Данное обстоятельство необязательно предполагает
отображение реального переживания автора, скорее – наличие в музыкальной мысли одной главной тематической мотивации, ассоциируемой с формообразующей идеей. Такая идея есть одновременно
идея субъекта, ибо ее выражение выстраивает всю интенциональную
структуру произведения. В разных жанрах подобная идея-субъект
может работать по-разному. В сонатной форме, эта экспозиционная
тема (которая является основополагающей и для симфонии) подвергается разработке, сталкивается с побочной темой и подтверждается
как «истинный» смысл произведения в репризе. Все темы бетховенских симфоний антропоморфизированы в том смысле, что они реализуют конкретное движение воли.
Несмотря на то, что Бетховен очень далек по средствам выражения от атональной музыки, все же его музыкальная эстетика, в том
95
числе и ее темпоральная сфера, имела фундаментальное значение для
последующей эволюции музыкального процесса. Стилистические
концепции XIX, да и во многом XX столетий, так или иначе, обнаруживают общекультурные тяготения к бетховенским истокам. По словам Кети Чухрова, «бетховенская мотивация письма, глобализация
замысла и мистериальность всегда служили образцом для подражания» последующим поколениям композиторов1.
И в этой связи мы рискнем говорить о третьем парадигмальном
сдвиге в области музыкальной культуры, дерзкое новаторство которого заявлено с первых десятилетий XX века. Ситуация, которая кардинально изменила не только музыкальный язык, но и саму концепцию
музыкального произведения, связана с преобразованием картины мира. Объективно она далека от гармоничности, раздроблена, внутренне
конфликтна, отягощена стрессовыми ситуациями. Не менее драматично и субъективное ее восприятие.
С другой стороны, в эпохи, более спокойные, чем XX век, новое
знание было лишь одним из условий рождения новой традиции. Оно
очень скоро оформлялось и реализовывалось через категорию стиля,
который становился репрезентантом традиции и широтой воздействия создавал представления об эпохе. Так традиция Баха была проявлением стиля барокко. А при всем многообразии индивидуальностей композиторов-романтиков, новое знание, привнесенное ими в
искусство, – знание внутреннего мира человека, оттенков его душевных движений, которые включали не только нюансы лирического
чувства, но и гротеск, иронию, наконец – острое осознание национальных корней, что стимулировало новации в области «языка», – все
это укладывалось в программу романтизма, накладывая на произведение и печать определенного стиля. Тем самым, и Бах, и Бетховен, и
другие композиторы, не названные, но подразумеваемые, не только
создавали традицию стиля, но и творили в его рамках.
1
Чухров К. Интродукция // Адорно Т. Философия новой музыки. Пер. с нем. / Перевод Б. Скуратова. Вст. ст.
К. Чухрукидзе. М.: Логос, 2001. С. 10.
96
Определяющим фактором для искусства XX века стало именно
новое знание, которое и рождало традицию. Само это искусство не
создавало единого, широкого художественного движения, которое
объединило бы художников и стало стилевой доминантой целой эпохи, как это случалось в предшествующие периоды. По сути, кризисная ситуация XX века может быть описана как период утраты стиля.
Более подробная рецепция музыкальной культуры XX века будет
осуществлена нами в следующей части работы.
97
ГЛАВА 2.
Темпоральность музыки XX века
Темпоральная составляющая музыкального искусства XX века
весьма своеобразна и имеет большое значение как в конструктивнологическом, так и в содержательном аспектах произведения. Внутренняя конструкция, стилистика, техника создания многих произведений искусства XX века не могут быть осмыслены и поняты без учета фактора времени, ибо оно в искусстве «приобретает особое значение и как тема, и как принцип конструкций, и как категория, вне которой невозможно воплощение художественного замысла»1.
Как мы успели заметить в предыдущей главе, у музыки сложные
отношения с историей. «Музыка не вполне совпадает с окружающим
ее настоящим временем, опережая и запаздывая, она идет по исторической кромке возможного, отчасти уже упущенного или еще предстоящего, но при этом исторически «настоящего» (подлинного). К
этому – современному себе – времени музыка большей частью тяготеет, что не мешает ей болезненно точно попадать в настоящее, текущее за ее пределами»2.
В этой связи, истинное присутствие музыкального произведения,
то есть присутствие его в умах, не есть нечто само собой разумеющееся и подвержено многообразным изменениям. Так, например, никакой историк искусства не способен учесть все, что имеет отношение к
его предмету, поскольку к его предмету имеет отношение все. Учитывает же он то, на что настроили его профессиональная школа, текущая музыкальная жизнь и социальная мифология (а также поиск
альтернативы этим настройкам). Неудивительно, что история музыки
время от времени переписывается.
Но, несмотря на очевидные герменевтические и семантические
сложности, музыкальное произведение в любое время, словно време-
1
Иванов В.В. Категория времени в искусстве и культуре XX века // Ритм, пространство и время в ли-
тературе и искусстве. Л.: Наука, 1974. С. 39.
2
Чередниченко Т. Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи. М.: Новое литературное
обозрение, 2002. С. 8.
98
ни вообще не было, может полностью воскреснуть для новой жизни и
обрести свое истинное присутствие в духовном мире культуры. Подобный фундаментальный опыт, согласно которому музыкальное
произведение, как и любое другое историческое событие, принадлежит историческому времени (времени его создания), но вместе с тем
специфическим образом выпадает из истории во внеисторическое,
надысторическое время, составляет основной парадокс исторического
рассмотрения музыки. Тем самым музыкальное искусство предполагает, исходя из описанного выше, учение о времени, подобно тому,
как теория истории и общества без теории времени невозможны.
Задачей данного раздела является выявление и дескрипция темпоральности музыки XX века, осмысление особенностей хронотопа
современного искусства. Рассмотрение данной проблемы будет осуществляться через аналитику текстовых особенностей музыкального
произведения, его знаковых характеристик.
99
§ 1. Темпоральность музыки XX века
и музыкальный хронотоп современного искусства
Сущность времени в музыкальной культуре раскрывается через
становление и переживание качественно нового временного отношения, выражающегося в целостном культурном акте соотнесения интимно-личностного и всеобщего смыслов бытия и определяющегося как
область творческой свободы человека. «Конкретное художественное
произведение или искусство конкретного периода, разумеется, даже
приблизительно не демонстрируют всего богатства функциональных
отношений между человеком как субъектом и действительностью как
объектом; но даже при таком ограничении искусство в принципе полифункционально и ориентирует воспринимающего на иную систему
функций, чем та, к которой он привык; оно ведет его к иному, до сих
пор не использовавшемуся способу воззрения на действительность и к
иному, до сих пор небывалому обращению с ней – отсюда способность
искусства предвосхищать жизненную практику и науку»1.
При эвристическом использовании данного тезиса необходимо
соотнести его с двойственностью подходов к определению сущности
самой музыки. С одной стороны, музыка как самодостаточная в своем
наличном бытии область культуры есть предмет феноменологического анализа; с другой, – универсальные конструкты ее логоса, языка и
формы требуют «прострела» вовне, за ее пределы, к проблематике
мироустройства и миропонимания, то есть к отысканию логики отношения музыкальных и внемузыкальных причинностей ее бытия.
При всей своей специфике, музыкальный язык фиксирует наиболее
вероятные для данной культуры, стиля или творческой индивидуальности связи звука и смысла (разумеется, в самом широком значении этих
слов). Поскольку такие связи в принципе многомерны, многовариантны
и раскрываются в живом звучании (реальном или воображаемом), способ применения музыкального языка высвечивает и само музыкальное
мышление, а с ним и музыкальную культуру данного периода. А по-
1
Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства. М.: Искусство, 1994. С. 330.
100
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]