Темпоральность музыки (Социальные и культурфилософские основания музыкальной культуры XX века). Монография

Такой подход к искусству мыслится как живая альтернатива мо­дернистской «традиции новизны». Противопоставляя иерархичности плюралистический взгляд на культуру, постмодернистская эстетика способствует равноправному диалогу «старых» и «новых». Иннова­ция мыслится не как разрыв с прошлым, но как добавление нового звена к классической цепи, качественно меняющее ее подобно тому, как новое здание меняет архитектурный ансамбль. Вновь создавае­мые произведения, а также новые интерпретации классики оценива­ются исходя из их соотнесенности с транскультурными эстетически­ми и художественными ценностями. Прообразы такого синтеза про­шлого и настоящего – «Афинская школа» Рафаэля, где смещение времен позволяет встретиться Гераклиту, Платону, Аристотелю, Эвклиду, Леонардо, Микеланджело, самому Рафаэлю, или «Зал наград» П. Делароша в парижской Школе изящных искусств, аллего­рически объединяющий четыре эпохи истории культуры: Афины, Рим, Средние века и Возрождение. Ожившее прошлое по-новому ста­вит вопрос о порядке и форме в искусстве, а также персональном, личностном аспекте художественного творчества.

Таким образом, перед нами стоит задача по обнаружению и опи­санию тех оснований, на которых устанавливается восприятие не ре­альности, но текста. Время, являясь универсальной характеристикой как физической картины, так и знаковой системы, естественно, моде­лируется по-разному. Однако время семиотическое, время текста и культуры противоположным образом отличается от темпоральных характеристик объективного мира.

нас как «серьезная музыка», и в то же время в своей структуре она хранит следы потенциального восприятия как музыки легкой, танце­вальной, какой она была в эпоху ее создания, подобно современной легкой музыке, которую, как можно вообразить, через много веков будут слушать с той сосредоточенностью, с какой мы слушаем лег­кую музыку прошлого. Наоборот, духовная музыка – католическая месса, реквием, пассион – воспринимается нами как светская вне того ритуального контекста, явные следы которого несет ее текст»1. Сле­довательно, в определенном смысле мы знаем о музыкальных произ­ведениях прошлого больше, чем его современники, так как сочинения хранят в себе многие культурные слои «прочтений», обрастая огром­ным количеством комментариев. При этом, как справедливо замечает Р. Ингарден, мы не восстанавливаем непонятные места из знания ре­альности, а скорее наоборот, восстанавливаем прошедшую реальность по той информации о ней, которую хранят тексты: «Мы комментируем лишь произведения посредством произведений, а не произведения по­средством минувшей действительности. Отсюда возможность познания содержания самих ныне нам непосредственно доступных произведений является условием возможности познания минувшей эпохи, а не наобо­рот, как это часто считают историки искусства»2.

Поэтому, слушатель сегодня – тот, кто готов к смене характера перцепции, к опыту иного типа, неотличимого от всегда неясных ос­нований мышления, кто рискует расположиться в области, где при­вычки мышления и восприятия должны уступить место образам, для которых еще нет территории, ибо они располагаются вне простран­ства власти языка и активного восприятия.

«Отделение перцепции от взгляда, лишение ее укорененности в человеческом и перепоручение ее инстанции технологической, есть <…> предел, за которым располагается феноменально несхватывае­мое движение, <…> вне рамок видимости»1. Путем освоения языка музыкальной выразительности, такое движение, как следует из выше­сказанного, приближает нас к иному представлению о времени.

Теория времени как возможность прикосновения к нему извне имеет явные отличия, скажем, с трактовкой темпоральности у Канта и Хайдеггера. Как мы знаем, для них порядок времени сохраняется как внутренний или же «внутримирный». У Ж. Делёза наша чув­ственность уже перепоручена образам произведения и ориентирована на тот образ-движение, что принадлежит самой разворачивающейся творимой реальности. В данной ситуации мы можем говорить о про­цессе становления сознающего субъекта субъектом восприятия. Та­кой субъект восприятия ориентирован уже не на привилегированные, канонические образы, а на образы-движения и образы-время, в кото­рых хайдеггеровское «несобственное бытие» неожиданно обретает материальность. И обращение к искусству в этой связи позволяет нам раскрывать иной способ философствования, формирующийся не по-

средством концептов, а с помощью перцептов.

Не уходя от сложившихся современных тенденций исследования искусства и следуя традиции Хайдеггера, Деррида, Делёза и пр., мы попытаемся вскрыть феномен темпоральности музыки, исходя из са­мого бытия текста и его знаковых составляющих.