Добавил:

ivanov666 Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.

Вуз:

Башкирский Государственный Аграрный Университет

Предмет:

[НЕСОРТИРОВАННОЕ]

Файл:

Сценическая подготовка музыканта-исполнителя. Монография

.pdf

Скачиваний:

Добавлен:

07.09.2026

Размер:

2 Мб

Скачать

☆

1 / 161 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 > Следующая >>>

Министерство культуры Российской Федерации

Саратовская государственная консерватория имени Л.В. Собинова

Е.В. Мстиславская

Сценическая подготовка музыканта-исполнителя

Монография

Саратов, 2018

ББК 85.31

М 89

Печатается по решению Совета по НИР Саратовской государственной консерватории имени Л.В. Собинова

М 89

Мстиславская Е.В.

Сценическая подготовка музыканта-исполнителя: монография. − Саратов: Саратовская государственная консерватория имени Л.В. Собинова, 2018. − 160 с.

ISBN 978-5-94841-304-4

консерватория имени Л.В. Собинова», 2018

Рецензенты: Демченко А.И., действительный член (академик) Российской и Европей-

ской академий естествознания, заслуженный деятель искусств России, доктор искусствоведения

Новицкая Е.Н., кандидат педагогических наук, доцент

ISBN 978-5-94841-304-4

В монографии рассматриваются понятия, основополагающие для пони-

мания сущности сценической подготовки музыканта-исполнителя: «факторы реализации личности», «возрастные особенности», «музыкальноисполнительская деятельность», «профессиональная и личностная адаптация музыканта»; дан анализ сценической подготовки как процесса воспитания музыканта на различных этапах профессионального становления.

Монография предназначена для магистров, аспирантов и преподавателей

сузов и ДШИ всех специальностей.

ББК 85.31

Содержание

Введение ...................................................................................................................... 4

Глава 1. Факторы реализации личности

в музыкально-исполнительской деятельности ................................................. 17

1.1.Компоненты социокультурной ситуации XX века ....................................... 17

1.2.Стресс-фактор музыкально-исполнительской деятельности ...................... 23

1.3.Коммуникативный фактор

музыкально-исполнительской деятельности ...................................................... 28

Глава 2.

Развитие личности в музыкальной деятельности ............................................ 42

2.1. Личностная сфера музыканта ........................................................................ 42

2.2. Биоритмы, темперамент, характер ................................................................ 50

2.3. Познавательная сфера музыканта ................................................................. 64

2.4. Дивергентное мышление ................................................................................ 76

Глава 3.

Понятие адаптации в формате сценической ситуации ................................... 87

3.1. Роль адаптивных процессов в жизнедеятельности человека ..................... 87

3.2. Условия адаптации музыканта

к исполнительской деятельности ......................................................................... 97

3.3. Механизмы адаптации музыканта-исполнителя........................................ 104

3.4. Аутогенная тренировка как компонент

сценической подготовки ...................................................................................... 111

Глава 4. Педагогические ресурсы в решении задач

сценической подготовки музыканта-исполнителя ........................................ 115

4. 1. Критерии концертного репертуара ............................................................. 115

4.2. Режим музыкально-исполнительской подготовки .................................... 122

4.3. Принципы оптимизации воспитательного

процесса музыканта ............................................................................................. 126

4.4. Коллективный подход к воспитанию

музыканта-исполнителя ....................................................................................... 140

Заключение ............................................................................................................. 147

Список литературы ............................................................................................... 151

Введение

Деятельность исполнителя посвящена изучению и исполнению музы-

кальных произведений. По мнению, Б.В. Асафьева, исполнитель является проводником «композиторства» в среду слушателей. По словам Л. Мазеля, исполнительство является продолжением работы композитора [2, с.19]. Работая над сочинениями разных эпох и стилей, согласно задачам обучения на определенной ступени музыкально-образовательной системы, музыкант овладевает основами исполнительского искусства на репродуктивном уровне или выходит на уровень индивидуально-творческого подхода к интерпретации. Как показывает история музыкального искусства, исполнителем, который станет значимой фигурой для музыкального сообщества любого исторического времени, надо родиться. В каком-то смысле исполнитель, безусловно, воспитывается, т.к. приверженность к определенной традиции выражается посредством интерпретации авторского стиля музыки, эмоционально-эстетической направленностью на репертуар из сочинений И.С. Баха, Ф. Шопена, А.Н. Скрябина и т. д., что и составляет смысл музыкальной педагогики, особенностей исполнительской школы.

Концертная ситуация исторически претерпевала изменения, которые отражались в ее характере и содержании; в целях, задачах, средствах и результате исполнительского процесса, определяя тем самым изменение социальных функции самого музыканта и его психофизиологические и психологические потребности и возможности.

Опыт музыкальной практики в рамках художественного стиля эпохи, отдельной страны столь широк, многозначен и противоречив, что анализ его тенденций, компонентов и отдельных сторон требует применения метода моделирования.

Моделью для обобщения опыта музыканта и знаний о различных сторонах специфики музыкального развития личности является исполнитель в определенном статусе (обучающийся; начинающий музыкант на стадии предпрофильного обучения; профессионально ориентированный музыкант в возрасте ранней юности; музыкант вузовского уровня образования, концертирующий музыкант). Метод моделирования открывает широкие возможности для обобщения музыкально-педагогической практики разного уровня постановки целей и решения задач, выражением которого можно назвать исследовательскую позицию М.Г Коган, исполнителя, педагога, критика. Педагогика, по его словам, определяется ответами на четыре вопроса: кого учить, для чего учить, чему учить, как учить.

Когда речь идет о сценической подготовке музыканта, то, как нам покажется на первый взгляд, наиболее естественный путь к решению всего комплекса психолого-педагогических задач воспитания музыканта открывается через постижение категории пригодности к исполнительству на сцене. Однако, Г.М. Коган обращает наше внимание на то, что, для определения пригодности к

сценической деятельности еще не выработано соответствующих педагогических установок, диагностических процедур. Он заостряет внимание специалистов на том, что профессионально-педагогические догадки в отношении музыкальности того или иного кандидата в обучение возможны, но представить себе дальнейшее развитие его сценических ресурсов чаще всего не представляется возможным [66, с.71]. Это одинаково справедливо как в отношении начинающего музыканта, так и профессионального концертанта.

Обобщая практический опыт обучения, начиная с «азов» музыки,

Г.М. Коган пишет о том, что педагоги-музыканты настраивают своих учеников, будущих концертных исполнителей, на решение двух задач: умение грамотно воспроизводить нотный текст и овладение техническими приемами и средствами музыкального исполнения. В этой формуле «текст плюс техника», по его мнению, упущена цель развития исполнительской самостоятельности ученика [66, с. 74]. Почему основная масса вопросов, связанных со сценической подготовкой музыканта, уходит из поля зрения педагогов-практиков? Ответ, прежде всего, следует искать не в поле отдельных исследований, справедливо будет говорить о синтезе актуального научного знания о человеке.

В современной общей и отраслевой, в том числе, музыкальной психологии и педагогике вопросы, связанные с социальной деятельностью людей (соревнования, олимпиады, творческие конкурсы, концерты) приобретают все большую остроту. В ряду факторов, активизирующих потребности в исследовании данных процессов, можно назвать изменение содержания эмоциональной жизни людей в XX–XXI веков, усиление стрессогенного фона жизнедеятельности, включая возросшие требования к профессиональной деятельности концертанта; развитие научной интеграции, расширение музыкальнопрофессиональных представлений о специфике выступления и выработке знаний, умений и навыков сценической деятельности; акцентирование в музыкально-образовательной среде тех ее сторон, которые отвечают в большей степени пониманию профессиональной ориентации, а не общего музыкального развития юного музыканта.

«Большая» исполнительская практика влияет на исполнительскую практику юных музыкантов, на основе чего формируются представления о возможности введения повышенных требований к нему, что чаще всего не оправдывает себя и приводит к сложностям, решение которых находится не всегда в поле музыкально-педагогических средств влияния и общения.

Анализ опыта известных и великих музыкантов приводит так же к неоднозначным выводам, одним из которых является взаимозависимость широкого исполнительского опыта, накопленного музыкантом, и более успешной статистикой психологически комфортных выступлений. Так, К. Аррау сократил количество концертов в течение исполнительского сезона только находясь в преддверии своего восьмидесятилетия. Д. Мержанов был великолепным пианистом, но десятая премия на Четвертом шопеновском конкурсе в Варшаве в 1949 году во многом ограничила его исполнительские устремления. Однако, вывод о

взаимообусловленности количества и качества удачных выступлений не может быть однозначно принят к практической реализации в музыкальной педагогике.

Поэтому более пристальное внимание к данному процессу указывает на наличие глубинных противоречий профессионального исполнителя в развитии его сценического опыта, когда он «один на один» остается с жизненно важными попытками оптимизировать психологические потери и приобрести необходимые навыки саморегуляции. Поэтому, разработка проблем сценической подготовки связана, по нашему мнению, с обращением к научной информации на уровне познания интегральной сущности человека, синтетического подхода к пониманию специфических сторон музыкальной деятельности. Это связано, в первую очередь, с развитием различных областей психологии, среди которых большое место принадлежит общей, возрастной, музыкальной психологии и психологии творчества.

Какой научной информацией сегодня может располагать музыкантпедагог, воспитывающий подростающее поколение будущих исполнителей? Теория музыкально-исполнительской практики, как пишет Ю.А. Цагарелли, представляет собой систему взаимосвязанных закономерностей деятельности музыканта-исполнителя и необходимых для нее условий и качеств, а также описание путей, ведущих к формированию музыкального мастерства [156, с.13].Объективные и субъективные стороны концертной подготовки сегодня суммируются в фундаментальных работах Л.Л. Бочкарева, В.И. Петрушина, Г.М. Цыпина.

В наше время ясно, как никогда, что концертирующий пианист должен быть и просветителем. С.Т. Рихтер, может служить примером, достойным подражания: он широко пропагандировал советскую, русскую и западную классическую музыку, неоднократно исполнял в разных городах Союза весь цикл Wohltemperiertes Clavier И.С. Баха (кроме многих других его сочинений). Он играл множество редко исполняемых сочинений Ф. Листа, Р. Шумана, Л. Бетховена, Ф. Шуберта, К.М. Вебера. Своими концертами он открывал перед широкой публикой необозримые горизонты, способствуя повышению художественной культуры и музыкального кругозора людей. На данном примере очевидна необходимость высокого обеспечения музыканта не только профессиональными ресурсами. Здесь подразумевается стабильность и разносторонность эмоциональной жизни исполнителя, высокая эрудиция, развитость социальноадаптивных качеств и необходимость высокой степени коммуникации, сбалансированность мотивационно-потребностной сферы, уровень физического и психологического здоровья и образа жизни, в целом. Поэтому вопросы сценической подготовки не могут ограничиваться перечнем определенного количества узловых моментов, характеризующихся как общепрофессиональные.

Для того чтобы понять, насколько изменился любой психологический

процесс, определяющий формирование и развитие личности в XXI веке, нужно обратиться к понятию информационного общества. Еще несколько лет назад, в прошлом веке преподаватель музыки мог осознанно подходить к решению

многих профессиональных задач, исходя из интуитивных возможностей их решения. Сегодня специалист в любой области рискует с опозданием получить нужную информацию. Принятый в образовании компетентностный подход с очевидностью обнажил необходимость наполнения профессиональных компетенций новейшей информацией по достаточно широкому кругу вопросов [140, с. 2].

Соответственно сказанному, для того, чтобы пользоваться информацион-

ными источниками прошлых веков, в частности, читать методическую литературу, воспоминания и дневники великих музыкантов и т. д., необходимо психологически реконструировать эту информацию и иметь возможность ею пользоваться по назначению, например, учиться, анализировать опыт исполнительской деятельности великих композиторов, исполнителей, соотносить и использовать в качестве основы самообразования, саморазвития, саморефлексии. Представляется ли это возможным в нынешних условиях?

Когда просматриваешь воспоминания прежних лет или статьи учеников о Е.Ф. Гесиной, Л.В. Николаеве, Г.Г. Нейгаузе и о других замечательных музыкантах и педагогах, невольно отмечаешь, что в этих заметках, посвященных учебно-музыкальному процессу, отдельных глав о подготовке к концертам нет. С чем это может быть связано?

Пользуясь довольно новым в общей психологии термином «не резистентное состояние», можно объяснить эмоциональную нестабильность исполнителя на сцене как переживание тревоги, угнетенности и других оттенков негативного состояния человека, испытывающего на себе прессинг социальных обстоятельств. Поэтому мы говорим о социальной действительности второй половины прошлого века как о факторе постепенного усиления психологической нестабильности человека. Отсутствие резистентности у подавляющего большинства современных людей объясняется изменением собственно человека, его психологических состояний, реакций на среду его жизнедеятельности. Отсюда – появление психологической проблемы сценического самочувствия, источник которой, безусловно, социальный.

Сценическая деятельность в процессе воспитания музыканта общепризнанна как целевая, определяющая ее смысл, поэтому подготовка к выступлению имеет свою профессиональную специфику. Прежде всего, необходимо сделать акцент на психологических особенностях сторонах данного процесса: воспитание исполнителя на определенной ступени музыкального обучения (нормы, ценности, осознанность, мотивы, воля и т. д.), воспитание исполнительской воли, поэтапность подготовительной работы, в том числе, самостоятельно выстроенная [88, c.38]. Поскольку ранее не существовало наук, изучающих эти вопросы, то и, исследование концертной деятельности музыкантаисполнителя стали привлекать внимание специалистов совсем недавно.

Среди работ, посвященных этой профессиональной группе, можно назвать: Л.Л. Бочкарева, В.В. Петрушина, Н.Н. Токина, Ю.А. Цагарелли, Г.М. Цыпин. К ряду исследователей музыкальной деятельности необходимо

отнести так же и личность Г.М. Когана. Г.Г. Нейгауз называет его методистомисследователем. В середине прошлого века в период расцвета музыкального исполнительства субъективные стороны работы музыканта приобрели для Г.М. Когана первостепенное значение. Именно в его трудах рассматривается содержание таких понятий, как «психологическая настройка», «психологические факторы», «закономерности развития личности в художественной деятельности» [65, с. 100].

Основной массой информационных источников, представляющих инте-

рес для педагога и музыканта-профессионала в понимании проблем концертной подготовки до сих пор являются воспоминания, критические статьи в журналах, монографии. В сочетании с имеющимися сегодня учебниками по музыкальной психологии, рекомендованными для вузов (В.В. Петрушин «Музыкальная психология», Психология музыкальной деятельности» Ю.А. Цагарелли и т. д.) может быть достигнут положительный эффект при выполнении различных профессиональных задач. Среди них: саморефлексия в концертной деятельности музыканта; воспитание юного музыканта на разных стадиях подготовки к сцене, научная разработка аспектов сценической деятельности музыканта.

Е.Р. Сизова целостную музыкальную деятельность рассматривает как совокупность четырех ее разновидностей: музыкально-слуховая, музыкальноаналитическая, музыкально-исполнительская, музыкально-педагогическая. Таким образом, музыкально-исполнительская деятельность – видовая музыкальная компетентность, а надежность как профессионально важное качество музыканта-исполнителя – одна из ее компетенций [159, с. 107].

Сценическая деятельность – один из неотъемлемых компонентов подготовки музыканта любого уровня. Даже начинающий юный музыкант обязан со временем включится в подобную работу, предъявляя свои учебные успехи на суд публики. Успешность публичных выступлений зачастую является определяющим фактором в выборе молодым музыкантом сферы своей деятельности в будущем: педагогической или исполнительской. Дальнейшая музыкальноисполнительская карьера студента зависит от эффективного решения профессиональных и психологических проблем. Профессиональные проблемы в учебном заведении очерчены преимущественно художественноинтерпретаторскими и профессионально-техническими аспектами. Бесспорно, качественная художественно-техническая подготовка к выступлению является основой профессионализма музыканта-исполнителя и одним из главных условий успешности его концертной деятельности.

В музыкальной психологии, педагогике, практике большое место занимает проблема «эстрадного волнения»: как негативное, позитивное состояние (Г.Г. Нейгауз, Л.А. Баренбойм, Г.М. Коган, Г.М. Цыпин и др.), состояние чрезмерного беспокойства, торможение, «сценической апатии», безразличию к сцене [13, с.16]. Анализ психологической и педагогической литературы по проблеме готовности музыкантов к публичному выступлению показал, что учены-

ми в основном исследуются психоэмоциональные состояния исполнителей, при этом не учитываются остальные составляющие общей структуры концертной надежности (С.В. Клещов, Л.Л. Бочкарев, В.И. Петрушин и др.). Многочисленные примеры саморегуляции сценических эмоций приведены в работах Г.М. Когана, А.Л. Готсдинера, Г.М. Цыпина, Е.А. Белан и др., содержат полезные рекомендации по преодолению излишнего эмоционального возбуждения, представляют определенный практический интерес для музыкантов.

Для достижения эффективного музыкально-творческого развития личности Ю.А. Цагарелли предполагает несколько психологических условий: 1) эмоционально-образная насыщенность и духовно-нравственное содержание музыкальных произведений, используемых в развивающей программе; 2) разнообразие музыкально-творческой активности в мотивационном, эмоциональном, когнитивном, коммуникативном, деятельностном и духовно-нравственном аспектах с учетом психологических особенностей возраста; 3) создание музыкальнотворческой развивающей среды в формирующей работе, 4) творческая личность педагога, психолога с высоким уровнем музыкальности и продуктивной творческой активности; 5) направленность формирующей программы на развитие целостной творческой личности обучающегося [156, с.13].

На сегодняшний день профессиональная деятельность предъявляет высокие требования к интеллектуальным, психологическим и физическим ресурсам человека. Современная психология уделяет особое внимание проблеме психологического состояния человека в различных областях профессиональной деятельности. В музыкально-исполнительском искусстве данной проблеме уделяется сегодня большое внимание именно потому, что критериям, предъявляемым к исполнителю, соответствовать все труднее. Достаточно упомянуть о непременном участии исполнителя в конкурсных состязаниях.

В Советском союзе был принят критерий: молодой исполнитель должен был быть победителем какого-либо конкурса для того, чтобы иметь доступ на широкую концертную эстраду. Напряжение конкурсного состязания усиливается, в том числе, из-за соревновательности. Так, чтобы выбрать участников для пятого шопеновского конкурс, в стране было проведено пять туров отбора. Говоря об условиях подготовки к нему, Д.А. Паперно обращает внимание на ряд позиций, которые имели место как общепринятые в отношении тех музыкантов, которые готовились на общегосударственном уровне – все его российские участники выезжали для отдыха и подготовки в Дом творчества в Рузу, но даже это не освобождало конкурсантов от высокой степени психологического перенапряжения [116, с. 54].

Здесь необходимо кратко остановиться на понятии профессионального стресса и его социальных источниках – информация, которые имеет важное значение для понимания специфики социальных вызовов и профессиональных условий осуществления музыкально-исполнительской деятельности. Это многообразный феномен, отражающий реакции человека на напряженные ситуации в трудовой деятельности. Профессиональный стресс возникает на фоне недо-

статочной загруженности, при неполной реализации по той или иной причине профессионального потенциала, психологических перегрузок, недостаточно четкого определения рамок полномочий и должностных обязанностей специалиста, обстоятельств, связанных с передвижением на транспорте. Уровень стресса может возрастать по двум причинам: отсутствие свободы в принятии решений и психологический прессинг [164, с. 133]. Для профессионального музыканта типичным является переживание эмоционального и коммуникативного стресса.

Выступление на конкурсе принципиально отличается от концерта при равных условиях жюри учитывает все неточности. У неопытных молодых исполнителей это случайные ноты, «мутная» педаль, текстовые потери. Рано утром в день выступления участнику давалось двадцать минут для репетиции на сцене. «Так я вдруг обнаружил, что один из двух этюдов, намеченных для первого тура, перестал получаться из-за непривычно тугой клавиатуры «Стейнвея». За час до выступления участников привозили в филармонию, в отдаленную комнату с инструментом: участник был один, он мог играть, читать, прилечь на диван или «лезть на стенку». За полчаса его провожали в артистическую. На столе стоял большой флакон с валерьянкой, который, как им объясняли, к концу соревновательного дня был пуст. Напряжение от тура к туру возрастало, В.Д. Ашкенази жаловался, что у него перестало получаться какое-то место в шопеновском этюде, Д.А. Паперно стал бояться за нетрудные пассажи. Для Д.А. Паперно, по его собственному наблюдению, участие в конкурсе представляло собой схему распределения ресурсов: первый тур – добротный. Второй – кульминационно удачный, третий – искаженный волнением [116, с. 93].

Вся палитра чувств и устремлений музыканта, связанных со сценической деятельностью, определена сущностью термина «психологическое переживание». Известен психологический термин «сценическое переживание, который принадлежит Б.Г. Ананьеву. Переживание для Б.Г. Ананьева вторично. На переднем плане – восприятие музыканта, мысли, представления, волевые усилия, стремление воплотить все накопленное в сценической коммуникации в тех формах, которые наиболее приемлемы для личности музыканта [3, с. 61]. Н.К. Метнер писал о том, что для него выход на сцену – это большое духовное событие [89, с.132]. Духовное событие, как известно, не может произойти случайно, все ресурсы музыканта-исполнителя направлены, сосредоточены на том, чтобы в духовном плане событие состоялось. Д.А. Паперно подчеркивает, что в профессии музыканта слишком много иррационального, подчас не подчиненного здравой логике. Волнение, по мнению Д.А. Паперно, искажает творческий процесс [116, с.104].

Тем не менее, психологической подготовке музыканта-исполнителя еще не уделяется должного внимания. Обычно педагоги и сами ученики большую часть времени и сил тратят на подготовку технического аппарата, создание музыкального образа, характера и других, безусловно, важных, элементов концертного выступления, но, к сожалению, недостаточно внимания, обращают на

1 / 161 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 > Следующая >>>

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]