Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Сценическая подготовка музыканта-исполнителя. Монография
.pdf
моей карьеры и практически безукоризненными в техническом отношении»
[116, с. 293].
«После бессонной ночи в Лиссабоне я выехал утром в Порто (около 3 часов поездом)… два часа глубокого сна, и меня повезли в старинный мавританский дворец, в концертном зале которого стоял настоящий холод. На сцену поставили два электрообогревателя, и когда уже публику пустили в зал, я еще
долго держал руки в теплой воде за кулисами» [116, c.296].
Характеристикой «эпохи постмодернизма», по словам З. Баумана, является «переход к институциализированному плюрализму, многообразию, достаточной неопределенности и амбивалентности, а также сопротивлению какому
бы то ни было универсализму, единообразию [74, с.332–344]. В конечном счете,
речь идет о качественном сдвиге восприятии человеком социального пространства. Но, собирая по нитям плетение представлений о сложном мироощущении
музыканта, состоявшегося в прошедшую эпоху, все яснее проступает представление о сущности масштабной личности как личности универсальных качеств:
художник, скульптор, литератор, критик, актер, вокалист – Ф.И. Шаляпин; пианист, ученик Н.К. Игумнова; специалист Высшей школы военной маскировки,
обладатель широких филологических способностей, соратник Б.Л. Яворского,
основатель школы дифференциальной психологии, музыкальный психолог
Б.М. Теплов и т. д.
Если в традиционном и индустриальном обществе временная перспектива
и пространство социальных взаимосвязей реализовывалась во всей полноте в
настоящем, то в современной жизни человек вследствие активного взаимодействия разных культур с помощью массовой информации личность вынужденно
включается в глобальную систему социального пространства. Как следствие –
современный человек испытывает проблемы, связанные с идентификацией.
Процессы идентификации взаимодействуют с базисными потребностями личности в самосохранении, самоутверждении, в защите со стороны окружающих.
Коренная потребность – включение личности в социум, или дистанцирование
от него. Ему необходимо ощущать себя частью общества. Музыкант в истории
исполнительского искусства всегда проявлялся в своей национальной узнаваемости – менестрели отличались от ашугов, трубадуры – от мейстерзингеров,
«кучкисты» – от современных им французских композиторов; мастера итальянской оперной школы пели иначе, чем представители русской, российская инструментальная исполнительская школа, в целом, кардинально отличается от
других национальных школ – что и определяет индивидуально-личностные
эффекты появления в истории недюжинной «масти» музыканта.
При критичности для переработки нынешнего объема информационных
платов оптимальность затрат личности на идентификацию возможна в ближайших социальных «узлах» – в семье, в учебном, профессиональном окружении. За пределами этого сравнительно узкого круга повседневности социальное
пространство формируется на основе стереотипов и образов, конкретных установок и неустойчивой категоризации. С их помощью человек пытается упро-
21
стить схемы взаимосвязей в неустойчивом социальном мире. Все более отвечая
стереотипизации как механизму переработки огромных пластов информации,
когнитивная сфера музыканта постепенно теряет способность проявляться через индивидуальное в общем.
Есть исследования, посвященные вопросу о том, как современный человек воспринимает изменение индустриальной среды, среды городской. Эти изменения внесены урбанизацией и сопровождаются нарушением экологических
норм жизнедеятельности человека. «Шумовое загрязнение среды» происходит
в результате увеличения интенсивности шума сверх природного уровня, оказывая огромное влияние на физиологические и психологические процессы. Сегодня известно, что человек воспринимает звуковые волны не только посредством органов слуха, но и путем костной проводимости, через череп, поэтому
обременения избежать практически невозможно, и поиск путей его преодоления представляется одной из острейших проблем экологии жизнедеятельности
человека.
Исследования показали более выраженное негативное воздействие на память, чем на другие познавательные процессы. При запоминании и воспроизведении текста наиболее чувствительны к шуму участники всех возрастные групп
в эксперименте, кроме 18–20-летних, для которых данный возраст является пиковым в развитии способностей [121, с. 71]. В ситуации производственного
шума (шумы образовательных учреждений, сигналы транспорта, средств массовой информации и т. д.) к концу года (учебного, производственного) наблюдается понижение слуховой чувствительности, изменяются регулятивные способности. Негативные условия начального обучения детей (шумовое обременение) обусловливают недостатки эмоционального и когнитивного развития,
например, низкую успеваемость [121, с. 67]. Человек имеет возможность некоторой защиты от слуховых перегрузок только при условии доступа к методам
корректирования отношения к раздражителю. Это психотерапевтическая терапия, арт-терапия, музыкотерапия.
Урбанизация социума вносит свои необратимые коррективы не только в
аудиальный компонент, но и в визуальную среду жизнедеятельности человека.
Меняется цветовая гамма городских пейзажей, возникают большие плоские поверхности, преобладают прямые углы и линии при планировке районов. Эмпатичность и рефлексия музыканта связана с воспитанной и профессионально
развитой способностью понять, оценить и изобразить другого человека в своем
творчестве [75, с.434].
В духовном состоянии слова и понятия могут переводиться личностью
даже очень маленького в возрастном отношении музыканта в образы и чувства,
включающие процессы воображения. Мышление в музыкальных образах и богатое ассоциирование – это специфические особенности, которые отличают музыканта по преимуществу овладения им знаковой системы нотной записи, и
музыканта как личность. И. Гофман: «Музыкант должен учиться познавать то
невидимое, что объединяет внешне раздельные ноты, группы, периоды, разде-
22
лы и части в органическое целое. Духовное прозрение этого невидимого есть
то, что музыканты имеют в виду, когда они говорят о «чтении между строк»,
которое является в одно и то же время наиболее захватывающей и наиболее
трудной задачей для исполнителя, ибо именно между строк скрыта в литературе, как и в музыке, подлинная душа произведения искусства» [47, с. 69].
Необходимую для жизнедеятельности эмоционально насыщенную информацию человек получает из среды повседневного общения и по каналам
масс коммуникации. Семейная среда, подчиняясь все тем же социальным схемам, обедняется, в первую очередь, за счет понижения уровня «материнского
эффекта». Матери будущих великих исполнителей, подчас, вынуждены уделять
своим детям ровно столько внимания, чтобы ребенок не забыл дорогое лицо.
Содержание информации «всеобщего пользования» далеко от понятия уровня
эстетического осмысления действительности, что является определяющим по
отношению к последующим уровням развития личности ребенка любой эпохи.
Далее, следует обратить внимание на повышение уровня невротизации
населении, что является одной из наиболее общих примет времени. Интенсивность информационных потоков, изменения скорости социальных стратегий и,
соответственно, психофизиологических процессов формирования личности и ее
жизнедеятельности, левополушарный уклон образовательного процесса любого
профиля, характер выполнения субъектом профессиональных функций в различных видах человеческой деятельности создают стрессогенные ситуации и
определяют нарушение эмоционального баланса личности.
Одной из доминирующих черт современного человека является чрезмерная зависимость от одобрения, расположения других людей, явлений – алекситимия. «Большинству из нас приходится бороться с проблемами соперничества,
эмоциональной изоляции, недоверия со стороны других и страхами перед неудачами», – говорит К. Хорни [115, с. 15]. Неврозы возникают как реакция на
внешнюю ситуацию, насыщенную конфликтами и представляют собой кратковременное отсутствие адаптации к сложной ситуации. Эти проблемы порождены специфическими жизненными условиями, существующими в данной культуре К. Хорни [115, c. 19].
1.2.Стресс-фактор музыкально-исполнительской деятельности
Международный конкурс является примером социального стресса, связанного с профессиональной спецификой. В 1900 году Н.К. Метнер,
А.Б. Гольденвейзер и А.Ф. Гедике участвовали в третьем конкурсе им. Рубинштейна. Уровень заграничных пианистов был значительно ниже русских, но у
участников конкурса и у членов жюри сложилось враждебное отношение к русским [58, c.59].
Следующий пример показывает, как интенсивность жизни лишает музыканта необходимого времени переключения с одного потока событий на дру-
23
гой, и это тоже вызывает неконструктивные стрессогенные состояния.
С.Г. Нейгауз описывал одно из выступлений своего отца, Г.Г. Нейгауза, посвященное А. Скрябину. Перед концертом он очень волновался. Над Фантазией он
работал без инструмента, т.к. приехал на концерт с юга, а там не было возможности заниматься [142, c.131].
Последний пример демонстрирует встроенность творческого процесса,
связанного с концертной деятельностью, в общий контекст жизни человека
нашей эпохи, и то, как это отражается на личном, профессиональном самочувствии музыканта. «Вылет утренним рейсом (4 часа лета), короткий переезд в
Пасадену, прямо в большой концертный зал – «пробовать», потом – поздний
ланч и два бессонных часа в гостинице. Чашка кофе – и на концерт..», – пишет
Д.А. Паперно [116, c.317]. «Неизбежно для меня несколько концертов, особенно первые отделения, были искажены эстрадным волнением. Концерты, состоявшиеся на следующий день после этих провальных для меня, оказались едва
ли не лучшими в конце моей карьеры и практически безукоризненными в техническом отношении» [116, c.293]. Для исполнителя представляется необходимым переживание моментов, относящихся, скорее, к импровизированию ситуации, возможности ощутить себя в нерегламентированной привычными нормами обстановке. Вот почему сценическая воля может изменить замечательному
музыканту с огромным опытом в прогнозируемой концертной ситуации и быть
реализованной в, казалось бы, для него критической [124, с. 64].
Все перечисленное позволяет назвать главный фактор, в значительной
степени преобразующий все без исключения сторон жизнедеятельности человека и предъявляющий новые, повышенные требования к ответам органики и
психики на вызовы времени. Г. Селье писал: «Стресс – это неспецифический
ответ организма на требование, предъявляемое реальностью. Имеет значение не
плюс или минус в характеристике переживания стресса, а интенсивность потребности в перестройке организма или адаптации. Биологическая реакция
стресса одинакова. Стресса невозможно избегнуть, т.к. он превалирует в социуме. Но он может выражаться как дистресс (патологический) и эустресс (полезный). Естественно, что творческое состояние музыканта на сцене не может характеризоваться чувством покоя, т.к. одно другое исключает, более того, уровень физиологического стресса наиболее низкий именно в минуты покоя, равнодушия, и овладение приемами сценической саморегуляции для музыканта
становится все более актуальным [130, с.89].
Д.А. Паперно рассказывал: «Когда Игумнову удавалось освободиться от
сковывающего его всю жизнь волнения, публика слушала его, затаив дыхание.
Но когда он не мог совладать со своими нервами, слушать было тяжело» [116,
с.44].
Реакция человека на стресс возникла в те доисторические времена, когда
для преодоления кризисов чаще требовалась физическая реакция, чем работа
интеллекта, поэтому следует обращать внимание, в первую очередь, на движения исполнителя перед выходом на сцену. Для исполнителей одного типа лич-
24
ности концертная ситуация является жизненной необходимостью, сопровождается ощущением полноты существования. В этом случае нужно отметить наличие некоего излишка энергии, которую организм отдает вовне, тратит. Известно, что плохое физическое самочувствие исполнителя на сцене может корректироваться в сторону повышения защитных сил организма. Современники отмечали, что С.В. Рахманинов, Э.Г. Гилельс, Г. Караян при недостаточной физической форме чувствовали себя на сцене много лучше, а концерты становились
событием. Любовь к сцене, по А. Налгаджяну, – это способ изживания стрессогенных ситуаций, установление утраченного душевного равновесия [125,
с.723]. Для большинства же исполнителей концертная, конкурсная ситуации
являются патологическим стрессом.
Чтобы понять масштабы и объемы психологических задач, разрешаемых
исполнителем на сцене, достаточно привести хотя бы несколько примеров, когда большие музыканты, исполнявшие определенные произведения на сцене
много раз, не могли выйти из кризисной ситуации потери текста. Предконцертный период, вызывающий у многих исполнителей ранние предстартовые эмоциональные состояния, как отмечает С.И. Савшинский, «может наступить с момента появления афиши, извещающей о предстоящем концерте, и продолжаться
вплоть до облачения в концертный костюм и пребывания в артистической концертного зала, и, наконец, собственно концертирования [139, с.138].
Начало концерта, по мнению Д.А. Паперно, является самым стрессовым
моментом. Спонтанность творческого процесса нарушена, то, что совершается
бессознательно, становится предметом сознательного преодоления. Некоторые
музыканты в день концерта испытывают тошноту, ощущают «ватность» рук на
сцене. Долгое время у Д.А. Паперно была репутация «надежного» пианиста,
сам же он считал себя эстрадно неустойчивым. Если драматический актер при
случившейся заминке имеет возможность паузы, то у музыканта такая возможность исключена, нет средств, подчас, избежать сценической «переконцентрации», из-за чего, по его мнению, может нарушиться естественная координация
музыкального высказывания [116, с.95].
Как показывают исследования, по стрессогенным нагрузкам сценическая
деятельность уступает профессиональной специфике шахтеров, пилотов, полицейских [24, 28]. Переживание сценического стресса является для обучающегося музыке или профессионала непременным условием дальнего развития в данной сфере искусства. Л.Л. Бочкарев, Ю.А. Цагарелли, В.В. Петрушин и др. исследователи исполнительской деятельности музыканта отмечают, что одним из
факторов усложнения негативного напряжения музыканта на сцене является осознание им двойственности психологического состояния: осознание публичности
и демонстрация результативности своих «закадровых» действий, поэтому экстремальность состояния только возрастает. Симптомы стресса у музыкантов ярко выражены в следующих проявлениях: нарушение сна, раздражительность, задумчивость, агрессивность, ослабление памяти, тремор рук, озноб и т. д. Науч-
25
ные выводы указывают на то, что попытки разрешать возникшие сложности индивидуальными способами дают небольшой и непродолжительный эффект.
Ожидание действительно позитивных изменений в разрешении противоречий исполнительской деятельности должно сопровождаться пониманием того, что все системы взаимоотношений «человек – человек», «человек – художественный образ», «человек – знаковая система», которые осуществляет музыкант в рамках музыкально-исполнительской и музыкально-педагогической видов деятельности, должны быть рассмотрены в единстве всех компонентов.
Роль профотбора в музыкальной деятельности велика, но нельзя сказать, что
профотбор осуществляется осознанном уровне. Бесспорные критерии профотбора не выработаны сегодня ни в одной из видов человеческой деятельности
[15, с.45].
Представители указанных систем организации социокультурных отношений ориентированы на работу в коллективе, обладают потребностью в общении
(«человек – человек»); большая эмоциональная чувствительность и потребность в общении характерна для выбора системы «человек – художественный
образ»; для сферы «человек – знаковая система» характерна высокая ригидность поведения, стойкость, реалистичность, независимость.
В данном контексте, прежде всего, следует обратить внимание на особенности мотивации к музыкальной деятельности, ценностного отношения к занятиям, возрастные характеристики профессионального музыканта. Мотивация в
очень большой степени определяет процессы формирования саморефлексии,
самооценки, уровня притязаний. Например, у юного музыканта могут сложиться представления о собственной незначительности успехов в обучении музыке,
невозможности что-то изменить к лучшему. Л.Л. Бочкарев на основании исследований притязаний участников конкурсов имени П.И.Чайковского, указывает
на такое типичное явление в среде конкурсантов, как завышенная самооценка,
мешающая чувствовать себя на сцене достаточно равновесно [24, с. 328].
Л.А. Баренбойм пишет о том, что мысль концертанта «как бы не ошибиться» лишает его на сцене исполнительской воли, способности к интерпретированию [12, с. 57–59].
Слагаемыми оптимального концертного состояния являются компоненты
физической, умственной и эмоциональной подготовки. Два последних компонента представляют собой собственно психологическую подготовку, основывающуюся на хорошем физическом самочувствии музыканта. Но для молодых
исполнителей, «продирающихся через частоколы экзаменов и отборочных прослушиваний», поддержание хорошей физической формы является не только залогом роста профессионального мастерства, но и неизбежной потребностью
поиска личного эмоционального пространства [159, с.45].
Стресс проявляется в отсутствии возможности для человек нашей эпохи
эмоционального переживания во всей его полноте. А. Маслоу отмечал, что в
творческих людях высока потребность переживания глубоких психологических
состояний (потрясения, восторга и т. д.) [86, с.341]. Рассуждая о личностных
26
потребностях музыканта, необходимо остановиться на двух моментах. Вопервых, эта потребность, безусловно, воспитывается при мудром сопровождении педагогом несомненных способностей ученика к глубокой эмоциональной
отдаче. Однако на фоне дефицита учебного времени обучаемого становится
очевидной невозможность переживания студентом-музыкантом глубоких эмоциональных состояний, связанных с постижением авторского замысла, рождением неповторимой интерпретации.
Формирование экологического сознания включает в себя отношение к
различным аспектам природы. Один из них состоит в определении позиции человека относительно дистанции, которую он считает оптимальной для взаимодействия с другими людьми. Потребность в уединении связана с социальными
условиями ее реализации, т.к. личное пространство гарантирует индивиду возможность принимать самостоятельные решения о том, какую информацию передавать партнеру и при каких обстоятельствах. Творческая личность нуждается в уединении в том объеме времени, который необходим на достижение ожидаемого ею результата. В этом заключена экологическая сторона режима творческой деятельности [4, с.225].
Замечательный саратовский музыкант, А.М. Тараканов, пишет: «Одно из
главных огорчений моей нынешней преподавательской работы таково: я не могу требовать от моих учеников того, чего я вправе требовать как музыкант и
пианист, – из-за чрезмерной их перегрузки и страшного недостатка времени для
самой важной работы – работы на дому. Я хорошо знаю, что это одно из главных огорчений и учеников во время их пребывания в консерватории. Неужели
мы никогда не выйдем из этого тупика? Я нисколько не преувеличу, если скажу, что даже самые талантливые ученики за все время пребывания в консерватории проходят около трети того репертуара, которым они должны были владеть по окончании ее. Я никогда не смогу отказаться от моего твердого убеждения, что ученик должен иметь ежедневно минимум 6 часов работы один на
один за своим инструментом: примерно 4 часа для работы над репертуаром и
техникой, два часа для ознакомления с музыкой вообще. Исходя из этого минимума профессиональной работы надо строить учебный план» [145, с.209].
В детстве дефицит времени, необходимого на общение с любимым музыкальным инструментом, в условиях современной информационной среды в
какой-то мере еще уравновешивается за счет альтруистических усилий музыкантов-педагогов, их увлеченностью общением с учеником, поисками общих
идеалов совместного сосуществования. При рассуждении о гениальном музыканте таинство его самовыражения остается для нас скрытым, в том числе, и
потому, что он менее зависим от внешних условий развертывания личности.
Педагогика в привычном значении здесь уходит на второй план. Но судьба способного к музыке студента подчас зависит напрямую от позитивных и негативных событий его жизнедеятельности. Он вынужден выполнять учебный план,
беспокоиться о посещаемости, невозможности быть правильно понятым педагогами неспециализированных дисциплин и т. д. «В действительности культур-
27
ные условия не только придают тот или иной вес и окраску индивидуальным
переживаниям, но, в конечном счет, определяют их особую форму», – указывает К. Хорни [130, с.6], и с этим утверждением нельзя не согласиться. Итак, потребность в уединении, глубокой, вдумчивой работе с нотным текстом становится для студента исполнительского вуза большой, подчас, сложно выполнимой задачей.
1.3.Коммуникативный фактор
музыкально-исполнительской деятельности
Коммуникация в ряду рассматриваемых факторов развития личности музыканта занимает значимое место. «Когда я думаю о том, какие импульсы у меня
бывают при публичном исполнении, то нахожу, что самый главный – заставить
других полюбить то, что я люблю, полюбить так, как я люблю. Конечно, мне доставляет удовольствие и внешний успех, но лишь тогда, когда я чувствую, что
зал становится одной семьей, что все мы становимся близкими, что все мы «родственники», лишь тогда бывает действительно хорошо... Самое приятное, когда
заставишь почувствовать какую-нибудь очень тонкую вещь, когда во время какой-нибудь ферматы – полная тишина...», – так определяет счастливое эстрадное состояние Г.Г. Нейгауз [29, с.211–212].
В современной науке вопрос о коммуникативной природе музыкального
искусства решается в самых разных аспектах. Исследовательское поле философии, социологии, общей и музыкальной психологии и педагогики по-разному
высвечивает эту проблему. Для музыканта-исполнителя, так же, как для актера,
весьма важен весь спектр коммуникативных особенностей, связанных не только с установлением эмоционального контакта с аудиторией, но и со сценической самоактуализацией. «Какое же это счастливое чувство на эстраде, когда
исполнитель может передавать свои мысли и эмоции свободно, без помех каждому в зале – мы ведь всегда чувствуем «обратный контакт» с аудиторией», –
утверждает Д.А. Паперно [116, с. 293].
Исполнитель «потрясает, волнует своих слушателей, находит в них отголоски своим чувствам, увлекает их за собой», – говорил Ф. Лист [25, с. 17].
И. Гофман различает конкретную материальную сторону исполнения, «которая
стремится воспроизвести в звуках то, что написано в строках музыкального
произведении, и другую, гораздо более тонкую область исполнения, которая
требует, а также зависит от воображения, утонченности чувств и духовного
восприятия и стремится передать аудитории то, что композитор, сознательно
или бессознательно скрыл между строк» [47, с.76]. Слушатели становятся ему
«родственниками» (Г.Г. Нейгауз). «Мне кажется, что они совсем рядом со
мной, чувствую их особенно на правом плече», – говорит О. Вондровиц [24, с.
89].
28
Исполнитель посредством интерпретации произведения заражает аудиторию своей энергией, питает любовью к звучащей музыке, наполняет непосредственностью испытываемых чувств. Невербальное выражение эмоционального
состояния исполнителя по существу – универсально, но внешним признакам –
индивидуально, что прочитывается в появлении на сцене, например, С.В. Рахманинова: «Невозможно было оторвать от него глаз, не следить за каждым его
движением. У него была необыкновенная способность все подчинять своей индивидуальности. Когда он появлялся перед публикой, за дирижерским пультом
или за ф-но, то все преображалось, меняло свой первоначальный облик, все
становилось «рахманиновским» [31, с. 54]. «Рахманинов был очень высокого
роста, на ходу как бы волочил ночи, шел нехотя. Своей усталой походкой он
прошел весь партер, подошел к эстраде, и, поднявшись по лесенке, встал за
пульт» [31, с.112].
У человека, далекого от музыкальной действительности или воспитанного только на образцах массовой музыкальной культуры, могут вызвать непонимание и неприятие норм академического взаимодействия исполнителя и слушателя. Ответная реакция аудитории, подготовленной к восприятию музыки, является средством удовлетворения базовых человеческих потребностей в любви,
уважении, принадлежности к определенному сообществу, социальному слою,
категории людей.
Негативное ощущение исполнителя «один против всех» не может быть
мотивационным для того, чтобы музыкант снова и снова выходил к публике.
Ему важно чувствовать, что он «потрясает, волнует своих слушателей, находит
в них отголоски своим чувствам, увлекает их за собой», – говорил Ф. Лист [25,
с. 73]. Обратное действие аудитории на исполнителя так же притягательно для
исполнителя. Ф. Бузони, перечисляя качества, необходимые пианисту, называет
и «личный магнетизм», который порой делает одного человека способным привести четыре тысячи чужих, случайно собравшихся людей в одно и то же душевное состояние» [142, с.56].
Для Г. Гульда студия звукозаписи предоставляла ту степень интимности,
уединения, одиночества и защищенности, какую, по его мнению, музыкант не
мог бы переживать ни в одном концертном зале. В одном из интервью он говорил: «В живых концертах я чувствую себя униженным шутом» [7, с. 331]. Отказ
от непосредственной коммуникации со слушателями является для него выходом в поиске возможностей достижения совершенного исполнения, фактором
проявления профессиональных резервов исполнителя, импульсом к философскому осмыслению личностного опыта. В его понимании карьера пианистасолиста неизбежно вовлекает его в соперничество. «Музицирование не дело состязания, а дело любви», – говорил он. Если принять к сведению гульдовскую
позицию, перестает казаться капризом, например, его требование запретить аплодисменты на концерте. Эта позиция отражает особенности темперамента и
адаптационных возможностей личности музыканта, желание оградить себя от
неизбежного реагирования на всплески публики. Наверное, слушатель для него
29
выступал не соучастником концертной ситуации, а обременительной помехой
[48, c.77].
Музыкальное исполнительство как деятельность реализуется в процессе
публичного исполнения музыкального произведения посредством специфической коммуникации. Воздействие музыкального искусства носит двунаправленный личностно-социальный характер, где социальное дается в индивидуальных ощущениях личности. Художник, по образному выражению
Д. Шостаковича, «может показать миллионам людей то, что делается в душе
одного человека, и одному человеку открыть то, чем наполнена душа всего человечества» [12, 28]. Очень интересна точка зрения П. Хиндемита, который
находит здесь парадокс: «Музыка не может выражать чувства композитора и
исполнителя. Исполнителю, который находится «в потоке музыки, движущейся
от композитора к слушателю, не избежать участи оставаться только пересадочной станцией. Следовательно, думая, что выражает свои чувства, он находится
в состоянии самообмана» [154, с.116]. Третья сторона специфики музыкальной
коммуникации иллюстрируется высказыванием А.Г. Рубинштейна: «Актер (и
концертант) в течение своей карьеры должен сыграть одну и ту же пьесу несколько сот раз; мыслимо ли уже из соображений здоровья, чтобы он каждый
раз сам переживал ситуацию?» [11, с.282].
Человек может обладать выраженной потребностью к организации профессиональных, личных, индивидуальных и т.д. контактов, может тяготиться
ими, избегать излишнего общения, для художника организация широкой коммуникации может проявляться как ситуативная потребность между периодами
необходимого творческого уединения. Каким образом указанные особенности
реализуются в исполнительской деятельности, ведь в исполнении музыки проявляется общественное предназначение музыканта?
Для музыканта-исполнителя, так же, как для актера, весьма важен весь
спектр коммуникативных особенностей, связанных не только с установлением
эмоционального контакта с аудиторией, но и со сценической самоактуализацией. Исполнитель посредством интерпретации произведения заражает аудиторию своей энергией, питает любовью к звучащей музыке, наполняет непосредственностью испытываемых чувств. Невербальное выражение эмоционального
состояния исполнителя по существу – универсально, но внешним признакам –
индивидуально, что принимается только при условии овладения противоположной стороной академическими нормами поведения слушателя на концерте.
У человека, далекого от музыкальной действительности или воспитанного
только на образцах массовой музыкальной культуры, могут вызвать непонимание и неприятие норм академического взаимодействия исполнителя и слушателя. Ответная реакция аудитории, подготовленной к восприятию музыки, является средством удовлетворения базовых человеческих потребностей в любви,
уважении, принадлежности к определенному сообществу, социальному слою,
категории людей.
30
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]