Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Сценическая подготовка музыканта-исполнителя. Монография
.pdf
сонаты Ф. Листа можно рассматривать в качестве продукта развитой, высокоорганизованной и тренированной музыкальной памяти, соответствующей характеристикам, приведенным В.И. Петрушиным.
Исследования Л.Л. Бочкарева показали, что 60% пианистов на конкурсе
имени П.И. Чайковского демонстрируют низкий уровень эстрадной надежности, в то время, как у струнников этот показатель составляет 44%, а у вокалистов – всего 8% [24, с.321]. Следовательно, можно говорить не только о проблемах музыкальной памяти, проявляющихся и на высоком уровне музыкального исполнительства, но и о наличии определенной дифференциации в развитии музыкальной памяти исполнителей разных специальностей на этапе воспроизведения музыкального материала.
Освоение нотного текста предполагает известные нагрузки на когнитивную сферу музыканта, его работоспособность (готовность к систематическим
затратам), психологическую стабильность, сценическую устойчивость. Кроме
того, исследования Л.Л. Бочкарева выявили наличие корреляции между нагрузками, связанными с поддержанием баланса внимания, памяти, эмоциональной
отдачи исполнителя и воспроизведением нотного текста высокой степени
сложности без погрешностей. Повышенная сложность нотной литературы
определяется, в том числе, многовековой историей формирования определенных видов исполнительства. Это нотная литература дирижеров, скрипачей и
пианистов.
Говоря о механизмах работы музыкальной памяти, необходимо учитывать тот же объем в единицах измерения (5–7 единиц), который можно развивать. Достаточно распространенный студенческой среде подход к заучиванию
произведения наизусть можно именовать не иначе, как механическое запоминание. Через час после занятия, студент, культивирующий данный подход к работе за инструментом, обнаружит не более, чем 40% результат готовности игры
наизусть, через несколько часов – 20%. Если бы подавляющее большинство
молодых музыкантов иначе организовывали свою учебную работу, то общий
эффект остроты проблемы сценического волнения был бы основательно снижен. Осмысленное запоминание нотного текста предполагает активизацию аналитического, логического, ассоциативного типов мышления, что, в конечном
счете, усиливает работу долгосрочной памяти.
В данной связи необходимо упомянуть и о том, что студенты исполнительских вузов чаще всего проявляют упорство в развитии двигательной активности, соответственно, двигательной и слуховой видов памяти. Не придавая
большого значения использованию зрительной. Что здесь может представлять
профессиональный интерес для музыканта? Зрительная (фотографическая) память характерна для субъектов таких видов деятельности, как разведчики и педагоги. Актуальна она и для музыканта. Достаточно сказать о том, что нотный
текст представляет собой образец бесконечного и необходимого осмысления
знаковой информации.
71
Оперирование зрительной памятью является чертой детского возраста
(потребность в ярких изображениях), с годами она не ослабевает (при хорошем
зрении). Изучение взаимовлияния функций зрения и мышления в развитии
младших школьников в свое время дало блестящие результаты и открыло новые перспективные возможности в образовательной сфере дошкольников и
младших школьников (Д.Б. Эльконин, В.В. Давыдов, Л.В. Занков и др.). Из-
вестно, что подавляющее большинство юных музыкантов, один раз выучивших
нотный текст, все остальное время «работаю» над ним, не открывая нот. Подобные погрешности встречаются и в музыкально-студенческой среде. Взросление человека характеризуется постепенным переключение на абстрактные,
логические и семантические способы постижение реальности. Развитое музыкальное мышление базируется на том информационном материале, способы
усвоения которого требуют визуальной обработки. В.Д. Глезер, изучая взаимо-
связь зрения и мышления, определил, что «мышление основано в первую очередь на зрительном восприятии» [49, с.50]. Таким образом, зрительное начало в
работе музыканта является не в полной мере реализованным каналом на стадии
профессионально ориентированной деятельности резервом.
Из числа интуитивных когнитивных находок музыкальной педагогики
прошлого, со временем во многом утерянных, необходимо отметить установку
на чтения с листа. Музыканты прошлого учились музыке не «для себя», как
формулируют цель обучения современные родители и педагоги, но в стремлении к самопрезентации. Вспомним многочисленные описания в художественной литературе «выходов» к роялю многих из участников музыкальных салоном, домашних вечеров и приемов. Э. Бронте в романе «Агнесс Грей» описывает типичную сторону воспитания одной из дочерей почтенного английского
семейства: «Она обладала несомненными музыкальными способностями к музыке и языкам, но до пятнадцати лет не утруждала себя занятиями, но затем
желание блистать пробудило в ней усердие к приобретению светских талантов». Достаточно вспомнить, как блистали в свое время на приемах А.С. Грибоедов и М.Ю.–Лермонтов, легко играя на рояле соло, в ансамбле и аккомпанируя
желающим петь. А.С. Пушкин, находясь в ссылке в Кишиневе, коротал вечера
за ансамблевой игрой с одной из дочерей губернатора.
Чтение с листа – это не только знание теории, гармонии и полифонии,
выражающееся в навыке и умении прочитывать незнакомый нотный текст в
общих чертах, эскизно, ознакомительно (как известно, чем большую степень
обобщения нотных знаков демонстрирует музыкант в процессе чтения с листа,
тем внятнее, содержательнее эскизное исполнение произведения). Чтение с листа – это еще и одна из основных, сущностных функций исполнителя, которая
реализуется в фазе выбора концертной программы (собственно чтение с листа),
начальной фазе работы с новой программой (разбор произведения), является
основным средством самопрезентации исполнителя в кругу музицирующих.
Выход на сцену музыканта сегодня окончательно приобрел форму академического выступления с фиксированной программой, исключающего все дру-
72
гие характерные для музицирования прошлого черты импровизационности. Появление в различных передачах Д. Мацуева, где он импровизирует на «праздничные» тему, подсаживается к инструменту, аккомпанируя, воспроизводит отрывки из опер, балетов по памяти (подбирая на слух) воспринимается профессионалами как милое шаловство, развлечение, демонстрацию «легкого» жанра.
Между тем, Г.М. Цыпин отмечает: «Практически сводится до минимума
возможность свободного музицирования за инструментом, и в частности чтения с листа» [68, с.88]. Причина того, что чтению с листа уделяется в современной музыкальной педагогике немного времени, указывает он, заключается в
культивировании принципа выучивания произведений, предусматриваемых индивидуальным планом ученика и учебной программой, до фазы полноценной
«сценической» готовности. Этому уделяется основное учебное время. Цыпин
указывает на общее узкое место в педагогической практике: согласно представлениям преподавателей выработка умения читать с листа происходит со временем. И. Гофман писал, что лучший способ овладеть техникой чтения с листа –
это постоянное чтение с листа. Сознательное же овладение приемами и способами рационализации этого процесса значительно повышает «коэффициент полезного действия» музыканта [159, с.46].
Если рассматривать чтение с листа в общем контексте подготовки концертной программы и навыков собственно сценической подготовки здесь необходимо подчеркнуть следующее:
1. В подготовке самого исполнителя исключается психологический меха-
низм спонтанности, который часто востребован именно на сцене, когда забыта
нота, аккорд, фраза. Д.А. Паперно: «В финале неожиданно произошла легкая
заминка, я чуть не остановился, но воля и слух дали мгновенную команду пальцам, так что не знавшие пьесы даже не заметили бы, что что-то случилось»
[116, с.27].
2. Техника чтения с листа, у кого она развита, формирует способность
перспективного мышления юного музыканта, в том числе, предслышания, что,
возможно, является одним из профессиональных механизмов «защиты» в сценической ситуации. Проявляющейся в определенной степени независимости
эмоционального мышления исполнителя от критического. В своих «Записках»
Д.А. Паперно упоминает о дважды случившемся с ним на сцене состоянии, когда он играл, например, первую часть Концерта f-moII Шопена, но пришел в
себя, когда она была им уже сыграна.
3. Навык чтения с листа как бы препровождает исполнителя на сцену, это
именно исполнительский навык, если он имеется в арсенале музыканта, он создает основу перманентной психологической готовности к выступлению на
сцене в экстремальных случаях, связанных с концертной деятельностью.
4. Неотрывность взгляды играющего в сочетание с ориентацией по клавиатуре «вслепую» являются необходимыми условиями качественного чтения с
листа и формируют психологический механизм, который заключается согласовании музыкальной мысли и ее реализации в игре на музыкальном инструмен-
73
те. При этом мысль должна несколько опережать действие на несколько нот,
фраз, тактов. Этим, как известно, отличались Ф.М. Блуменфельд,
С.В. Рахманинов, А.Б. Гольденвейзер, Л.В. Николаев, С.Т. Рихтер, А.В. Каменский и другие великие музыканты.
5. Степень натренированности механизма опережения определяется понятием «навык» чтения с листа. Этот навык профессионального действия исполнителя реализуется так же и в состоянии сценического стресса, когда музыкальная мысль в аффективно изменяющемся реальном времени может быть независима от действия и слуховых реакций, частично – потеряна и найдена на
фоне продолжающегося исполнительского действия. Здесь можно говорить о
механизме адаптации, который вырабатывается (репетируется) в процессе чтения с листа как выполнение необходимого систематического действия.
6. Наличие в арсенале исполнительских средств выработанной техники
чтения с листа позволяет музыканту реализовывать себя в сценической ситуации импровизационного характера. Эта сценическая ситуация может быть охарактеризована как облегченный вариант концертной деятельности с минимизированными профессионально-психологическими затратами.
Можно не без оснований предположить, что эффект рационализации
процесса чтения с листа проявиться в существенном сокращении времени на
ознакомление с нотной литературой; разбор нотного текста произведения; эффекты более концентрированного запоминания. К.Н. Игумнов указывал, что
начальное восприятие неизвестного произведения позволяет испытать непосредственное чувство его переживания [59, с. 146]. Сохранение свежести чувства переживания очень важно в плане качества исполнения на сцене. Полноценный процесс восприятия достаточно адекватно исполненного в первый раз
произведения или вариант, весьма далекий от оригинала, воспроизводящий
нотный текст неполноценно, несовершенно – это два варианта взаимодействия
с авторским замыслом, стилем.
Необходимо коротко остановиться на характеристиках зрительной памяти. Первичное запоминание информации происходит в течение первой минуты
(или меньше) восприятия объекта. Это значит, что целевая установка на заучивание нотного текста в интенсивном движении от одного, определенного для
работы, объема в единицах запоминания до другого возможна только при умении распознавать аналитически элементы музыкального языка в классах (фраза,
предложение, тема, противосложение, секвенция, фактурный элемент и т. д.).
Второй этап – узнавание, которое предполагает досматривание к уже имеющемуся представлению о музыкальном материале. Третья фаза зрительного заучивания должна проходить примерно через 20 минут. «Отклик», т. е. воспроизведение полученной «фотографии» можно ожидать через 2 дня после начала разучивания определенного для себя учебного материала. К зрительному повторению, рассматриванию, досматриванию (проверке) необходимо прибегать постоянно, даже имея в запасе выученную концертную программу за 2 недели до
события. Здесь большую роль играет взаимодействие различных функций ко-
74
гнитивной сферы: не зная нотного текста, необходимо работать на опережение,
прибегая к более интенсивному заучиванию, когда же представления о тексте
уже «улежались», стали привычными, необходимо обновлять «картинку», усиливая резервы долгосрочного запоминания.
Содержание «закадрового» процесса зрительного запоминания описывает
Л.Н. Оборин: «первый этап – это фантазирование, вбирание в себя материала, а
дальше уже – настоящая практическая работа... Когда я беру для работы какоенибудь произведение и смотрю в нотный текст, то иногда у меня возникают какие-то ассоциации. Это – вещь общеизвестная. Но здесь можно лишний раз подчеркнуть, что чтение текста с годами дает все иные и иные результаты. Раньше
под такими-то нотными обозначениями я ничего не видел, а с годами начинаю
все больше и больше видеть. Чтение нотного текста становится все более плодотворным. Оно для меня является просто каким-то вдохновляющим моментом.
Мне кажется, я начинаю прочитывать во времени примерно то звучание, которое
я хотел бы себе вообразить» [30, c.11].
«Я начинаю прямо играть. Прежде всего знакомлюсь с тем, что я играю, в
смысле содержания, общего замысла, ищу черты образа. Следовательно, я не
начинаю учить, а просто играю, – с фальшивыми нотами, грязно, чтобы только
представить себе, чем это должно стать», – говорит М.И. Гринберг [30, с.178].
Описание работы Л.Н. Оборина и М.И. Гринберг c нотным текстом, и это очевидный практический, а не научный взгляд на эффективность работы с нотным
текстом, иллюстрирует понятие «первичное запоминание».
«Второй этап – это всяческое выучивание материала, черновая работа,
больше над кусками вещи, над отдельными эпизодами», говорит Г.Р. Гинзбург
[30, с.191]. Данный процесс – «узнавание и досматривание» уже запечатленного ранее текста. И, наконец, упоминание о трех фазах работы памяти мы обнаружим в содержании совета И. Гофман а: три раза учить и откладывать новое
сочинение, прежде чем сыграть его на эстраде.
Однако, у преобладающего большинства исполнителей реализация первичного замысла, «эмоциональной гипотезы» (Г.П. Прокофьев), воплощение основных идей прообраза, осуществляется целостно, комплексно, в неразрывном единстве художественных и технических сторон. Такой тип творчества характерен
для пианистов К. Н. Игумнова, Г. Г. Нейгауза, С. Т. Рихтера, Л. Николаева, виолончелиста П. Казальса, скрипача Л. Ауэра. «Я стремлюсь никогда не отходить
от исполнения вещи... Я думаю, что всякое музыкальное исполнение есть живой
рассказ, в котором все звенья находятся во взаимодействии, влияют друг на друга... Каждый эпизод влияет на другой, каждый динамический оттенок вызывает
следующий», – пишет К. Н. Игумнов [30, с.204].
Передача впечатлений и мыслей великих музыкантов, равно, как и их советы, замечания ни в коей мере не противоречат научным «подсказкам» конца XX
века. Что касается их практического применения, то, прежде, чем незрелому музыканту взять некую мысль на вооружение, необходимо отдать себе отчет в том,
насколько велика разница в активности собственно музыкальных и общих спо-
75
собностей великих музыкантов прошлого по сравнению с личными ресурсами
«ученика».
Концертант направляет все свои усилия на овладение в как можно более
сохранном виде достаточно больших объемов музыкальной информации, что и
является показателем профессионального уровня музыканта. Д. Мацуев в одном из интервью упомянул о ситуации, в которую он был некогда поставлен
силой обстоятельств. Он принял предложение заменить заболевшего пианиста
и выступить с концертом В.А. Моцарта. Только находясь на сцене концертного
зала и сосредоточившись на вступлении оркестра, он понял, что в телефонном
разговоре дирижер перепутал тональность концерта, и то сочинение, которое
предстояло играть сейчас, Д. Мацуев не исполнял несколько лет. Подобные
случаи имели место в творческой биографии В.С. Горовица, Н.И. Голубовской
и других замечательных музыкантов.
Говоря о текстовых погрешностей, И. Гофман обращал внимание на то,
что, хорошо исполняемая музыкантом в привычной обстановке пьеса может
стать неудобной и «корявой» в ином помещении, в присутствии слушателей.
Умение правильно, с точки зрения академических норм концертной деятельности, ориентироваться в непредсказуемой ситуации, о котором упоминают
И. Гофман, В.И. Сафонов, Н.К. Метнер и другие музыканты, подразумевает
наличие тренировки или развитости сферы познания [47, с. 20]. Педагог
Н.К. Метнер считал поспешное вынесение выученного произведения даже на
ученический концерт неправомерным и возмутительным. «Это разврат – играть
на эстраде пьесу через 2 месяца после начала работы над ней», – писал он [89,
c.80]. К.Н. Игумнов прямо указывает на то, «чтобы голова очень хорошо работала» [30, с. 210]. Таким образом, необходимо подчеркнуть, что подготовка к
выходу на сцену не ограничивается выученностью репертуара. «Внутри» подготовительного этапа к концерту, собственно подготовкой к концерту является
синтезирование интеллектуальной, эмоциональной и двигательной сторон исполнительского процесса.
2.4. Дивергентное мышление
Данный исследовательский материал, на наш взгляд, имеет смысл психолого-педагогической подсказки для музыкантов, чьи познавательные способности в совокупности отличаются от уровня больших музыкантов. Достаточно
сказать, что работа Ф. Листа над произведениями, которые он потом выносил
на сцену, не требовала предварительного повторения [25, с.52]. Он находился в
прекрасной исполнительской форме, обладал огромным «банком» музыкальной
памяти и развитым музыкальным мышлением, и ученикам советовал копить
концертный репертуар. По существу, он предлагал ученикам то, чем с виртуоз-
76
ностью владел сам: овладевать умениями и навыками активизации и оптимизации исполнительской деятельности.
Современная наука позволяет осознать процессы жизнедеятельности человека в их количественно-качественном измерении. Можно помещать ребенка
в развивающую среду, можно подразумевать развитие ребенка по факту изменения его психофизиологических параметров, но содержание данных процессов
будет определяться совершенно противоположными психологопедагогическими категориями. Подобно этому, размышления о возможности
достижения адаптивно гибкой концертной формы с помощью только специфических функций музыкальной деятельности (работа с текстом, упражнения,
накопление репертуара и т. д.), можно прийти к неверному выводу о том, какбудто природа творила подобный исполнительский феномен «из воздуха». Активизация и оптимизация работы музыканта на примере творческой жизни
Ф. Листа как нельзя более выпукло демонстрирует каждодневный труд музыканта, сопряженный с личностным саморазвитием, что во многом объясняет
феноменальность опыта каждого музыканта и неповторимость и силу его творческой энергии.
В 1838 году, будучи проездом в Милане и Париже, Ф. Лист дал десять
концертов. Ему с трудом удавалось играть клавирабенды для публики, не привыкшей к ним, «держать» ее внимание [25, с. 26]. Напряжение музыканта было
титаническим, и успеху предшествовала не менее грандиозная работа. В письме
он обращается к собеседнику: «Вот уже 15 дней, как мой ум и мои пальцы работают как проклятые – Гомер, Платон, Байрон, Ламартин, Шатобриан, Бетховен, Бах, Вебер – все окружают меня, изучаю их, обдумываю, я их пожираю с
бешенством. Помимо того я ежедневно в течение 4–5 часов работаю над
упражнениями».
Ассоциативная и образно-эмоциональная наполненность и приподнятость
музыканта над конкретикой ближайших практических задач концертной работы, потребность в широкой перспективе, своего рода, подготовка занятости
мышления – различные стороны бытия большого музыканта определяются понятием общего уровня образованности личности.
Е. Шендерович вспоминал, как однажды занимаясь в ожидая урока в
классе Л.В. Николаева, играл увертюру к «Искатели жемчуга» Л.В. Николаев
подошел ко второму роялю и синхронно включился в исполнение. О нем говорили, что он знает всю музыку «от Баха до Оффенбаха» [10, с.17]. Николаев играл, удерживая в памяти множество сочинений, с любого такта, без малейших
усилий. Он получил университетское образование, владел несколькими иностранными языками, знал изобразительное искусство, учеников поражала его
гуманитарная и музыкальная эрудиция. По мнению Л.А. Баренбойма, Л.В. Николаев принадлежал к числу тех педагогов, кто во главу угла ставил музыкальный интеллект [10, с. 40–41]: он учил подмечать черты сходства и различия,
обобщению и использованию интуитивных догадок в работе над произведениями. Полная сосредоточенность слуха», по мнению Л.В. Николаева, определяла
77
качество тренировочных занятий. Для него свойственно обращать внимание на
понятие «сосредоточенность на задаче», умении выполнить ее различными
способами, путями, приемами.
«Успех достигается только в совокупности трех психологических функций: интеллектуальной, эмоциональной и двигательной, действующих согласованно, поочередно уступая друг другу доминирующее положение, как в хорошем камерном ансамбле» – писал Л.А. Баренбойм, ученик Л.В. Николаева [10,
с.1]. А вот что пишет сам педагог: «Играл в Павловске Концерт Римского. Перед концертом здорово трусил, ибо Концерт выучил дней в 10 и к тому же чувствовал себя после экзаменационной работы слабым и никуда не годным. Играл
тем не менее с редким удовольствием и настроением. На симфоническом была
Надежда Николаевна Римская-Корсакова с двумя сыновьями..» [10, с. 38].
Известно, что педагоги-музыканты, говоря о своих учениках, сетуют на
то, что «материал – не тот». Об этом же говорит В. Ражников, указывая на недостаток именно одаренности и таланта у студентов в музыкальноисполнительских учебных заведениях [123, c.6]. Но все чаще приходится отмечать недостаток именно когнитивных возможностей будущего исполнителя. В
обстановке понижения высококультурного значения конкурсного состязания,
при отмечающейся сегодня примитивизации сознания молодежи трудно не согласиться с перечисленными проблемами воспитания музыканта-исполнителя.
Выбор музыкального материала исполнителем осуществляется не только
исходя их эстетических критериев, здесь интуитивно реализуются и потребности мышления. Именно особенности мышления высвечивают проблему избирательности «удобного» и «неудобного» для работы нотного текста. Сложное
произведение может оказаться доступным, освоение простого – может вызвать
большие сложности.
Музыкально-исполнительская деятельность требует, по мнению
Н.Н. Токиной, участия трех видов мышления: теоретического, практического и
образного с преобладанием последнего. Теоретическое мышление проявляется
в осмыслении музыки, собственно изучении произведения, подчас, в специфических формах. Примером высокого уровня теоретического мышления является
следующая запись о Н.К. Метнере его учеников: «Высказывания Метнера отличались остроумием и лаконичностью, напоминая порой лаконизм математических формул» [148, с.132].
Практическое мышление осуществляется через организацию различных
пластов работы с текстом, поскольку основное время, которое тратит музыкант
на осмысление программы, он проводит за инструментом. Памятен пример
Л. Годовского. Десятки раз, может быть, более того игранные им произведения
он просматривал тщательнейшим образом по нотам, проверял разночтения
многих изданий, например, в то время у него было собрано уже 17 изданий нот
Шопена, сам себе определяя период обновления зрительной и слуховой информации.
78
Образное мышление суммирует все профессиональные и индивидуальнокогнитивные операции, производимые музыкантом [148, с. 4] Мошелес писал о
Шопене, что его интерпретация соответствовала его наружности, тонкой и мечтательной, его пиано так нежно, что для получения желаемых контрастов ему
нет надобности пользоваться мощным форте [160, с. 68].
Формирование внемузыкальных ассоциаций, богатством которых отличались все великие композиторы, исполнители прошлого и известные музыканты
настоящего, имеет прямое отношение к пониманию содержания исполняемой
музыки. И в начале XX века содержание музыки не может быть понято вне
включения в рассуждение о ней впечатлений, переживаний образцов различных
видов искусства. Известно, что именно к художественной ассоциации часто
прибегают мастера музыкальной педагогики, чтобы активизировать воображение ученика. Но на вопрос о содержании собственных впечатлений ученика сегодня он слишком часто произносит фразу «не знаю».
Отдельно необходимо остановиться на рассмотрении продуктивного
творческого мышления исполнителя, определяемого понятием «дивергентное
мышление». Наличие дивергентности мышления исполнителя является указанием на высокий, собственно творческий уровень развития исполнителя при
всей креативности музыкальной деятельности, в целом. Проявляется дивергентное мышление в способности видеть несколько путей решения одной поставленной задачи. Причем, выбор пути решения будет одним из многих равнозначных и адекватных.
Известно, что в концертном исполнении Ф. Лист демонстрировал подчас
умение по-разному интерпретировать произведения концертной программы,
что определялось конкретными обстоятельствами [25, с.68]. Звуковая ткань, с
которой еще во времена Листа обращались довольно свободно, в наше время
считается «неприкосновенной». Исполнитель, постоянно находящийся в непосредственном контакте со слушателями, остро чувствующий реакции аудитории на исполняемое и исполнение, сознательно и подсознательно производит
отбор случайного от закономерного. Это относится к самим произведениям, и к
их интерпретации. В результате глубокого, тщательного изучения, пытливого
вникания и вслушивания, чуткий художник находит интонирование, которое
делает произведение современным, не только понятным, но, не изменяя правде,
волнующим сегодняшнего слушателя.
Большим любителем вариантов был Ф. Шопен. Разительна трансформация его Прелюда es-moll. Этот прообраз загадочного финала гениальной сонаты
b-moll первоначально обозначен композитором как Allegro, alla breve, pesante.
Известно, что на занятиях с шотландскими ученицами Шопен зачеркнул
Allegro и вписал Adagio. Подобное случилось и с этюдом ор. 10, № 3, обозначенном Vivace ma non troppo. В окончательной редакции Vivace было заменено
Lento. «Шопен никогда не играл собственное сочинение дважды одинаково, а
изменял исполнение каждый раз», – вспоминал английский пианист Хилкинс.
79
Имеются нотный текст и две звукозаписи исполнения Рахманиновым его
Концерта c-moll. Они отделены друг от друга значительным промежутком времени, и при сравнении очевидно различие авторских трактовок. Особенно заметно это было тем, кто слышали исполнение Концерта непосредственно после
его написания. По словам Л.В. Николаева, «в исполнении Рахманинова тогда
доминировал лиризм». С течением времени исполнение Концерта стало более
динамичным, Рахманинов играл в более быстром темпе, усиление драматизма
музыки уводило на второй план ее мелодичность. Отсюда – отказ от ранее
предписанного последовательного разворота темпа в разработке и стремительность развития, отказ от Meno mosso для коды.
Дивергентностное мышление, описываемое в современной науке сравнительно недавно как высшее проявление творческого начала в человеке, в концертной практике в одной из своих сущностных сторон проявляется в импровизации. По мнению Д.А. Паперно, слушая В.В. Софроницкого, отмечал, что
спонтанность его игры невозможно было зафиксировать [116, с.47].
Г.Г. Нейгауз говорил: «Подобно тому, как «дважды нельзя вступить в одну и ту же реку», так дважды нельзя услышать от Софроницкого одно и то же
произведение. Он обладает в высокой степени даром «импровизации», вдохновения, столь необходимого для художника-исполнителя. У таких художников
бывают подъемы и падения, они не так «ровны», как художники стандартизированного типа. Он более романтик, чем классик» [116, с. 49].
«С первой же нотой все представления об исполняемом произведении переворачивались. Все было не так, как ты думал, не так, как тебя учили, сюрпризы, один за другим прекраснее, подстерегали на каждом шагу, не давали перевести дыхание, изощреннейший ритм держал в постоянном напряжении, тончайшие смены света и тени заставляли напрягать слух до предела, и все это с
какой-то необыкновенной легкостью и естественностью, безо всякого старания,
без насилия над собой или над инструментом… он просто играл, а точнее, фантазировал за роялем», – делится впечатлением С.Г. Нейгауз [108, с. 240].
Быть может, пишет Б.М. Рунин, «суть как раз в мгновенной рективности
импровизатора, которая чудесно сокращает, сводит к минимуму или даже начисто аннулирует временной промежуток между замыслом и осуществлением»
[125, с.628]. Изменившееся творческое самочувствие, открывшая потребность
эксперимента или интуитивное предвосхищение нового видения содержания
музыки, когда происходит смещение метрических акцентов, интонирования
фразы. «Рука как бы сама ведет мысль, и созданное фиксируется лишь постсфактум» [124 с. 368]. По мнению Б.М. Рунина, момент импровизации ускоряет
познавательные процессы исполнителя, Станиславский считал, что импровизация активирует бессознательный потенциал художника [125, с.632].
Дивергентность мышления посредством импровизации реализует специфическую особенность исполнительской деятельности – симультанность, т.е.
достижение целостности переживаемого эмоционального состояния, и возникает ощущение, что все, что музыкант хотел бы открыть в нотном тексте, переда-
80
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]