Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Сценическая подготовка музыканта-исполнителя. Монография
.pdf
ется непосредственно от самого композитора. Дивергентность является одной
из сторон творческой интуиции музыканта большого масштаба.
Дивергентный характер познавательных процессов проявляется не только
посредством импровизации, но и интеллектуально-эмоционально, что не всегда
согласуется с ожиданиями критики и публики. Г. Гульд понимал музицирование как интеллектуальный поиск, с идеей поиска связана и его потрясающая
способность предлагать различные трактовки одного и того же произведения.
В данной связи показателен пример высокой дивергентности музыкального мышления Г.Л. Соколова. В каждом новом зале с новой публикой он интерпретирует одно и то же сочинение по-иному, преподнося один и тот же перечень программных произведений 30-40 раз в течение полугода, демонстрируя абсолютную внутреннюю свободу и, своего рода, неисчерпаемость внутренних ресурсов к творческому обновлению. В 2009 году с разницей в один
день (12 и 14 апреля) он дал два сольных концерта с одинаковой программой в
Большом и Малом залах петербургской филармонии. Критики писали о том,
что это были два разных концерта. Возможность другого видения музыкального материала создается им при соприкосновении с другим инструментом, в переживании ощущения другой акустики, иной публики, собственного эмоционального состояния.
Созидательное начало в игре пианиста обнаруживает себя, несмотря на известную сдержанность, академическую строгость. «В трактовках, предлагаемых
им публике, всегда присутствует мысль, многогранная и сосредоточенная, она
отбрасывает отпечаток на все: на звуковые формы, которые здесь неизменно
упорядочены; на логику раскрытия музыкального действия, выровненную до
безупречности; на характерную для пианиста гармонию целого и частностей.
Таков Соколов и в строгом классическом опусе, и в свободной романтической
композиции. Никогда и ничего от сиюминутной, капризной игры эмоций. Чувства его как интерпретатора глубоки, однако он умеет их сдерживать, регламентировать, подчинять сценическому контролю. Игра Соколова радует, доставляет большое эстетическое удовлетворение; она заставляет мыслить,
наслаждаться гармонией, соразмерностью, красотой, но не потрясает, не ранит,
не переворачивает душу», – пишет Г.М. Цыпин [159, с. 117].
Дивергентное мышление является составной частью интеллектуально-
эвристических способностей музыканта. Р.Х. Тугушев определяет четыре слоя
в содержании материала интеллектуальной деятельности, каждый из которых
можно выделить и в музыкальной деятельности как учащихся, так и взрослых
музыкантов:
конкретный (изобразительный) – через понимание образной сферы
«звуковой ткани» и т. д.;
символический – нотный текст любого, даже самого скромного по
масштабам и исполнительским задачам сочинения представляет собой символическое выражение воли автора;
семантический уровень осмысления музыкального содержания яв-
81
ляется одним из высших в структуре деятельности музыканта;
поведенческий – сообразность выбранных субъектом музыкальной
деятельности средств воплощения музыки ее содержанию, творческой ситуации и т. д.
Шесть слоев по конечному продукту интеллектуальной деятельности в музыкальной сфере также выделяются в последовательности, определенной
Р.Х. Тугушевым: единицы объектов, классы, отношения, системы, трансформацияматериала, импликация, что и составляет сущность исполнительского ана-
лиза [115, с.249]. Представления молодых музыкантов о роли творческого
начала в исполнительстве являются естественными, но малопонятными при
непосредственном выполнении норм учебной деятельности в исполнительском
вузе. Но гораздо более отвлеченное представление формируется у них о степени интеллектуальных требований к нормам избранной деятельности, тогда как
именно качества музыкального интеллекта характеризуют, в первую очередь,
великих музыкантов прошлого и настоящего, и открывают перед будущими
специалистами пути самосовершенствования, связанные с интеллектуальным
познанием. Так, Н. Паганини в зрелом возрасте заменял ежедневные занятия на
инструменте мысленным исполнением.
Потрясают свидетельства того, как Ф.И. Шаляпин овладевал опытом музыкально-исполнительской деятельности и реализовывал открывавшиеся собственные ресурсы. К. Коровин пишет: «Я не видел, чтобы Шаляпин учил роль.
И все же он все знал, и никто так серьезно не относился к исполнению, как он.
Какой-либо романс он проглядывал один раз и уже его знал и пел» [69, с.27].
Многие исследователи, педагоги-методисты считают, что чем больший исполнительский опыт накоплен музыкантом, тем реже он страдает сценическим
волнением. «Успех достигается только в совокупности трех психологических
функций: интеллектуальной, эмоциональной и двигательной, действующих согласованно, поочередно уступая друг другу доминирующее положение, как в
хорошем камерном ансамбле» – пишет Л.А. Баренбойм [9, с.132]. По мнению
исследователей, музыканты, которые жалуются, что перед выходом на сцену
теряют интерес к концерту, должны расчетливо беречь свои физические и духовные силы, чередовать творческую работу и отдых.
Есть и другая точка зрения, выражаемая подавляющим большинством замечательных музыкантов: с возрастом приходит опыт, но изнашивается нервная система [116, с.92]. Рефлексия – механизм, благодаря которому личность в
любой деятельности обретает способность к самоорганизации. Чем более развиты рефлексивные способности, тем больше возможностей открывается для и
эффективного обучения и развития. «Пианист только «воспроизводит» художественное произведение с точки зрения эпохи, не только «объясняет» его своим
исполнением, но и произносит «приговор» о нем, а вместе с тем и о явлениях
жизни в нем воспроизведенных», пишет С.И. Савшинский [139, с.160]. А.
Шнабель так определял задачу исполнителя: «одновременно исполнять, воссоздавать и критиковать» [159, с.82].
82
В рефлексии реализуются мыслительные возможности исполнителя, такие виды мышления, как ассоциативное, логическое, критическое, мышление
по аналогиям и др. «Плох тот музыкант, который растеряется и остановится,
если ему перевернут страницу на полтакта позже, чем следует», – писал Шуман. Достаточно схватить глазом контурную линию мелодии или пассажа, уловить ход баса, определяющий гармоническое движение, почувствовать характерность ритма, чтобы под суфлирование нотного текста почти сочинять музыку вслед за композитором. «Ты музыкален, если в новой вещи приблизительно
чувствуешь, что должно быть дальше» [166, с. 366].
А.М. Гальберштам отмечает, что в музыкально-исполнительской практике традиционно присутствует раскол на две противоположные тенденции отношения музыкантов и педагогов к рефлексивным процессам: первая рассматривает рефлексивные процессы как безусловно позитивный фактор профессионального совершенствования музыканта-исполнителя, важнейшее условие
профессиональной успешности, развития профессиональных навыков и личности исполнителя; вторая приписывает рефлексии негативное влияние на сценическое состояние исполнителя [30, с.24]. Таким образом, когнитивная сфера
оказывает немалое влияние на процесс формирования надежности музыкантаисполнителя в концертном выступлении.
Состояния, которые испытывает музыканта на сцене, являются «вершиной айсберга» его профессиональной успешности. Однако, в данном творческой процессе, как и в любом другом, нельзя не учитывать понятие возраста.
Возраст играет роль определяющего фактора не только применительно к периоду формирования уровня профессионализма, мастерства, опыта музыканта, но
и на всех последующих этапах развития исполнительских возможностей музыканта. Есть точка зрения, как утверждает В.Н. Мясищев, согласно которой темперамент может меняться под влиянием реальных обстоятельств [77, с. 39].
Концертную деятельность можно рассматривать в качестве фактора, изменяющего личностные параметры. Пример, приведенный Г.М. Цыпиным в работе
«Феномен сценического волнения. Специфика эстрадного волнения», по нашему мнению, свидетельствует именно об этом. В детстве и молодости
А.Г. Рубинштейн чувствовал себя на сцене естественно и органично. Однако с
возрастом он стал испытывать волнение, связанное с опасениями за работу памяти, которое доставляло ему большие неприятности, что не помешало ему в
возрасте 56 лет с успехом претворить в жизнь судьбоносную для развития исполнительского искусства и музыкального образования идею «исторических»
концертов. При наличии огромного концертного опыта и широчайшего наработанного репертуара, А.Г. Рубинштейн испытывал повышенную и совершенно
необоснованную нервозность. «Это пытка, страшнее которой и инквизиция не
могла бы выдумать. Сидишь у фортепиано и дрожишь на каждом такте, вот-вот
лопнешь. Никто и не подозревает об этих мучениях» [10, с.69].
Согласно современным данным, скорость мышления, кратковременная
память, мышечная сила, быстрота реакции, ловкость, выносливость в своих по-
83
казателях понижаются по мере приближения к шестидесятилетнему возрасту.
Нервно-эмоциональное напряжение как следствие специфики исполнительской
деятельности, требования к периодическому изменению ритма жизни (концертная, конкурсная ситуации, гастрольные поездки и т. д.) ведут к нарушению
регуляции основных физических функций. Главной рекомендацией психофизиологов здесь является выполнение требования эпизодичности переживания
психоэмоционального напряжения для того, чтобы физиологические функции
вернулись в прежнее состояния функционирования. Адаптивные возможности
музыканта к сцене не безграничны, даже если исполнитель переживает глубокий позитивный для него эмоциональный подъем, что определяют перерывы в
концертной деятельности и сценическое «долгожительство» музыкантов.
А. Вайсенберг – пианист-вундеркинд, потомственный музыкант, с десяти
лет выступавший на сцене, отказался от концертной деятельности в возрасте 28
лет и продолжил ее только через десятилетие. В интервью, данном Б. Монсенжону, Г. Гульд называл концерт расточительным образом жизни и непродуктивным существованием. В то время, как сценическая деятельность музыканта в процессе воспитания музыканта общепризнанна как целевая, определяющая ее смысл, решение оставить концертную деятельность явилось для
Г. Гульд естественным.
Выдающаяся пианистка и педагог конца XIX – начала XX века А.Н. Есипова более 45 лет провела на сцене, начав ее в семнадцатилетнем возрасте и
продолжив до 62 лет. В 17 лет она играла в зале «Моцартеума», а с двадцати –
почти непрерывно гастролировала по миру: 50 концертов – в Германии, полгода гастролей – в Англии, 106 концертов – в 28 городах Америки, выступила с
37-ю программами – только в одном Нью-Йорке. В течение сезона она давала
до 50 концертов.
Концертная деятельность отдельных музыканта и в прошлом, и, особенно, в настоящем, отличается невероятной продуктивностью. В репертуаре
Т. Николаевой была вся клавирная музыка И.С. Баха, большое количество сочинений Л.В. Бетховена. В московском сезоне 1963–64 года пианистка исполнила 32 его фортепианные сонаты, в сезоне 1975–76 года вместе со своими учениками М. Петуховым, С. Сенковым и М. Евсеевой впервые в Москве сыграла
цикл из 12 клавирных концертов Баха для одного, двух, трех и четырех фортепиано с оркестром. В ее интерпретации прозвучали 24 прелюдии и фуги
Д.Д. Шостаковича, 24 прелюдии Ф. Шопена, состоялись монографические концерты, посвященные творчеству Ф. Шопена, Р. Шумана, А.Н. Скрябина,
С.В. Рахманинова. Она исполняла многие из сочинений СС. Прокофьева и Д.Д.
Шостаковича, была первой исполнительницей концертов Е. Голубева, пьес Г.
Попова, сделала концертную обработку симфонической сказки С.С. Прокофьева «Петя и волк». Обладая исключительной памятью, она учила новые произведения чрезвычайно быстро. В ее репертуаре более пятидесяти концертов для
фортепиано с оркестром. 42 года служила она искусству, выходя на сцену практически до самого своего ухода в 69 лет.
84
К. Аррау в75 лет совершил поездки по 14 странам Европы и Америки, дал
92 концерта, записал несколько новых пластинок. О себе он говорил, что избранный им режим концертной деятельности соответствует требованию ставить себя в экстремальные условия для поддержания исполнительской формы.
В настоящий момент к концертирующему музыканту предъявляются высокие требования соответствия общей интенсификации социокультурных процессов. Развитие музыкального исполнительства сегодня отмечено обилием конкурсов разного уровня. Когда-то А.И. Кац был единственным лауреатом международного конкурса в Саратовской государственной консерватории. Как отмечает Д.А. Паперно, в 50-х годах прошлого века исполнитель должен был непременно быть обладателем какой-либо премии какого-либо конкурса, желательно –
международного, чтобы и критика, и публика, и, самое главное – сообщество музыкантов-профессионалов воспринимали его всерьез. Музыканту необходимо
было пройти ряд серьезнейших отборов на участие в конкурсе, позже – бороться
за зарубежные поездки, повышение концертной ставки и т. д. По словам Д.А.
\ Паперно, участие в Пятом Международном конкуре имени Ф. Шопена потребовалось пройти пять отборочных туров [16, с.105]. Это социальное требование,
предъявляемое к исполнителю, сегодня выполняется им достаточно легко, т.к.
возможности в этом направлении, безусловно, расширились.
Со временем становится понятно, что уровень исполнительского мастерства не всегда соответствует количеству международных конкурсных наград.
Есть возможность участия – она реализуется, поскольку потребность в организации конкурсов обусловлена не только социокультурными тенденциями, но и
самой спецификой подготовки музыканта. Для него – участие в конкурсе является выражением глубокой потребности в профессиональном самовыражении.
Участие в конкурсе представляется внешним средством активизации процессов
воспитания музыканта-исполнителя, т.к. аудиторное музицирование не оказывает должного эффекта. Вполне закономерным представляется в связи с этим
вопрос о критериях профессиональной деятельности музыканта-исполнителя.
Г.М. Коган указывает, что для определения пригодности к сценической
деятельности сегодня еще нет соответствующих педагогических установок, диагностических процедур. Он пишет том, что это справедливо и по отношению к
зрелым музыкантам, и, тем более, начинающим [66, с.71]. Можно проявить
профессионально-педагогические догадки в отношении музыкальности того
или иного кандидата в юные музыканты, но представить себе его сценические
возможности, чаще всего, не представляется возможным.
Если рассматривать определение пригодности к сценической деятельности в контексте задач современной общей и музыкальной психологии и педагогики, тогда необходимо прибегнуть, во-первых, к методу сравнительной педагогики, во-вторых, обратиться к истокам изучаемого явления. В аналогичных
ситуациях в других видах обучения тщательно анализируются внешние признаки профессиональной пригодности, например, в спорте, балете. Начальный
этап музыкального обучения во многом может служить объектом сравнения в
85
педагогике, т.к. музыкальные способности развиваются раньше всех остальных
типов специальных способностей. Кроме того, анализируя качества профессиональной пригодности музыканта, такие, как сценическая успешность, необходимо акценировать внимание и на условиях профессиональной организации
труда.
Мы сегодня переживаем глубокие и всеобъемлющие перемены, связанные с притоком научной информации во все прикладные сферы человеческой
деятельности, что и обусловливает грядущие преобразования процессов музыкального обучения. Возможно, это будет осознание необходимости возврата к
прежним устоям в организации музыкально-исполнительской практики как самой приемлемой для осуществления исполнительской деятельности музыканта
во всей ее полноте и неповторимости, что позволит педагогам ближайшего будущего обнаружить недостающие звенья в картине представлений о возможности дальнейших профессионально-музыкальных ориентаций своих учеников.
86
Глава 3.
Понятие адаптации в формате сценической ситуации
В данной главе уделяется внимание обоснованию специфики адаптационных процессов как всеобщих, универсальных и профессионально значимых в
музыкальной деятельности, различным типам приспособления к социокультурным и профессиональным условиям, видам и механизмам адаптив-
ности.
3.1. Роль адаптивных процессов в жизнедеятельности человека
Прежде, чем будут рассмотрены адаптационные процессы в формате музыкального исполнительства, необходимо сказать несколько слов о подготовке
профессионального музыканта в современных условиях. В своих исследованиях М.М. Берлянчик обращает внимание на обострение проблемы развития
творческих, художественно-интерпретаторских способностей не только у выпускников музыкальных школ, но и профессиональных исполнителей. Осознание проблемы является непосредственным стимулом к поиску путей ее решения. В музыкальной науке повышение качества подготовки музыкантапрофессионала связывают с разработкой вопросов о взаимосвязи сознательных
и интуитивных факторов творческой деятельности. Приспособление к сценическим условиям – это одна из объективных сторон, связанных с работой сознания музыканта. Чем более он стремится видеть себя со стороны, получая для
этого необходимую информацию, тем большими аргументами саморазвития он
располагает.
Адаптация как научная проблема привлекает внимание специалистов различного профиля. Ее разработка открывает перспективы познания адаптационных ресурсов человека как субъекта деятельности. Проблема использования
субъектом жизнедеятельности адаптационных ресурсов является сегодня одной
из основополагающих. Ее разрабатывали Б.Г. Ананьев, С.К. Нартова-Бочавер,
А.Л. Свенцицкий, Е. А. Климов и другие исследователи. П.К. Анохин указывал,
что живой организм обеспечивает выживание в определенных условиях за счет
заранее осуществляемой подготовки к тем внешним событиям, которые жизненно важны для его существования. В этом – суть приспособления – предварительного приспособления к будущему[55, с.66].
Приспособление и собственно адаптация – это два понятия, которые
определяют в ряду других сущность взаимодействия личности со средой, это
процесс и результат приспособления строения и функций организма к условиям
среды [130, с.16]. Адаптация – это активный процесс развития личности, по
мнению Д. Завалишин, это и есть цена физических и психологических усилий
87
при выборе стратегии приспособления к среде. Адаптация является психофизиологическим и психологическим ответом на переживание стресса.
Нестабильность социальных процессов предъявляет к человеку повышенные требования, поэтому достижение относительного равновесия духовных
сил является глубокой потребностью современного человека. Сегодня существует около 46 определений, отражающих противоречивые стороны изучаемого явления, что указывает на остроту проблемы и поиска ее адекватного решения для нашего времени.
Тревога как невротическая реакция связана не с реальной ситуацией, а с
тем, как она представляется человеку. Сегодня исследователи обращают внимание на то, что развитие деятельности человека происходит в соответствии с
механизмом подкрепления по позитивному признаку: чем больше положительных эмоций связано с непосредственными действиями, тем более человек отвечает на внешние условия раскрытием способностей, более мотивирован к активному образу жизни (А.Н. Леонтьев, С.Л. Рубинштейн, Б.Г. Ананьев,
А. Маслоу и др.). Положительные эффекты в состояниях человека связаны
только с положительными эмоциями, недостаток которых формирует в современном человеке чувство глубокого одиночества.
Адаптация – это самонастройка, обеспечивающая системе устойчивость в
данных конкретных условиях внешней среды. Формируются механизмы не
только отрицательной, но и положительной обратной связи: в способности существования между чрезмерной адаптацией (стабильность – тупик для эволюции) и достаточно низкими ее чертами. Тенденция стабильности реализуется в
укреплении отрицательных связей внешней энергии, тенденция к поиску – в
усилении рационализации способов использования внешней энергии, что необходимо для формирования положительных обратных связей и ограничения стабильности [92, с.44]. Эта мысль выдающегося ученого нашего времени
Н.Н. Моисеева позволяет понять, насколько поиск баланса между переживанием адаптивной стабильности (творческой непродуктивностью) и низкой адаптивности (невозможностью соответствовать требованиям определенного вида
деятельности) является одной из субъективных сторон исполнительского процесса, и почему характеристики исполнительского всегда в большей степени
индивидуальны.
Волнение таких артистов, как А.Г. Рубинштейн, возникает отчасти потому, что всякое публичное исполнение «подвержено власти мгновения, и именно
высоко артистические натуры, которым доступно вдохновение, подчинены ему
больше, чем «стандартизованные», уравновешенные артисты, не знающие ни
больших взлетов, ни больших падений; то высокое душевное напряжение, без
которого немыслим человек, призванный «ходить перед людьми», сознание,
что он обязан сообщить людям, собравшимся его слушать, нечто важное, значительное, глубоко отличное от повседневных будничных переживаний, мыслей и чувств. Такое волнение – необходимое, и тот, кто к нему неспособен, кто
выходит на эстраду, как хороший чиновник приходит на, службу, уверенный,
88
что он и сегодня выполнит возложенные на него поручения, – тот вряд ли может быть настоящим артистом» [11, с. 352].
С.Т. Рихтер, как пишет Г.М. Цыпин, принадлежал к «сильно волнующимся» музыкантам. Переживание рождало в нем уверенность в своих силах: появлялась «какая-то новая энергия и колоссальное желание сыграть как можно
лучше, преодолеть все трудности и победить самого себя» [24, с. 126]. Применительно к С.Т. Рихтеру или В.С. Горовицу, Д.Б. Шафрану или Л.Б. Когану,
М.Л. Ростроповичу или Н.А. Петрову справедливо было бы говорить не столько о волнении, сколько о своеобразном артистическом возбуждении с присущей ему наэлектризованностью чувств, сильной душевной энергетикой.
Когда мы рассматриваем исполнительское искусство как творческий процесс (а это именно так), то одной из особенностей становится функционирование в режиме на границе хаоса и порядка, в результате исполнитель выходит на
новый уровень адаптации к новым условиям наиболее оптимальным образом.
При внешнем сохранении схемы исполнительской деятельности («композитор
– исполнитель – слушатель») условия ее осуществления всегда являются новыми. Этим и объясняются удивительные события исполнительской деятельности,
например, С.Т. Рихтера, В.В. Софроницкого или С.Г. Нейгауза, когда в ситуации, казалось бы, крайне экстремальной, они переживали сценические состояния благополучнее, чем в профессионально более предсказуемой. Отсюда –
большая разница между характером протекания адаптационных процессов на
социальном, психофизиологическом и индивидуальном уровнях.
Б.Г. Ананьев отмечал, что факторами личностной адаптации являются:
образовательный и социальный статус, характер, мотивация поведения и деятельности, мировоззрение. Личность человека представляет собой синтез всех
характеристик человека в уникальную структуру, которая изменяется в постоянно меняющейся среде [130, с. 25]. Реакции человека как индивида в условиях
существенных изменений во внешней среде, например к перестройке суточных
биологических ритмов, как пишет Б.Г. Ананьев, это новые проблемы естествознания, медицины и т.д. в системе «человек-природа [130, с.27]. С.И. Степанова
указывает на непрерывное разрешение противоречия между изменением и сохранением, динамикой и статикой адаптационного процесса [130, с.28]. Этим и
объясняются многочисленные факты перерывов в успешной концертной деятельности музыкантов Г. Гульда, В.С. Горовица. С.В. Рахманинова, Н.К. Метнера и других. Адаптационный процесс обладает выраженной ритмичностью.
Если она по каким-то причинам прерывается, то восстановление. Естественно,
вызывает большие трудности.
Для музыканта очень важной представляется мысль ученых о том, что
процесс адаптации может быть управляем и сопровождается формированием
новых качеств личности путем достижения внутренних изменений личности.
Психофизиологическое состояние организма и психических процессов в социально-профессиональной среде при различных ее показателях, таких, как шумовом фон, высокой рабочей нагрузке, изменяется в сторону достижения рав-
89
новесия. В процессе развития исполнительства поиск адаптивного соотношения
между состоянием сценического спокойствия артиста и плохо контролируемого
стрессогенного состояния (на что обращают снимание великие исполнителя
прошлого и настоящего) носил выраженный характер особенностей личности
своей эпохи.
Ученица М.А. Балакирева М.В. Волконская вспоминала: «Мне нездоровилось. Сильно болело горло, но отказаться от «концерта» было поздно: отец
пригласил уже много народа, а телефонов, увы, тогда еще не существовало. Садясь за рояль, я показала Милию Алексеевичу, какие холодные у меня руки. Он
велел мне встать и растереть руки одеколоном или спиртом. Когда я вернулась,
он спросил: «Согрелись?» и стал торопить начинать… Мы начали…» [57,
с.467].
А.Г. Рубинштейн, как известно, очень волновался, и однажды разбил кулаком зеркало в артистической перед выходом на эстраду (что его, как будто,
успокоило) [11,с.9].
Друг Ф.И. Шаляпина, К. Коровин вспоминал его слова: «Люблю скандалы. Я по паспорту крестьянин. Меня могут и выпороть на конюшне..» [69, с.46].
Запертый импрессарио на ключ, А. Рубинштейн, никогда ранее не учивший музыку более часа, выучил за 10 дней программу конкурса имени А.Г. Рубинштейна, которая включала Концерт ре-минор композитора, прелюдию и фугу
И.С. Баха, позднюю сонату Л.В. Бетховена, произведение Р. Шумана, балладу,
ноктюрн и мазурку Шопена, этюд Листа.
А. Рубинштейн описывал свое предконкурсное самочувствие «Я не завтракал, выпил только две чашки кофе. Нервы мои были напряжены: я первый
раз в жизни принимал участие в соревновании. Вдобавок я отказался репетировать с оркестром, полагая, что без подготовки интерпретация покажется более непосредственной. Меня позвали; пальцы мои были как лед. Я поклонился
и сел, чувствуя себя на грани обморока. Но при первых же аккордах оркестра я
стал другим человеком. Я играл словно под воздействием неведомой силы. Моя
интерпретация была, должно быть, электризующей, ибо одобрительные возгласы раздались раньше, чем я закончил каденцию [138, с.142].
А. Рубинштейна и П. Казальса в Куинс-холле состоялся днем. В три часа
пополудни – время, излюбленное английскими меломанами. Брамс произвел на
публику большое впечатление: пришлось выходить четыре или пять раз…»
[138, с.151].
Сегодня известно, что механизмы развития – по характеру адаптационные. Имея представление об условиях нахождения баланса, педагог может
предвидеть тенденцию основных параметров системы. В понимании профессиональной адаптации необходим акцент на тех сторонах деятельности субъекта,
которые влияют на степень ее продуктивности и сопровождаются нарушениями
равновесия. Адаптация к социально-производственным условиям труда является важным показателем освоения той или иной профессиональнофункциональной роли. В ходе адаптации формируется соответствующий типу
90
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]