Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Сценическая подготовка музыканта-исполнителя. Монография
.pdf
имели возможности привезти с собой. Ф. Лист предпочитал использовать рояль
фирмы «Лихтенталь», С.В. Рахманинов – «Стейнвей».
О. Водровиц указывает, что на адаптацию к роялю приходится до 90% исполнительской энергии. Каждый исполнитель играет не для самого себя, и, понимая искусство, как средство общения средство воспитания эмоционального
мира слушателей, очень нуждается в адекватных средствах самовыражения с
помощью музыкального инструмента. Инструмент является для пианиста одним из сильных эмоциональных факторов, который в одном случае способствует повышению творческой активности, в другом – оказывает неблагоприятное
влияние на психическое состояние исполнителя.
Главная трудность в том, что для артиста часто рояль представляет дефицит
информации о его качестве. Плохой инструмент создает состояние нервозности,
которое нужно суметь преодолеть. Напротив, если инструмент высокого качества, творческий процесс на эстраде начинается с радости, любования прекрасным звуком, разными тембрами, инструмент стимулирует рождение новых
тембров, оттенков и др. Такова судьба всех пианистов, не считая счастливых исключений, которые возили с собой рояль, как, например, С.В. Рахманинов».
В.С. Горовиц приезжал на гастроли со своим роялем фирмы «Стенвей», который отличался облегченной клавиатурой (механизм молоточковых ударов). Когда в России ему пришлось играть на Бехштейне, он выступил неудачно [116, с.
62].
Об особенностях адаптации к звуку, тактильным ощушениям говорит
Н.К. Метнер: «Умерять левую руку! – того требует Стейнвей! Без этого ничего
не может звучать». «Не пытаться укрощать Стейнвея! Каждый акцент или удар
с темпераментом делает его бешено-строптивым. Чем больше равнодушия, тем
он лучше работает. Добиваться во что бы то ни стало (даже на моем свинцовом
Стейнвее) красивого звука dolce, legato и даже в упражнениях! Умерять «медь
звенящую» Стейнвея!!! Беречь слух!». И считаться приходится не только с теми или иными недостатками рояля, к которым надо прилаживаться, но и с его
«душевными» свойствами. Рояль-лирик типа Блютнера толкает на погружение
в мир поэтических грез, тонкостей, интимности. Могучий Стейнвей, с его богатством ярких красок, большой силой «легких» – располагает к плакатности.
Пианист должен прислушаться к мудрым советам Метнера: «Никогда не жаловаться на инструмент, но стараться во что бы то ни стало овладеть им. Никогда
не расстраиваться плохим инструментом. На все плохие рояли – не наплачешься. Стараться давать наилучшее, что можно извлечь из каждого данного инструмента и не рыпаться!» [89, с. 35–36].
Рихтер считал, что пианист должен играть на любом инструменте. Однажды
на гастролях в Ржеве маэстро играл на рояле «Эстония» с оторванными пластинками на нескольких клавишах, который некому было настроить. Рихтеру
было безразлично, на чем играть, потому что звук должен быть не рояля, а его
личный [170]. Ямаха в этом смысле нейтральна. Для Стейнвея характерна зву-
101
ковая неровность регистров. Г.Л. Соколову важно на репетиции проиграть всю
программу, чтобы почувствовать рояль.
Г. Гульд играл в Израиле два концерта Бетховена, жалуясь на ужасное фортепиано, и был поставлен в такие условия, что просто не мог играть должным
образом в некоторых тональностях. Он предпочитал играть на рояле фирмы
«Чикеринг» [48, с.41].
Качество настройки как решающее условие для артистического тонуса.
Настройщики рассказывали, что В.В. Софроницкий просил делать звучание
резким, с металлическим призвуком настолько, что другие пианисты не смогли
быть играть на таком инструменте [116, с. 106]. Э.Г. Гилельс нуждался в более
высоком строе рояля [131, с. 10].
Настройщики ненавидели А. Микеланджели за «капризы». Перед концертом
он проверял строй глиссандо по всему диапазону. О нем говорили, что у него
слух, как у собаки. Немецкие настройщики фабрики «Бехштейн» рассказывали,
что на одном из роялей он указал на си-бемоль второй октавы. Ночью настройщики всей командой анализировали недочет звучания. Только под утро обнаружили миллиметровый кусочек от интонировочной иглы, который невооруженным взглядом обнаружить невозможно. Он смог услышать этот дефект,
чувствовал высокую разницу в настройке с точностью до 1/10 гц. [170].
2. Состояние адекватной мобилизации, характеризующее человека, уже
включившегося в деятельность; при этом изменения, происходящие в организме человека, адекватны его деятельности. Музыкант выходит на сцену. Условия
выступления (определенный зал, наличие публики и т.д.) имеют ярко выраженный характер средового влияния на личность исполнителя. Очень важно учитывать, что это сцена Карнеги-холла, Большого зала Московской консерватории имени П.И. Чайковского, Малого зала Саратовской консерватории имени
Л.В. Собинова, зала музыкального колледжа, областной филармонии или учебного класса ДМШ, в которых публика будет по составу отлична одна от другой.
Например, публика российская отличается высокой требовательностью к исполнению музыки. В городах США публика не так разборчива, особенно, если
исполнитель уже ей известен, и это определяет его теплый прием.
Состояние адекватной мобилизации подразумевает «сборку» органических,
психологических и исполнительских ресурсов, достижение ощущения полноты
существования во имя предстоящей траты сил. За несколько дней до выступления музыкант должен представить себе то место, где он будет выступать, чтобы
привыкнуть в своем воображении к тем условиям, в которых будет проходить
предстоящее выступление. На первом этапе проводится погружение исполнителя в аутогенное состояние, на втором – прорабатывается образная картина
концертного выступления. Первый этап – расслабление мышц тела. К.Н. Игумнов, по воспоминаниям близко знавших его людей, перед концертом или во
время утомительных занятий с учениками умел в течение нескольких минут
расслабиться и отдохнуть.
102
Н.К. Метнер говорил: перед началом исполнения нужно собирать все свое
внимание и внутренним усилием воли возможно скорее переселяться в мир
звуков. Не допускать никакой суеты в движениях рук, при первом прикосновении особенно [89, с.78]. Адаптация концертанта выражается по-разному.
А.П. Щапов писал о том, что манера выхода на сцену должна быть очень тактичной. «Концертант обычно выжидает установления тишины в зале. Именно
эти несколько секунд он может использовать для сосредоточения, установить
эмоциональный тонус, вспомнить начальный темп, играть первые несколько
тактов наедине с собой, сориентировать себя на аудиторию, приспособиться к
ней [163, с.93].
3.Состояние динамического рассогласования, возникающего в том случае,
когда ответ организма неадекватен нагрузке или требуемый психофизиологический ответ превышает актуальные возможности человека. Пианист И. Никонович вспоминал: «Вышел Годовский, маленький, аккуратненький, долго готовился прежде чем начать». В программе вначале значилась Соната h-moII Шопена. Первая же нота оказалась фальшивой. Г.Г. Нейгауз говорил о том, что
Л. Годовский мог «чудовищно» играть 24 прелюдии Шопена, Сонату Листа
«как последний ученик»[112, с.186].
Каким образом исполнитель интуитивно может корректировать возникшие
сложности? М. Лонг вспоминала, что чувствовала большой дискомфорт, играя
в присутствии Г. Форе, сидевшего в зале. Интуитивно она прибегла к психологическому механизму моделирования ситуации и освободилась от психологических сложностей, связанных с мыслями о присутствующих в зале.
А.П. Щапов пишет о преувеличении нюансировки специально в расчете на
восприятие музыки, звучащей со сцены. Эта мысль очень верна в контексте современных исследований в области психоакустики. Так, в исполнении на сцене
прелюдии си-бемоль минор Ф. Шопена Э. Петри интуитивно играл в более
сдержанном темпе, но впечатление сложилось о быстрой игре. Это пример приведен в статье А.П. Щапова «О некоторых сторонах концертного выступления
пианиста» [163, с.160].
Интересны наблюдения Ю.И. Янкелевича по поводу особенностей исполнения в зале: «для комнаты хороша маленькая картина, но на площади нужен
плакат. Чтобы увлечь, заинтересовать аудиторию своим замыслом, надо четко,
представить себе, какое впечатление вы хотите произвести. Быстрая техническая игра в зале не производит впечатления, она сливается, делается мелкой. В
зале нужна крупная, выпуклая игра, обостренная, мощное звучание, четкость
пассажей техники, для этого надо играть крупнее, выпуклее, но в несколько замедленном темпе, когда все контролируется, тогда создается и ощущение спокойствия на эстраде. В то время как быстрая игра создает неустойчивость»
[167, с.101].
Каждый музыкант-исполнитель вырабатывает личную манеру сосредоточения на задаче. «Прежде, чем ваши пальцы коснутся клавиш, вы должны начать
пьесу мысленно, то есть вы должны определить в уме темп, характер туше и,
103
прежде всего, звуки первых нот, до того, как начнется ваша действительная игра. Это должен быть кусок музыки, в котором требуемый темп выступает с
наибольшей ясностью», – пишет Г.М. Коган.
«Я поставил себе задачу: овладеть этим предыгровым отрезком времени, для
чего придумал ряд приспособлений. Первое состояло в том, что я заставил себя
вспоминать по порядку опусы сочинений Рахманинова. Садясь играть, я думал
вначале не о том, с чего мне предстоит начать концерт, а примерно так: «опус
один – концерт для фортепиано с оркестром, опус два – две пьесы для виолончели, опус три – три фортепианные пьесы, опус четыре – а что опус четыре? – я задумывался на каком-то опусе. И вот когда я задумывался, чувствовал, что время
перестает «скакать», я успокаивался и успевал в спокойном темпе представить
две-три вещи начала программы. Позже я заменил это другим приспособлением,
которое осталось у меня до сих пор, став привычкой, хотя сейчас в нем жизненной необходимости нет: я выхожу играть на концертах всегда в пенсне. Когда аплодисменты затихают, я вынимаю из кармана футляр, снимаю пенсне и
спокойно укладываю в футляр. Этих движений становится совершенно достаточно, чтобы овладеть собой в предыгровой период» [66, с.83].
3.3. Механизмы адаптации музыканта-исполнителя
Механизмы адаптации, выражаемые через применение определенных способов действия, которые дают максимально преобразовывающий эффект, как
общеизвестны, но не достаточно применяемы в музыканта на разных уровнях
сценической подготовки, так и имеют очень индивидуальный характер, следовательно, не могут использоваться в качестве интеллектуального результата
другими исполнителями.
А.П. Щапов писал о применении в театральной среде принципа «четвертой
стены», т. е. «публичного одиночества» [163, с.158]. Известно, что для
Г. Улановой использование этого приема, связанного с работой воображения,
было способом достижения необходимой сосредоточенности перед спектаклем.
Адаптация концертанта выражается по-разному. В отношении больших музыкантов рассматривать шум в зале не корректно, т.к. реакция публики на момент
начала выступления – полное сосредоточение, «секунда тишины», по выражению ЛЛ. Бочкарева как выражение бесконечного уважения к артисту. Но для
Я.И. Зака «намеренная самоизоляция» была недопустимой и бессмысленной. В
отношении же других категорий музыкантов, начиная с учащихся ДМШ и заканчивая студентами исполнительских специальностей, необходимо отметить,
что легкий шум в зале подчас служит психологическим эффектом «четвертной
стены» для выступающего, и наоборот, если тишина воспринимается как фактор болезненного обострения нервозности.
Механизмами адаптации здесь могут выступать умения и навыки овладения
совершенными в подготовке ранее способами тренировки когнитивной сферы:
104
игра с помехами, игра перед воображаемой публикой, выявление потенциальных ошибок, погружение в слуховую материю и т. п. Об индивидуально
найденном «ключе» к решению рассогласования как раз и писал Г.М. Коган
[66, с. 132].
Игра с помехами и отвлекающими факторами (для концентрации внимания).
Включить радиоприемник на среднюю громкость и попытаться сыграть программу. Более сложное задание – сделать тоже самое с завязанными глазами.
Подобные упражнения требуют большого нервного напряжения. После их выполнения многие музыканты могут почувствовать большую усталость. Ее можно объяснить не только недостаточной выученностью программы, но и слабой
функциональной подготовкой.
Игра перед воображаемой публикой. Этот способ известен в кругах исполнителей-музыкантов достаточно давно, по мере того, как вопросы эстрадного
волнения постепенно выходили на передний план проблематики исполнительской деятельности. М. Лонг упоминает о нем в своей работе «За роялем с Клодом Дебюсси». Способ очень прост в использовании. Достаточно универсален,
т.к. в первую очередь, реализует способностью музыканта любого уровня подготовки к воображению. М. Лонг пишет: «Г-жа Монтиньи, известная пианистка, рассказывала мне, как она обычно репетировала свои концертные программы в эстрадном платье – в своей гостиной, с открытым роялем перед рядами
украшенных подушечками кресел, в которых не было слушателей, причем она
соблюдала весь положенный ритуал» [78, с.37].
«Тут увлекаешься музыкой, отдельными кусками вещи, эмоциями, – говорит
Я.Е. Флиер [30, с.100]. «Я играю не для себя, а для слушателей», – поясняет
Гинзбург [30, 101]. Я.И. Зак: «Тут есть нацеливание на эстраду и не только исполнительское, но и чисто физическое, я представляю себе звучание для Большого зала консерватории, и так и играю», – говорит он [30, 101].
Важнейшим условием данного этапа подготовки является стремление музыканта к целостному исполнению программы вопреки различного рода помехам.
Медитативное погружение. Предельная концентрация внимания на настоящем
моменте, который протекает сейчас, в данное мгновение. Г.Г.Нейгауз писал:
«Перед тем, как сочинение увидит свет «свет рампы», я его буду непременно
много раз исполнять у себя дома, в одиночестве так, как будто я его играю перед слушателями. (Правда, я не задаюсь этой целью, но так как увлекаюсь сочинением, то и «исполняю» его – для себя и для других, хотя и не присутствующих)» [108, с.102]. Подобная психологическая игра приближает обыгрывание
к ситуации публичного выступления.
Погружение в слуховую материю происходит при выполнении упражнений
следующих видов: пропевание (сольфеджирование) без поддержки инструмента; пропевание вместе с инструментом, когда голос «диктует» взятие звука,
пропевание про себя (мысленно); пропевание вместе с мысленным проигрыванием. Обращение к пению следует из того, что воспитанный музыкант располагает большим арсеналом средств сольфеджио (вокализация фразы, припомина-
105
ние нотной записи, нотный диктант, фиксация особенностей дыхания спетой
фразы и т.д.) в момент решения определенной исполнительской задачи. Сегодня к данному перечню можно прибавить пение как способ дополнительной
концентрации процессов когнитивной сферы исполнителя (восприятие, внимание, память, воображение).
Группа психологов (Дж. Серджент, Е. Цук, С. Терриа, Б. Мак-Доналд ) работала с профессиональными пианистами; они изучали наличие взаимозависимости
отделов мозга, отвечающих за припоминание нотного текста (узнавание) и воспроизведение его на клавиатуре. Музыка и речь – нейропсихологические «соседи», образующие в мозгу единое речемузыкальное пространство, поэтому пение,
пропевание – один из эффективных способов достижения концентрации на информации, которую можно выразить речевыми средствами [107, с.29].
Выявление потенциальных ошибок. Г.М. Коган указывал: когда музыкант
при желании не смог ошибиться, только тогда игровое движение можно считать закрепленным. Обычно музыканты проверяют это, проигрывая выученные
вещи перед своими друзьями и знакомыми, меняя обстановку и инструмент, на
которых им приходится играть. Выявленные ошибки затем должны устраняться
тщательным проигрыванием программы в медленном темпе.
Анализируя качество состоявшегося концерта, к чему тяготел Г.Г. Нейгауз,
он устанавливал причинную связь между качеством концерта и предшествовавшим ему образом жизни и стилем работы. Самой для него важной предпосылкой удачного концерта является предварительный отдых, бодрое, хорошее
состояние здоровья, свежесть души и тела. «Мне всегда особенно легко и приятно было играть после санатория или «дикого» отдыха, не было ни мелких неудач, «царапин», ни чувства утомления, от которого иногда так страдал в
Москве, где завален педагогической работой. Несмотря на минимальную подготовку (иногда она длилась всего день или два перед первым концертом), технический уровень был высок. Конечно, я не выучивал новых вещей, а играл
уже много раз игранное, и, так как репертуар у меня большой, то давал иногда 8
– 9 концертов с разными программами безо всякого труда [108, с.103].
Н.И. Голубовская в работе с учениками искала и интуитивно определила
«формулу» сценического приспособления: учет роли сценических помех, связанных с восприятием зала, качества инструмента, коммуникативных барьеров
при общении с публикой разного уровня, уровня мобилизации личностных ресурсов в различные периоды суток [38, с. 239]. Она писала о радости выступления, о необходимости поддержания обычного ритма жизни, о целевых установках на концерт как на одно из событий в звене каждодневной работы [38, с.45].
Г.М. Цыпин приводит мнение С.М. Майкапара, который полагал, что в
интересах сохранения энергетического потенциала музыканта-исполнителя самое правильное для него – по возможности отвлечься, отключиться от мыслей о
предстоящем выходе на сцену [159, с.72]. Г.М. Цыпин, размышляя о методах
преодоления стрессовых состояний, обратил снимание на то, что опытные педагоги, например, учитель Д. Шафрана А. Штример, рекомендовали ученикам
106
побывать накануне концерта в оперетте или в цирке – развеяться, уйти от того
навязчивых мыслей. Смех, переживание радости, полноты жизни сию минуту
увеличивают способность к риску, импровизации, раскрытию интуитивных решений. Психофизиологи говорят о ритмичности смеховых реакций, что соотносится с фундаментальным свойством распределительной нейронной сети – колебанием восприятия при распознавании неоднозначных образов [55, с.133].
Иначе говоря, мы смеемся – и происходит упорядочивание нагрузки, которая
перерабатывается нашим восприятием. Достигается оптимальное состояние.
Эмоциональные состояния имеют тенденцию к длительному сохранению
с последующим преобразованием – скачком [55, с.134]. Поэтому накопление
положительных эмоций дает эффект мощного подкрепления развитию мотивации, совершению поступков в жизни, отрицательных – приводит к понижению
ресурсов личности. На протяжении всей своей жизни сильное волнение испытывал на сцене Ф.И. Шаляпин. По его собственным словам, волновался он, даже исполняя свою роль в театре в сотый раз. Возможно, причиной тому был не
вполне удачный дебют в Мариинском театре в 1895 году, оставивший болезненно-горестный след в душе артиста и послуживший толчком к возникновению у него синдрома сценического волнения. На сцену театра он вышел на
«ватных от страха ногах», поглощенный единственной мыслью – «как бы не
наврать». Естественно, что раскрыть полностью свой талант он не смог. Несколько дней после спектакля ему было «совестно ходить по улицам и приходить в театр» [12, с. 90].
Универсальный принцип накопления положительных эмоций рассматри-
вается в качестве основополагающего при работе с одаренными детьми, в организации социокультурного менеджмента всех уровней; должен стать базовым в
воспитании и развитии творческой личности во всех областях человеческой деятельности (принцип гуманистической педагогики), и, наконец, формирование
конструктивной оптимистической позиции в оценке собственных возможностей
и успехов является основой воспитания и дальнейшего наращивания волевого
потенциала личности по принципу все того же позитивного подкрепления.
По мнению Г.М. Когана – психологический настрой «...имеет значение
весьма важное, гораздо большее, чем обычно думают, часто большее, чем
обычно думают, часто решающее… определяющее успех или неуспех… Это не
значит, что правильной настройки достаточно для достижения успеха в занятиях: это значит, что она – необходимое условие для достижения полного
наибольшего успеха, условие, нарушение которого подчас, достаточно, чтобы
потерпеть неудачу» [67, с.59].
Чем меньше у человека приятных занятий, тем более он подвержен нега-
тивным переживаниям – подкрепление действий по положительному признаку
[137, c.108]. По словам Л.А. Баренбойма исполнители, которые не уверенны в
своих возможностях и боятся случайных ошибок, должны знать, что одна удачно сыгранная музыкальная фраза важнее десятка случайных ошибок. Можно
случайно ошибиться, но нельзя случайно достичь высоких творческих резуль-
107
татов, и поэтому оценивать художника следует не по его промахам, а по его достижениям [9, с. 11].
Г.М. Цыпин пишет об успехе, удаче, которая ведет к существенным
структурным изменениям в психике человека: повышается самооценка, музыкант начинает осознавать уровень своих возможностей. Для мнительных и тревожных людей удача является стимулом к обновлению, основой оптимистичного взгляда на себя [159, c.122]. Воспоминание об удаче, а не настрой на удачу –
подчеркивает Г.М. Цыпин. В детской психологии этот механизм называется организация ситуации успеха. При наличии так необходимой для ученика оптимистичной установки на развитие его способностей у него формируется положительное впечатление о себе, у других членов класса – установка на положительное впечатление о нем и, как результат, вступает в действие механизм развивающей среды. Любой вид деятельности развивается по типу положительного эмоционального подкрепления, доказали ученые. Ребенок не может ждать
успеха годами. Ему он нужен в настоящем времени, пусть это очень маленькое
достижение, но именно оно является строительным кирпичиком в дальнейшем
музыкальном продвижении. Далеко ли в своем психологическом состоянии
отошли от детей талантливые исполнители? Они уязвимы, как дети, простодушны, их отличает от детей то, что указанные качества проявляются как индивидуальные ситуативные, а не типичные. Их механизмы реагирования на воздействие среды (в частности, общественного мнения) проявляются в движении
по жизни с помощью положительных эффектов [159, с 90].
Самая верная постановка цели, и самая наивысшая сосредоточенность
окажутся ненужными, если отсутствует желание к достижению конечной цели.
Достижение успеха в работе, – пишет Ю.А. Цагарелли, – не должно проявляться как кратковременный порыв. Стремление к победе только тогда становится
полноценным, если обладает стойкостью. В установку на достижение успеха
включаются все необходимые для музыканта «витамины»: осознание счастья
музыкального исполнительства, радости бытия, самооценка в отношении позитивно осуществляемой подготовительной работы, уменьшение доли критичности к себе, активизация воображения (предвосхищение успеха как залог личностного роста).
Положительные эмоции влияют на улучшение памяти, повышают самооценку. Подобный эмоциональный «перпендикуляр» переживается и тогда, когда музыкант прибегает к настройке путем чтения книги «Афоризмы» или посещения картинной галереи (что любил делать Ф.И. Шаляпин в дни предстоящих выступлений).
Следующие действия, направленные на достижение оптимального состояния музыканта перед выступлением, реализуют тот же принцип позитивного
подкрепления и могут с успехом быть использованы в практике работы с юными музыкантами. Исследования А. Запорожца показывают, что положительные
эмоции усиливают деятельность воображения. Ролевая подготовка – исполнение в образе другого человека. Например, предлагалось детям прыгать, пред-
108
ставляя себя: а) зайчиком; б) спортсменом. Лучший вариант был достигнут во
втором случае. Ролевая подготовка исполнителя в ситуации выступления, по
мнению Д. Хэдфилда, выявляет роль воображения: а) воображаемая игра перед
педагогом; б) перед родителями; в) перед любимым исполнителем.
Высокая самооценка – залог его личностного роста. Низкая самооценка
приносит вред, не может служить стимулом к самопознанию, вызывает различные фобии. В соответствии с теорией А. Голланда, чем выше для человека ценность принадлежности к определенному сообществу, тем в большей степени
его поведение будет совпадать с групповыми нормами – стандартами, приемлемыми в данном обществе. Чем выше представление человека о себе, тем активнее, ярче проявляются способности. Слово наставника формирует представления о себе у ученика по принципу «социального зеркала»: негативное обращение понижает самооценку, сковывает внутреннюю свободу, и наоборот.
Г.М. Цыпин приводит отрывок из личной беседы с М. Плетневым, в кото-
ром М. Плетнев говорит о самонастрое музыканта. Нет внутренней убежденности – нет и убедительности. Сомневается, колеблется исполнитель – сомневается и аудитория. Все начинается с детства. Как нужно выстраивать воспитание
юного музыканта, подающего надежды или рядового любителя музыки, чтобы
он с первых шагов в музыкальной деятельности сохранял баланс между сомнением своих исполнительских возможностей и убежденностью в том, что имеет
права на самоизъявление? Цыпин пишет: «Нельзя создавать и критиковать себя
одновременно» [159, с.42].
Предлагаемые способы при использовании оказывают психофизиологический эффект, т.к. являются способами реализации естественных и, следовательно, природосообразных в физиологическом, физическом, психологическом
и профессиональном плане настроек творческой активности исполнителя.
В психологической перестройке музыканта-исполнителя важное значение
приобретает содержание постсценического этапа сценической подготовки как
этапа преодоления стрессового состояния, что открывает возможности для роста и развития личности, достижение устойчивости. К.К. Платонов пишет, что
решающим является не сама по себе большая или меньшая возбудимость, а
большее или меньшее отрицательное влияние на навыки, на деятельность человека [137, с.194].
Содержанием этого этапа становится медленное, подробное просматри-
вание-повторение и переживание происшедшего. После выступления исполнителя сопровождает состояние некоей возвышенности, возможны сновидения, в
которых повторяется пережитое событие. Исполнитель нуждается в пересмотре, «выговаривании» впечатлений, выстраивании картины дальнейшей работы.
Совершается собственно адаптация как процесс и результат внутренних изменений, внешнего активного приспособления и самоизменения музыканта к новым условиям [137, с.17], по словам А.Б. Георгиевского, наблюдается тенденция к установлению воздействий внешней и внутренней среды в динамическом
равновесии. Специфика проявлений релаксационного периода в его длительно-
109
сти пропорциональна усилиям, затраченным на сценическую подготовку, определяется личностными качествами исполнителя.
В физиологическом плане этот этап характеризуется релаксацией и упо-
рядочиванием нейрофизиологических характеристик (сон, бодрствование, аппетит и т. д.); в психофизиологическом – изменения психомоторики, сенсорики,
в психологическом – изменение психических функций и настроения. В практике музыкального обучения приходится, подчас, отмечать, что успешное выступление ученика сопровождается длительной болезнью. В то время, как педагог настраивает себя на возможность дальнейшего наращивания исполнительских возможностей ученика. Даже если выступление было недостаточно
успешным. Л.С. Славина изучала аффект неадекватности, связанный с реакцией ребенка на неуспех. В случае неудовлетворенности притязаний ребенка в
области, которая имеет для него большое значение, аффективность проявляется
как обидчивость, упрямство, замкнутость, эмоциональная неустойчивость, заторможенность, сопровождающиеся понижением уровня мотивации к музыкальному обучению [137, с.185]
В социально-психологическом плане этот этап представляет собой ре-
флексивную деятельность, необходимую как для «возвращения» исполнителя
из высоких, аффективных состояний к нормальному, реалистичному ощущению себя в привычных условиях. И.М. Фейнгерберг отмечает (исследования
1972 г.), что у высоко тревожных людей (музыканты достаточно часто принадлежат именно к данной категории людей) выполнение деятельности в стрессогенных условиях вызывает значительное нервно-психологическое напряжение,
обусловленное чрезмерной требовательностью к себе [121, c.21]. Происходит
смещение акцента мотива деятельности на качество успешности. Завышается
значимость ошибок и ответственности за них.
Пережитый стресс связан с преодолением границ между возможным и ак-
туальным, между личными ожиданиями и воспринимаемой действительностью
[168, с.63]. В зависимости от личностных особенностей исполнитель может демонстрировать:
переживание состояния возбуждения: в результате рефлексивной
работы, которую Д.А. Хворостовский должен был осуществить в целях самосохранения исполнительских и личностных ресурсов и творческого долголетия,
он определил очень узкий подбор компонентов постконцертного этапа: питье
(жасминовый чай, минеральная вода, апельсиновый сок), боксерская груша[17,
с. 100];
состояние высокой активности, характеризующееся высоким уров-
нем организованности поведения, работоспособности: Д.А. Паперно пишет о
способности С.Т. Рихтера после очередного триумфального концерта провести
полночи за роялем, работая над только что исполненной программой, или использовать еще имеющееся в резерве творческое напряжение в течение последующих после концерта 5–6 часов на разучивание новой [116, с.53];
110
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]