Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Сценическая подготовка музыканта-исполнителя. Монография
.pdf
Спринтерские и стайерские качества адаптации прослеживаются и в характерных особенностях настройки на сценический выход. Л.А. Баренбойм сетует на то, что инструменталисты, дирижеры сидят перед концертом в артистической, болтают о чем-то, о бытовых делах, покупках. Потом говорят про три
звонка – надо идти. И поправив фалды фрака, «вдохновенно» идут дирижировать, играть. Акцент, сделанный Л.А. Баренбоймом, понятен. Подобная «картинка» действий порицается как не соответствующая смыслу творческой ситуации за отсутствием главного компонента настройки – сосредоточения на музыке как пути к исполнительскому вдохновению [10, с.60]. В данной связи
необходимо припомнить факты сценического поведения Ф.И. Шаляпина, о котором, действительно, известно достаточно много. К. Коровин вспоминает, что
перед выходом на сцену уже во время звучания увертюры «Бориса» Шаляпин
«строил глазки» балетной танцовщице и вдруг мгновенно принимал облик царя» [69, с.46]. Потребности внутренней настройки исполнителя перед сценой,
такие, как уединение, избегание контактов, а также кажущееся отсутствие черт
внешнего выражения настройки указывают на реактивность спринтерского или
стайерского приспособительного типа.
Предсценическую «сборку» в поведении юных музыкантов трудно идентифицировать как приспособительную, т.к. потребности и нормы исполнительской деятельности формируются и видоизменяются на всем протяжении роста
организма ученика активно в их обусловленности психофизиологическими и
психологическими параметрами. Спринтерские качества юного музыканта обнаруживаются в ситуации, когда после хорошего разыгрывания на сцене он демонстрирует полную неуправляемость процессами: теряет текст, останавливается, несколько раз начинает играть заново и т. д. У юных музыкантов эта отличительная черта проявляется в том, что «он только что хорошо играл – куда
все делось на сцене!». Ученик еще не обладает достаточной степенью удержанного внимания и способностью к мобилизации долгосрочной памяти, скажем,
логическими, ассоциативными или другими средствами припоминания. Кроме
того, непосредственность чувств не позволяет хоть сколько-нибудь продолжительно (20-30 мин) сохранять это прекрасное состояние.
Педагогической задачей здесь должно стать наблюдение алгоритма «состояние разыгрывания – исполнительское состояние первой части программы».
По мнению автора, разыгрывание и полноценная настройка характерны в
большей степени юным музыкантам флегматичного типа и «веселым» сангвиникам. Для остальных типов темперамента предпочтительно использовать другие виды разыгрывания (настройки), например, работа с нотным текстом без
инструмента, работа без нотного текста и без инструмента.
Необходимо заметить, что в процессе воспитания музыканта длительное
время выкристаллизовывается его будущая способность к эффективному использованию первых минут процесса исполнения. Спринтер он или стайер, но
начальными тактами произведения он заявляет публике о себе, поэтому педагоги, обычно, больше внимания уделяют эмоциональной отдаче при исполнении
61
первого произведения. В этом состоит одна из особенностей специфики воспитания музыканта – хорошо начать выступление. Поэтому в ходе исполнительской практики, особенно на этапе обучения в вузе музыкант может демонстрировать выработанный опытом академического выступления и воспитанием характера синтетический тип поведения, следствием чего уязвимые моменты
адаптации к сцене перераспределятся, например, на момент исполнения середины первого произведения программы или начала второй пьесы.
Автором было проведено десятилетнее исследование, на основании чего
можно сделать выводы:
а) синтетический тип исполнителя (35% испытуемых) интуитивно организует две эмоциональные кульминации в концертной программе, что создает
для него самого дополнительные трудности повторной адаптации к сцене;
б) число спринтеров и стайеров из общего количества наблюдаемых студентов консерватории распределяется в отношении 25% к 40%.
Спринтера в противодействии внешним и внутренним помехам для достижения стабильности и надежности концентрируется на начальном этапе выхода на сцену. У стайера так же имеются свои преимущества достижения сценического самочувствия, которые он может использовать с пользой. К сказанному необходимо добавить, что определение приоритетов выбора любимой музыки может не совпасть со схемой сценического спринтерского или стайерского поведения в ситуации адаптации, например, первой пьесой спринтера окажется полифоническое произведение, а приоритетное, романтическое – будет
последним в программе, когда его «силовой» ресурс будет уже на исходе.
Исполнительская деятельность предъявляет к субъекту высокие требования, в ряду которых наличие высокой работоспособности, способности к систематическим усилиям, многовариантности решения исполнительских задач,
синтезу теоретических и практических знаний, умений и навыков, что определяет когнитивную сферу музыканта.
Чтобы в общих чертах дать описание функционирования «когнитивной
программы» исполнителя, достаточно обратиться к воспоминаниям о
М.И. Гринберг. Работая с учениками, она строила «режиссуру» произведения,
ноты были испещрены ее образными ассоциациями (например, главная партия –
образ Одетты, побочная – образ Одилии). Образно-эмоциональная трактовка помогала многим из ее учеников глубже постичь содержание музыки. «Я всегда
представляю «ролевую структуру» произведения. Если взять сонатную форму,
главную партию играет один актер, побочную – другой, заключительную – третий, эта ролевая структура разрабатывается, динамизируется, режиссура произведения создается в процессе подготовки. Пианист находится в более сложном
положении по сравнению с артистами или представителями других исполнительских специальностей, так как ему приходится выполнять функции оркестра», – говорила М.И. Гринберг. Аналогичным путем следуют педагогиинструменталисты, педагоги-вокалисты и т. д. [29, с. 45].
62
По мере усложнения знаний, умений и навыков концертной деятельности
(например, прочно укоренившаяся традиция игры наизусть, исполнение программ, составленных по историческому принципу и т. д.) стабильность и психологическая устойчивость становятся неотъемлемыми признаками профессионального музыканта-исполнителя. Состояние психики и психологическая готовность к концертной деятельности играют решающую роль в достижении высокого исполнительского мастерства.
От умения управлять эмоциональным состоянием во многом зависит эффективность репетиционной и концертной работы. Здесь важным моментом
аналитической оценки действий исполнителя на сцене является оценка эффективности использования первых минут выхода на сцену и исполнения первого
произведения программы – т. е. умение осознавать себя в пределах исполнительских задач, регулируя восприятие, внимание, память, мышление. Л. Ауэр
считал, что «боязнь эстрады» нельзя излечить никаким способом [12, с. 101],
однако «боязнь эстрады» не помешала В.В. Софроницкому занять подобающее
ему место в ряду великих музыкальных исполнителей.
По определению В.Д. Небылицына, надежность человека в целом – это
«способность к сохранению требуемых качеств в условиях возможного усложнения обстановки, сохраняемость, устойчивость оптимальных рабочих параметров индивида» [130, с.10].
Стабильность музыканта-исполнителя проявляется в эстрадной устойчивости, высокой воспроизводимости музыкального текста. Стабильность можно
рассматривать как ситуативную и индивидуально-типологическую. Критерием
ситуативной стабильности является безошибочность исполнения конкретной
концертной программы. Индивидуально-типологическая стабильность определяется среднеарифметической величиной безошибочности ряда концертных
выступлений, считает Ю.А. Цагарелли. Подготовленность музыканта к исполнительской деятельности является одной из важных составляющих в структуре
надежности. Подготовленность ученика Детской музыкальной школы определяется набором умений и качеств, которые он освоил в процессе обучения на
данном образовательном уровне. Подготовленность профессионального музыканта основана на выработке алгоритмов исполнительской деятельности, в
числе которых тренировка когнитивных способностей концертанта, обеспечивающая подготовку концертного репертуара в сжатые сроки. Об этом говорил
С.И. Савшинского [139, с.22].
Так, Ф. Лист, исполнял в концерте определенные сочинения, лишь про-
смотрев их перед выступлением, С.Т. Рихтер мог выучить новую концертную
программу за два-три дня; Л.А. Баренбойм вспоминает случай, когда на скучном собрании его педагогу Л.В. Николаеву понадобилось несколько секунд для
того, чтобы часть сонаты D-dur Шуберта была выучена [10, с.17]. Интенсивность интеллектуальной жизни С.Соколова проявляется в том, что он дает около 70-80 в год, преподнося один и тот же перечень программных произведений
30-40 раз в течение полугода.
63
Если же готовность концертной программы будет занимать более высокую иерархическую ступень, то общая профессиональная подготовка станет
вспомогательным средством для достижения этой цели. Так, в репетиционной
период подготовки концертной программы процесс обучения учащихся следует
строить по принципу формирования новых знаний, умений и навыков, учитывая индивидуальные особенности музыканта. Таким образом, говорим ли мы о
надежности исполнителя или о его психологическом состоянии, качествах характера и особенностях биоритмов, тем самым мы опираемся на понятие «развитие сферы познания музыканта», его общих способностей.
2.3. Познавательная сфера музыканта
Многим музыкантам не требуется дополнительных приемов для концентрации внимания на эстраде, что, бесспорно, связано с индивидуальными особенностями психических процессов и свойств личности. Скорость восприятия по
Л. Терстоуну – это одна из семи основных способностей высокого интеллекта
[97, с.80]. Всех великих и знаменитых музыкантов отличала и отличает эта невероятная, необъяснимая способность – быстрота различения деталей изображения: при чтении с листа, запоминании, воспроизведении в концертном варианте несколько минут назад еще неизвестного нотного текста. Воспоминания
современников рассказывают о выдающихся музыкальных способностях
В.А. Моцарта, П.И. Чайковского, М.А. Балакирева, А.К. Глазунова,
С.В. Рахманинова, И. Гофмана, Л.В. Николаева и других. За скоростью восприятия, имеющей прямое отношение к нестандартно высоким качествам внимания и музыкальной памяти следует вся мыслительная надстройка познавательной сферы выдающегося музыканта.
Сфера познания музыканта включает как общие способности к ощущению, восприятию, вниманию, память, воображение, различные виды мышления, так и дифференциацию музыкальных ощущений, восприятия, внимания,
различные типы и виды музыкальной памяти, музыкального мышления.
Н.Н. Токина указывает, что исполнительские навыки занимают главное место в
творческом процессе исполнителя. Исполнительские навыки реализуют способность к ощущению и восприятию и в психологическом плане представляют
единство сенсорных (слуховое восприятие, кинестетические особенности, зрительные ощущения, самоконтроль), двигательных (координация рук, тела, слуха), профессиональных составляющих (звукоизвлечение, игровые движения)
[148, с.12].
Немаловажную роль в психологической подготовке музыканта к выступлению играют его слуховые представления. Мысленно «проигрывая» фрагменты сочинения, представляя себя на сцене, исполнитель тренирует свою способность эмоционально переживать и интерпретировать музыку в условиях «концертного» волнения. Музыкально-слуховые представления не только обеспечи-
64
вают творческое отношение к исполняемому сочинению, но и участвуют в контроле над качеством исполнения [15, с.97].
Наличие осознанности и автоматизма в исполнительском процессе недостаточно изучено. Практический опыт выдающихся музыкантов свидетельствует о невозможности достижения полного двигательного автоматизма.
Г.М. Цыпин писал о том, что С.Т. Рихтер всегда боялся забыть текст в самых
простых пьесах [159, с. 29]. Чтобы этого не произошло, С.Т. Рихтер советовал
не концентрировать внимание на тех эпизодах, фрагментах, элементах фактуры, которые вызывают какие-либо опасения, а мысленно «уходить», отстраняться от них, полагаясь всецело на пальцевые автоматизмы. «Если думать о
пальцах, то гораздо хуже получается – сразу нарушается движение» [30, с. 209–
210]. Доверять игровым процессам, осуществляемым автоматически, на уровне
подсознания, – такова суть позиции С.Т. Рихтера. И это полностью совпадает с
тем, что говорилось по этому поводу большинством его коллег, исполнителейпрактиков.
Известно, что воспитание музыканта сопряжено с усилением педагогического внимания к реализации слуховых представлений юного музыканта,
направленных на качество звукоизвлечения и интонирования в музыкальной
фразе. В связи с этим вполне правомерно предположить, что в структуре исполнительских знаний, умений и навыков не хватает реализации именно зрительных ощущений. Обратимся к опыту великих музыкантов.
Сущность познавательного принципа, хорошо известного по биографиям
И.С. Баха, который он использовал с юности, заключается в том, он постоянно
переписывал произведения других авторов. Что тренируется посредством переписывания? Н. Копчевский ссылается на мнение В. Баумгартена: «На этом он
тренировал слух, мгновенную реакцию руки на любой возникший в воображении звук – что делало его процесс сочинения полностью независимым от инструмента. Сегодня визуализация рассматривается в психологии в ряду наиболее активных методов развития образного и ассоциативного мышления, в музыкальная педагогика обозначена как работа с нотным текстом [68, с.88].
Ученики Н.К. Метнера принесли ему ноты С.С. Прокофьева Ор. 12. «Ригодон». Он посмотрел в нотный текст, интерес живо отразился на лице: «он
просветлел… Умиротворившись при обзоре нот, он сел за рояль и сыграл первый период, будто выученное наизусть, с элегантностью, с непередаваемой
грацией… вскочил, быстро заходил по комнате, как обычно это делал в минуты
эмоционального возбуждения. Как свежо и оригинально!» [89, с.113].
Однажды ученик сказал Метнеру, что перспектива концертного выступления всегда его волнует, и беспокоит не сам факт выступления, а боязнь, как
бы не подвела память. Метнер сказал, что этого не понимает: « Нельзя забыть
то, что хорошо знаешь. Забыть – значит не знать!» [89, с.132].
Выражение «техника не в пальцах, а в голове» как раз и указывает на такие недостатки обучаемого в работе с текстом, как отсутствие теоретической
осмысленности и недостаток аналитических навыков; неоправданный перекос в
65
сторону слуховых реакциях при отсутствии визуального контроля за продвижением по тексту произведения. Отсюда – плохая ориентировка в нотном тексте, фактическое его незнание [65, с.100].
В контексте современного знания особенностей развертывания различных систем ощущений, представляется важным положение о том, что по определению ведущего анализатора человечество делится на две неравные категории людей, одна из которых отличается доминированием зрительного анализатора (97% человечества), вторая – доминированием слухового анализатора
(3%). Совершенно естественно предположить недостаток работы юного музыканта собственно с нотным текстом, т.к. обостренная слуховая ориентация с
момента рождения до 11–12 лет является одной из сензитивных особенностей
детского возраста. Здесь уместно вспомнить и то, что большинство педагоговмузыкантов жалуются на отсутствие умения маленьких музыкантов смотреть в
ноты и, наоборот, молниеносное запоминание произведения «с рук». Что недопустимо положениями отечественной методики. Из сказанного следует, что великие музыканты считывают нотную информацию более концентрированно в
единицу сравнительно небольшого учебного времени по следующим причинам:
имеет место естественный повышенный уровень синхронизации когни-
тивных процессов в детском возрасте (зрение, слух, двигательная координация);
наблюдательные педагоги (преимущественно – матери великих музыкан-
тов) оптимальными действиями по руководству выработкой начальных музыкальных знаний, умений, навыков обеспечивала более длительный зрительный
контакт с нотами (например, не давая разглядывать ноты дольше, чем этого требует минимальный период колебания внимания ребенка в процессе выполнения
задания).
Об активности зрительного ряда ощущений в работе с нотным текстом
свидетельствует и способ Метнера, о котором упоминает Д.А. Паперно.
Н.К. Метнер обращался к ученикам со словами: «Вы не пробовали смотреть во
время игры на руки в зеркало?» [89, с.132]. В 1927 году Метнер играл с закрытыми глазами, сказав, что так ему легче погружаться в «исполнительский сон».
Настолько он был уверен в точности и безупречности своих движений,
настолько сроднился с фортепианной клавиатурой [89, с.103]. Метод игры с закрытыми глазами использовал С.Т. Рихтер.
А. Корто говорил об интеллектуальном приспособлении исполнителя, необходимом для выявления содержания музыкального сочинения. Под интеллектуальным приспособлением понимается, том числе, работа с текстом без
инструмента и без нот. В этом, думается, проявляется роль музыкального воображения. Д.А. Паперно вспоминает, что на одном из концертов в Одессе первое
отделение пришлось играть с одной лишь мыслью – скорее бы оно закончилось. Одной из причин, как считает он сам, было включение в программу давно
не исполняемых произведений.
Внимание – это направленность и сосредоточенность сознания на предмете, действии, мысли или явлении. Внимание избирательно и отличается по-
66
вышенной степенью индивидуальной избирательности. Коль скоро мы говорим
о музыкальном внимании, то избирательность процесса восприятия музыки, а
значит и внимания к ней, и запоминания, связана с определенными сторонами
ее привлекательности. Этот пример – из опыта концертной деятельности
А.Д. Каменского, ученика Л.В. Николаева. Обладая редкой даже для концертирующих артистов музыкальной памятью, Л.В. Николаев удивлялся способности
Александра постоянно разучивать новые концертные программы, состоящие из
современных, сложных по музыкальному языку произведений (например, сонаты Д. Мийо и П. Хиндемита). Для сравнения – знаменитый исполнитель современной музыки австрийский пианист Ф. Вюрер, профессор Венской академии
музыки был «специалистом по современной музыке», но играл ее исключительно по нотам. А.Д. Каменского как исполнителя отличала тяга к музыке современных ему композиторов, он играл программы, в которых было представлено подавляющее большинство «новинок» отечественных и зарубежных композиторов середины XX века. Очевидно, что работа с произведениями повышенной сложности музыкального языка требует больших зрительных усилий в
их восприятии, а значит, разборе и запоминании.
Внимание активизируется как произвольно, так и непроизвольно. Непреднамеренная активизация внимания связана с воздействием на органы
чувств внешних стимулов, вызывающих ориентировочную реакцию. Сильные
раздражители привлекают к себе большее внимание, чем слабые; при этом имеет значение не столько абсолютная сила, сколько относительная: среди тишины
ориентировочная реакция может возникнуть и на слабый звук. Все сказанное
актуально, в первую очередь, для детей, обучающихся музыке в старшем дошкольном – младшем школьном возрастах. Известно, что какое-то время ученики с легкостью запоминают произведения учебной программы. Включая первые в своей музыкальной жизни пьесы И.С. Баха, и какой ценой, подчас, достаются они им на последующих этапах обучения.
Из числа свойств музыкального внимания, без развития которых трудно
обойтись в процессе все более возрастающих и профессионально необходимых
для исполнителя требований, нужно выделить такие характеристики, как переключаемость и распределяемость [158, с.65–68]. Выделенные характеристики
вниманию при их успешном развитии реализуют все возможные направления
работы музыканта с нотным текстом, включая разбор и чтение с листа.
Высокий профессиональный уровень музыканта определяется владением
широкого репертуара, поэтому от исполнителя требуется умение в предельно
короткий срок включить в актуальный или потенциальный резерв все новые и
новые произведения. Под предельно сжатым по времени сроком, который исполнитель может позволить себе на подготовку концертной программы, может
подразумеваться период в 2–2,5 месяца – стандартный для обучаемых в исполнительских вузах. Для музыканта, ориентированного на концертную деятельность, этот срок уменьшается до тех временных пределов, фактором которых
является активность познавательной сферы, в первую очередь, внимания. До-
67
цент Саратовской государственной консерватории имени Л.В. Собинова
О.В. Одинцов рассказывал на уроке по специальности о том, как, будучи студентом класса С.С. Бендицкого, вместе с профессором бывал частым гостем в
классе Г.Г. Нейгауза в Москве 50-годов прошлого века. На вопрос, обращенный
к московским коллегам, «Что нового в столице?», они отвечали: «Рихтер снова
сыграл сольный концерт. Программу выучил за неделю. Неделя – концерт, неделя – концерт».
Фактор развития внимания в начале работы над программой является самым веским и ответственным с точки зрения продуктивности всего процесса
сценической подготовки и проявляется он в темпах овладения нотным текстом.
У многих студентов темп изучения произведения так непозволительно «ленив»,
что жалобы на плохую память по мере приближения к экзамену становятся общим местом. Не секрет, что первый этап работы над учебной программой, который включает ознакомление с произведением, разбор, «выгрывание», техническую работу, запоминание нотного текста и т. д., приходится на минимум целевой активности студента консерватории. Еще не определены точные сроки
сдачи программы, по тем или иным причинам еще может поменяться перечень
произведений и т.д. Характерным для этого периода эмоциональным состоянием студента является расфокусированность внутренних резервов, что определяется недавней сдачей экзаменов, (вступительных или текущих), потребностью в
отдыхе.
Необходимо отметить, что время от сдачи одной учебной программы до
работы над последующей, внешне представляется неким «диминуэндо» смены
алгоритмов деятельности студента исполнительского вуза, и только музыканты
высокого уровня, переживая состояние духовного взлета на сцене, используют
длительное переживание сценического выступления как «топливо» для дальнейшей работы. Д.А. Паперно пишет о Рихтере как об одном из самых жертвенных тружеников в исполнительском искусстве, о том, как он после очередного концерта способен был провести полночи за роялем, оттачивая только что
сыгранную программу.
При концентрации на задаче развития исполнительского внимания, которую музыкант так или иначе выполняет в процессе работы с нотным текстом,
следует учитывать такой показатель внимания, как объем. Для истинного подвижника в учебной деятельности осознание достоинств и недостатков объема
внимания открывает большие перспективы для саморазвития. Средний объем
внимания – 5–7 единиц. В процессе занятия с начинающим учеником ДШИ
становится очевидно, что, глядя в ноты, он воспринимает и фиксирует только
очень небольшое количество знаков нотной грамоты – скрипичный ключ,
например, размер и первую ноту. Определяя исходный уровень внимания студента к новому тексту, можно обнаружить способность к укрупнению единиц:
студенты демонстрируют запоминание 5–7 тактов, реже – 2 предложений текста. Описывая резервы чтения с листа многих великих музыкантов, современники говорили о нескольких строчках или страницах. Количество единиц вни-
68
мания зависит и от активности самого процесса, и от особенностей темперамента. Внимание как один из основополагающих компонентов процесса подготовки к концерту является фундаментом, источником последующих достижений и просчетов музыканта.
В ряду современных исследований корреляции внимания и восприятия
интересны работы Н.А. Берштейна, Т.С. Попова. Восприятие и внимание личности с определенным темпераментом реализуется в характерных особенностях
биомеханического процесса игры, поэтому, изучая произведение, написанное в
медленном темпе, музыканту необходимо репетировать его исполнение только
медленно, равно, как и произведение, написанное в быстром темпе – учить
быстро. Речь идет о поддержании в тонусе свойственных для когнитивной сферы музыканта (даже если это очень юный музыкант) параметров. Следующий
пример, описывающий отношение к Н.К. Метнера к собственно репетиционным упражнениям, как нельзя более иллюстрирует понятие «тонус когнитивной сферы». Метнер предлагал ученикам тренировать себя в быстром темпе,
подчинять движение математическому учету (удвоение, учетверение) [89, с.79].
При произвольном изменении темпа музыки, например, с AIIegro на Andante, происходит смена характера биохимического процесса игры на музыкальном инструменте, что ведет к переживанию воспринимаемой музыки искаженно. Из описаний педагогических «ходов» Я.И. Зака, требований к студентам класса известно, что он сам выученную пьесу старался по возможности
больше «играть». «Тут есть нацеливание на эстраду и не только исполнительское, но и чисто физическое» [30, с.137]. Он тренировал нужный темпе, играл с
таким же запалом, как на концерте, чтобы эстрадное волнение не было неожиданностью. «Я представляю себе звучание для Большого зала консерватории, и
так и играю», – говорил он [30, с.138].
Возможно, эти особенности оказывают негативное влияние на качество
мнемических процессов музыканта (процессы памяти) в стрессовой концертной
ситуации. Это касается, в первую очередь, начинающих музыкантов в процессе
развития музыкального мышления, когда предметно-действенный вид мышления является для учащихся подготовительного или 1–2 классов ДШИ преимущественным, а абстрактный, логический и другие типы музыкального мышления еще только формируются. Несоблюдение указанного механизма может
приводит к тому, что ребенок играет пьесу, не видя нотный материал «далее
собственного носа», не охватывая его в развитии, останавливаясь и теряя текст.
У взрослых музыкантов наблюдается неспособность реактивно охватывать
добротно выученный музыкальный материал, если это, например, музыка
С.С. Прокофьева, С.В. Рахманинова, в том случае, если музыку привыкли исполнять (воспринимать) в умеренном темпе, а в готовом виде она требует подвижности мыслительных реакций, а, следовательно, более высокой скорости
движений при игре, отсюда – предположительно, сбои в памяти.
Необходимо обратиться к описанию такого методического приема в занятиях, как игра в медленном темпе. Это известное положение методики, исполь-
69
зуемое в классах педагога-музыканта разного уровня. В классе Я.И. Зака исполнение концертной программы в готовом темпе чередовалось с работой в
медленном темпе. По этому поводу Л.В. Николаев говорил, что медленная игра
не опасна для сильного исполнителя с очень зрелыми музыкальными представлениями. Наоборот, для учеников со слабой подвижностью она может оказаться и вредной» [10, с.16]. Данный «рецепт» имеет отношение к иным психологическим процессам – процессам музыкальной памяти.
В.И. Петрушин, перечисляя качественные характеристики, необходимые
для успешной музыкальной деятельности, указывает на наличие быстрого запоминания, прочного сохранения, максимально точного воспроизведения текста спустя длительное время [116,с.188]. Соответствие указанным трем параметрам характерно для большого числа великих, известных композиторов и исполнителей, среди которых: В.А. Моцарт, М.А. Балакирев, С.В. Рахманинов,
А. Тосканини, А.К. Глазунов, С.И. Танеев, В.С. Горовиц, И. Гофман,
Л.В. Николаев и др.
Качественно-количественные характеристики музыкальной памяти проявляются в процессе работы с нотным текстом, в учебно-репетиционной ситуации
и на концерте. Одним из важнейших профессиональных показателей музыкантаисполнителя является его сценическая успешность. По мнению Ю.А. Цагарелли,
анализ музыкально-профессиональных ошибок, проявляющихся в концертной
ситуации, показывает, что их типичной причиной является нестабильность воспроизведения памятью нотного текста [156, с.13]. В исследовании процессов музыкальной памяти сегодня выделяют несколько основных направлений, среди
которых: сбор фактологического материала, который позволил бы сформировать
представление о наличии высокого уровня памяти как особенности музыканта
высокого уровня; интерпретация музыкальной памяти в контексте теорий развития способностей человека или музыкальной деятельности; определение факторов, динамики и способов развития музыкальной памяти.
Недостаток источников, описывающего качества музыкальной памяти великих и известных музыкантов времен формирования и расцвета музыкального
исполнительства и педагогики в XVII–XIX вв., объясняется не отсутствием интереса к проблеме, но противоречием между бурным развитием музыкального
опыта и отсутствием до середины XX века научных исследований в области
музыкальной психологии и педагогики. Поэтому, неизвестно, все ли великие
исполнители обладали безупречной музыкальной памятью, или только в сценической ситуации память некоторых из них в процессе воспроизведения музыкального произведения по той или иной причине давала сбой [100, с.78].
Ф. Бузони предлагал в качестве некоей профессиональной проверки на
пригодность к исполнительству обязательное концертное исполнение в возрасте 17–18 лет сонаты h-moll Ф. Листа. Данный критерий, безусловно, выдвигает высокие требования к уровню развития музыкальных способностей, зрелости мышления и навыков самореализации молодого музыканта, что не всегда
наблюдается и в более позднем возрасте. Кроме того, концертное исполнение
70
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]