Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Сценическая подготовка музыканта-исполнителя. Монография
.pdf
психологическую подготовку исполнителя к выступлению на сцене. На самом
деле нет, и вряд ли когда-нибудь появится методика, помогающая избавиться
от этой проблемы. Это очень индивидуально и к каждому нужно находить свой
подход, но никто не поможет музыканту справиться со своим волнением кроме
его самого, его внутреннего самонастроя.
Всякое рассматриваемое с научной и теоретической точек зрения явление
нуждается в определении базисных понятий, оперирование которыми облегчает
специалистам разного уровня задачу восприятия в ее аспектах информацию. Не
менее значимым будет выбор наиболее адекватных научных категорий, отражающих специфику музыкально-исполнительской деятельности. Для определения сущности исполнительской деятельности ключевыми становятся следующие понятия: мотивация, ценности, социальная роль, темперамент, характер,
возрастные особенности и т. д. Перечисленные понятие позволяют более объективно подойти к пониманию процесса сценической подготовки. Смысл термина «подготовка» в общей педагогике подразумевает результативность, характеризует профессиональные качества использования знаний, умений, навыков. Возможно ли представить себе выход музыканта на сцену как процесс целенаправленный, объективно организованный?
Сегодняшние представления о специфике формирования музыканта все
еще указывают на упорное утверждение высокой степени индивидуализации
этих процессов, невозможности отразить наиболее существенные узловые моменты жизнедеятельности музыканта в научных категориях. Индивидуальные
качества, уровень музыкальных способностей возраст, обучаемость, социальный статус позволят в совокупности охарактеризовать возможности к сценической деятельности. На сегодня в музыкальной психологии определено несколько позиций в отношении интерпретации регулятивных возможностей музыканта-исполнителя.
Познание закономерностей жизнедеятельности человека – это та возможность, которая открылась с развитием наук о человеке на рубеже последних веков, с появлением тенденции к сближению различных научных областей. В музыкальном исполнительстве Н. Рождественская выделяет в качестве наиболее
определяющего механизм идентификации, как основополагающий для социализации человека. Сценическая деятельность музыканта – одна из сфер осуществления социальной коммуникации и самопрезентации. Для исполнителя
важно глубокое осмысление мировоззрения, стиля композитора, фактор его
биографии и т. д.
Целью и результатом музыкального обучения является концертное выступление. Сценическая деятельность – один из необъемлемых компонентов
подготовки музыканта любого уровня, в качестве результата обучения она рассматривается уже по истечении первого полугодия музыкального обучения.
Индивидуальные качества, уровень музыкальных способностей возраст, обучаемость, социальный статус позволят в совокупности охарактеризовать возможности к сценической деятельности.
11
Стремление исполнителя овладеть своим психическим состоянием на
эстраде, оптимизировать его, научиться регулировать свои эмоции перед концертом и во время выступления имеет сегодня гораздо более серьезные научные основания. Это связано, в первую очередь, с развитием различных областей психологии, среди которых большое место принадлежит общей, возрастной, музыкальной психологии и психологии творчества. Объективные и субъективные стороны концертной подготовки сегодня суммируются в фундаментальных работах Л.Л. Бочкарев, В.И. Петрушина, Г.М. Цыпина.
Г.М. Цыпин пишет: «иные представители художественной элиты проявляют удивительное невежество по части того, что относится к законам творческой жизнедеятельности. Отсюда – множество психологических проблем – от
мучительно острого, разрушительного сценического волнения до неспособности психологически грамотно обращаться с самим собой» [159, с. 22]. Данная
позиция строится на понимании необходимости овладения профессиональным
музыкантом специальных знаний, отражающих специфику исполнительской
деятельности как совокупности творческих процессов.
Согласно второй позиции, представленной исследованиями
Л.Л. Бочкарева, индивидуализация исполнительского процесса в высокой сте-
пени определяется сторонами личности самого музыканта, что пока не позволяет ученым создать некую объективную картину закономерностей концертной
подготовки. Рассмотрение сценической подготовки музыканта в качестве одного из видов творческой деятельности акцентирует неповторимость опыта каждого отдельного музыканта.
Известно, что музыкальная деятельность – это та сфера, где основная
масса ЗУН (знания, умения, навыки) передается из рук в руки, что, собственно,
подтверждается историей развития исполнительского искусства. Изменяется сам
человек. Современные педагоги испытывают недостаток психологопедагогических знаний, которые позволяли бы успешно решать самые разные по
сложности педагогические ситуации. При всей своей подчеркнутой отстраненности от методических решений в музыкальной педагогике Г.Г. Нейгауз является
одним из тех педагогов-музыкантов, кому удалось психологически точно и узнаваемо для многих музыкантов разного уровня зафиксировать узловые моменты
музыкально-исполнительской деятельности в многообразии ее проявлений.
А.Б. Гольденвейзер в дневнике 1959 года пишет: «Читал книгу Нейгауза.
Стиль мне неприятен. А мысли встречаются верные, цельные. Удивительно –
при таком резком различии в стиле по существу во многом совпадает с тем, что
я думаю. Гольденвейзера, по словам Д.А. Паперно, настораживал многословный, разговорный стиль книги Нейгауза «Об искусстве фортепианной игры»
[116, с.114].
В отношении попыток теоретизировать деятельность музыкантапрактика, тем более, определить ее закономерности, по мнению Г. Цыпин, высказывается скептическое отношение. При наличии всякий раз очень индивидуального опыта воспитания педагогом юного музыканта данный процесс имеет
12
ярко выраженный объективный характер: находки одного педагога аналогичны
сущности находок другого, и это позволяет надеяться на возможность обнаружения закономерностей процесс. Эффективность профессиональных действий
эпоху глобального информационного движения – это обладание знаниями. В
ситуации хронического дефицита времени, в которой находится человек
XXI века, обращение субъектов искусства к науке естественно и необходимо.
Теория музыкально-исполнительской практики, как пишет
Ю.А. Цагарелли, представляет собой систему взаимосвязанных закономерностей деятельности музыканта-исполнителя и необходимых для нее условий и
качеств, а также описание путей, ведущих к формированию музыкального мастерства [151, с.13]. Это сложная деятельность, осуществляемая в особых условиях, отличных от обычных, репетиционных и учебных. Любой человек на пороге ответственного события в своей жизни (публичное выступление – один из
примеров тому) попадает в зону повышенного психического напряжения, что
считается атрибутивным свойством артистической профессии. Д.А. Паперно
говорит о том, что проблему эстрадного волнения нельзя объяснить однозначно. Восстановление расхода возможностей нервной системы и утраты свежести
эмоций исполнителя – это большая задача. «Музыкант на сцене – солдат в бою»
[116, с.106]. «В наше время тяжелой борьбы за выживание на эстраде условие
надежности, устойчивости становится критерием в оценке исполнителя [116,
с.106]». Желание выходить на эстраду, воля и настойчивость вовсе не так уж
недостижимо, как считает Г.М. Цыпин [159, с. 170].
Наиболее распространенными экстремальными факторами, оказывающими негативное влияние на характер, содержание и качество непосредственно
исполнительской деятельности музыканта на сцене, являются внешние и внутренние факторы. К внешним факторам можно отнести акустические несовершенства концертного зала, несовершенство технического состояния музыкального инструмента, неудачное освещение и шумовые помехи в зале и т. д., к
внутренним – высокую степень ответственности, боязнь неудач и др. Понятие
«надежность музыканта» охватывает более широкий круг проблем подготовки
исполнителя к публичному выступлению, что подтверждается рядом работ музыкантов, отождествляющих проблему психологической готовности с проблемой надежности исполнителя (Г.М. Коган; А.Д. Алексеев; Л.А. Баренбойм,
Ю.А. Цагарелли и др.) [156, с. 16].
Н. Рождественская формулирует два ключевых вопроса, ответы на кото-
рые с привлечением последних исследований в области общей и музыкальной
психологии и педагогики могут в определенной мере облегчить задачи выработки и поддержания концертной формы музыканта. Что меняется в личности в
процессе сценического выступления? Что обусловливает личностную перестройку в ходе репетиции? [133, с. 65].
Надежность человека в целом – это «способность к сохранению требуемых качеств в условиях возможного усложнения обстановки, сохраняемость,
устойчивость оптимальных рабочих параметров индивида» [124, с. 10]. Испол-
13
нительская деятельность музыканта тоже осуществляется «в условиях возможного усложнения обстановки».
Надежность музыканта обстоятельно исследуется в научно- психологических работах Ю.А. Цагарелли, Р.Ф. Сулейманова в рамках системного подхода.
Ю.А. Цагарелли на выборке студентов консерватории впервые исследовал
надежность исполнителей в условиях концертного выступления.
Р.Ф. Сулейманов установил различия проявлений эмоций у музыкантов- инструменталистов мужчин и женщин в процессе становления их профессионального мастерства. С.Г. Корлякова экспериментально доказала, что психомоторная надежность музыканта обеспечивается устойчивостью и автоматизированностью исполнительских навыков, зависит от общего психомоторного развития
и особенностей нейродинамики музыканта, уровня его музыкальноисполнительской подготовки, сценического опыта [155, с.100].
Попытки объяснить какие-либо явления профессионального становления
спортсмена, актера, музыканта в чем-то схожи, и тем, и другим знакома ситуация соревновательности, демонстрация результата путем вынесения его на всеобщее обозрение. Е. Малинин пишет о том, что решение профессиональных
вопросов, связанных с подготовкой к сценическому выступлению, лежит и в
области спортивной психологии. В качестве иллюстрации к сказанному можно
привести в пример итоги участия в музыкально-исполнительском состязании
великолепно, неповторимого музыканта С.Г. Нейгауза на конкурсе имени
М.\ Лонг и Ж. Тибо, где скопление отрицательных факторов участия в нем повлияло на неудовлетворительное сценическое самочувствие (например, из 89
участников выход по жеребьевке на сцену первым номером) [142, c. 82].
При всем многообразии форм публичных выступлений существуют не-
которые общие аспекты сценической практики, среди которых необходимо выделить мотивационный компонент. Любая деятельность человека в процессуальном плане зависит от стимула, который в области академической музыки
представлен как полимотивация. Отсюда – значение истоков формирования мотивации, отношений, профессиональных установок музыканта.
Для многих пианистов и (тем более) учащихся публичное исполнение
является далеко не простым делом. Известно, что были превосходные виртуозы, которые боялись эстрады и обычно играли перед публикой гораздо ниже
своего настоящего уровня. Для концертирования эта страсть, или инстинкт –
важнейшая предпосылка, – говорил Г.Г Нейгауз [108, с. 29].
В современной музыкальной педагогике используется понятие технической подготовки, суть которого определяется систематичностью работы по достижению беглости в пассажах, артикуляционной четкости, легкости приспособления к клавиатуре, высокой степени виртуозной надежности. Между тем,
все действия, которые совершает музыкант, начиная с азов обучения и заканчивая профессиональной деятельностью, все психические процессы, начиная с
формирования когнитивной сферы музыканта и, заканчивая разнообразными
процессами профессиональной направленности, составляют суть понятия «сце-
14
ническая подготовка». Если сценическая подготовка музыканта рассматривается в контексте многих составляющих музыкальную деятельность, тогда представляется возможным легче определить источники нестабильности юного музыканта на сцене. Если сценическую подготовку выделить из общего контекста,
т.е. не рассматривать ее как систему целей, установок, действий, средств музыкальной деятельности, тогда общая картина меняется, и поиск объективизации
концертного выступления как процесса резко искажается.
В своей специфике сценическая подготовка – это процесс работы испол-
нителя над концертной программой от выбора репертуара до ее сценического
представления. Толкование сценической подготовки в более широком смысле
включает: фазы работы над музыкальными произведениями (выбор программы,
разбор текста, запоминание-игра наизусть, техническая работа); функции (организация ежедневных занятий, выбор режима подготовки к занятиям, психологическая настройка на выступление (целевой или систематический режим,
психологическая «сборка» исполнительских ресурсов), что, в совокупности, является содержанием понятия «сценическая подготовка». Но нельзя оставить без
внимания еще один компонент подготовки, ему можно определить как стартовый в процессе развития навыков и умений концертной деятельности.
Необходимость пристального изучения стартовых возможностей будущего концертанта не напрямую зависит от педагогической воли и определенных
ею учебных нагрузок во имя развития сценических возможностей юного музыканта. Проследим эти особенности, исходя из воспоминаний А.В. Николаева о
том, каковы по содержанию были уроки одного из самых основательных и плодовитых советских педагогов, сформировавших отличительные принципы российской музыкальной педагогики – Е.Ф. Гнесиной.
А.В. Николаев говорит о том, что в техникуме был зачислен в класс
Е.Ф. Гнесиной с весьма посредственной подготовкой. В процессе обучения серьезное внимание уделялось работе с полифонией. В первые полтора года к
каждому уроку надо было приготовить на память в целом и по голосам новую
инвенцию (два раза в неделю). Помимо Баха надо было учить и другие произведения. Трехголосную Фугу или инвенцию требовалось играть по 2 голоса в
различных комбинациях; любую пьесу – знать каждой рукой отдельно [111,
с.151]. Таким образом, речь идет о когнитивных нагрузках обучаемого: воспитываясь в подобном режиме, он сохранял концентрацию мысли, длительное
пребывание в состоянии активности, что, возможно, позволяло ему в дальнейшем испытывать состояние постоянной глубокой вдумчивости, переживание
процесса. Кроме того, это еще и высокие по качеству тренировки музыкальной
памяти.
Даже при беглом рассмотрении содержания занятий Е.Ф. Гнесиной с
начинающими становится очевидным, что техническое упражнение использовалось не в готовом виде, а на материале разучиваемого произведения. В предисловии к «Фортепианной азбуке» она отмечала, что примеры из сборника
следует использовать как материал в транспозиции. А.В. Николаев, указывает
15
на то, что умение транспонировать способствует развитию музыкального слуха,
памяти. Как вспоминал А.В. Николаев, Е.Ф. Гнесина говорила о транспонировании как о принципе обучения педагогики прошлых веков [111, с. 156]. Таким
образом, когнитивные нагрузки при работе с нотным текстом служили для исполнителя дополнительным «якорем» в работе музыкальной памяти в сценической стрессовой ситуации.
Сегодня в стенах музыкальной школы не так часто ученик знает, какой по
составу аккорд вызывает техническое или мнемическое затруднение (затруднение запоминания). Как правило, без присмотра педагога его домашняя работа
сводится к игре от начала до конца. При забывании всякий раз он начинает
произведение сначала. Для многих современных музыкантов разного уровня
подготовки перечисленные требования являются непомерными.
Напряженность всех психических проявлений личности обусловлена
темпераментом, характером. Это перечень можно расширить привлечением немало важных психолого-педагогических категорий, таких, как способности,
мышление, асимметрия головного мозга, гендерные качества, образование,
воспитание. Поэтому по отношению к разработке собственно музыкальнопсихологической тематики в науке равноценно и справедливо использование
трудов исследователей деятельностного подхода (С.Л. Рубинштейном,
А.Н. Леонтьев, В.Д. Шадриков, индивидуального подхода (Н.В. Бордовская,
Е.П. Ильин, Л.В. Куликов и др.); системного подхода (Б.Г. Ананьев,
А.В. Петровский, Б.Ф. Ломов; работ, связанных с формированием человеческой
способности к общению (Б.Г. Ананьев, С.Л. Рубинштейн, и др.), современных
трудов по проблеме коммуникации (А.А. Реан, А.А. Баранов, А. Пиз и др.) [130,
с. 136]. Достижение оптимального состояния на сцене является не попутно решаемой профессиональной задачей, не самопроизвольным выражением сценичности, артистизма музыканта, но одной из систематически решаемых главных целевых установок, помимо адекватного выражения художественного образа в произведениях программы.
Продукт художественного творчества, как и продукт «творчества природы», – пишет И.А. Евин, представляет собой сплав уникальных, индивидуальных, и универсальных закономерностей. Работа сознания связана с разрешением визуальной и смысловой неоднозначности. Для сего мозгом привлекаются
дополнительные информационные ресурсы как извне, так и памяти (личный
опыт, знания) [55, с. 132]. Возможность прогнозирования поведения системы
(исполнительского процесса, академической концертной ситуации) определяется ее устойчивость, неустойчивые процессы чрезвычайно трудны для прогнозирования. Поэтому в монографии достаточное внимание уделяется рассмотрению факторов развития исполнительской деятельности. которые в достаточной
мере демонстрируют сегодняшние требования к сценической активности музыканта как условия балансирования между устойчивыми и неустойчивыми социокультурными ситуациями исполнительской системы в целом [55, с. 133].
16
Глава 1.
Факторы реализации личности
в музыкально-исполнительской деятельности
В первой главе монографического исследования уделяется внимание рас-
смотрению факторов, определяющих музыкально-исполнительскую дея-
тельность. Под факторами здесь понимаются обстоятельства социокультурного свойства, которые являются устойчивыми для человеческого
общества в масштабах исторического времени (эпоха), и проявляются как
закономерности средового характера.
1.1.Компоненты социокультурной ситуации XX века
Для развития музыкальной культуры общества тема воспитания музыканта является одной из насущных. Наступает новая эпоха, изменяется социокультурная ситуация, подвергаются трансформации определенные качества и стороны личности музыканта, что, подчас, не позволяет ему адаптироваться к новым общественным установкам на развитие музыкального искусства, успешно
интегрироваться в качественно иную среду. Характер и масштабы социальноэкономических сдвигов не напрямую, но влияют на процессы формирования
нового типа личности, тем более, личности в художественной деятельности
[101, с.54].
Воспитание музыканта представляет собой систему многообразных взаимозависимых компонентов. Это процесс длительный, т.к. обучение осуществляется, в среднем, в течение 17 лет. Музыкальное развитие в рамках музыкальной деятельности характеризуется ранним включением – с 4–7 лет. Устойчивая
мотивация к музыкальной деятельности формируется достаточно часто у ребенка из династии музыкантов или из семьи с упорядоченными семейными
традициями. По нашему мнению, потребности в публичной музыкальной деятельности во многом «проглядывают» на начальном этапе воспитания музыканта, когда частное во много определяет будущее общее в компонентах академического музыкального воспитания.
На примере дневниковых записей С.С. Прокофьева можно понять,
насколько удалось матери будущего гениального композитора и пианиста создать слои «плотной музыкальной атмосферы», послужившей для него источником индивидуального творческого развития: «Мать добивалась возможно
лучшего исполнения разучиваемых вещей, относилась к работе любовно и интересовалась исключительно серьезной музыкой…, таким образом, у меня рано
развилась самостоятельность суждения, а умение хорошо читать ноты и знакомство с большим количеством музыки помогали легко разбираться в произ-
17
ведениях. «В десять лет я имел собственную точку зрения на музыкальные сочинения и мог ее защитить..» [36, 126].
Уровень притязаний современного исполнителя на разных возрастных
этапах музыкального обучения исторически, методически перерос уровень решения задач сыграть от начала и до конца выученную программу. Усложнился
музыкальный процесс, включающий разбор, техническую работу, запоминание,
репетиции, концертное исполнение произведения. Некоторые сонаты Л.В. Бетховена, миниатюры Ф. Шопена и Ф. Листа включены в программы ДШИ. На
зарубежных и отечественных конкурсах, выступая в своей возрастной группе,
дети исполняют Баллады Шопена и другую «взрослую» музыку.
С другой стороны, в информационную эпоху роль воспитания, которое
предполагает воздействие конкретной личности на воспитуемого, приобретает
оттенок особой остроты, поскольку доступ к различным пластам информации
раскрыт как никогда. Результатом воспитания музыканта-исполнителя должно
стать появление творческой индивидуальности музыканта. Но сегодня специалисты отмечают резко возрастающее несоответствие между техническим оснащением исполнителя и уровнем способности к художественной интерпретации.
Недостаточное внимание к личности развивающего музыканта или же иные
условия, влияющие на указанный процесс, приводят к понижению эмпатичности, между тем, это один из основополагающих механизмов постижения мысли
и эмоции автора. Очевидно, что воспитать музыканта, используя лишь косвенное педагогическое влияние через определенную информацию, указывая ее отдельные источники, своего рода, заочно – нельзя. Порядок вещей определен
преимущественной передачей знания «из рук в руки» посредством многоуровневого педагогического общения. Но и при внешнем сохранении схемы процесса воспитания музыканта ускользает, вымывается нечто, от чего, собственно, и
происходит понижение уровня личностных возможностей музыканта.
В ходе длительного экспериментального исследования результатов конкурсов имени П.И. Чайковского. Л.Л. Бочкаревым было выявлено определенное
противоречие между потребностями исполнителя в индивидуальном творческом развитии и системой воспитательно-образовательных мер, определяющих
характер данного процесса. Члены международного жюри конкурса отмечали
рост технических возможностей современных музыкантов при явном недостатке проявлений ярких особенностей интерпретирования исполняемой музыки
[24, с.40].
Музыканта на сцене – артист, творец. Достижение нужного эффекта в
воспитании будущего творца должно происходить путем раскрытия, осознания
им внутренней свободы, личного пространства, права на свою точку зрения, на
ошибку. Творческие силы личности реализуются в конкретных достижениях
сообразно своему неповторимому опыту индивидуального сенсорного освоения
мира. Определенный природой особый темп развития творческой личности почти не корректируется внешними педагогическими стимулами. Но если анализировать только педагогические издержки, можно не понять того, насколько
18
сам педагог, являясь субъектом современной среды, лишен сегодня тех сильнейших ресурсов музыкально-эстетического взаимодействия с учеником, о которых мы знаем по воспоминаниям, дневникам, критическим статьям и монографиям о музыкантах прошлого.
К.Н. Игумнов говорил, что музыка, прежде всего, должна быть речью. В
человеческой речи, в ее «чистота» и объеме находили источники подражания
великие композиторы и исполнители – этот феномен сегодня подвержен необратимым негативным изменениям. Всемирная глобализация видоизменяет
сущностные стороны среды любого типа. Прессинг информации вызывает изменения когнитивной, потребностной и эмоционально-волевой сфер человека.
Если стоит проблема выживания человека и всего гуманистического в нем, то
имеет ли место проблема выживания на сцене музыканта?
К числу «отягощающих» факторов, которые определяют наполнение и
дальнейшее развитие музыкально-исполнительских традиций и видоизменяют
сущность взаимоотношений «композитор – исполнитель – слушатель» необходимо отнести понижение уровня общей образованности современных детей по
сравнению с предыдущими поколениями. Образование и воспитание находятся,
скорее, в противопоставлении друг другу, что обусловливает дальнейшую разноголосицу педагогических усилий, направленных на воспитание музыканта.
Сущность воспитания, по выражению П. Гуревича, «в развитии сердца, культуры души» [49, с. 166], что подразумевает свое, камерное, индивидуальное, которое проявляется все более стереотипно и однозначно. Изменения духовного
мира музыканта как человека нового времени определены воздействием кардинально иных факторов, нежели воспитание великих исполнителей прошлого и
знаменитых, состоявшихся музыкантов настоящего. Они происходят постепенно, но педагоги-практики разных ступеней музыкального образования от года к
году сдерживают все больший натиск личностных трансформаций учеников, не
всегда понимая, чем они могут ему помочь. Вершиной воспитания музыканта
является появление талантливого исполнителя на сцене. Его профессиональные
ресурсы – это сценическая надежность, харизматичность, личностная резистентность, творческое долгожительство.
Ю.А. Цагарелли выделяет основные факторы, значимо влияющие на процесс формирования надежности в концертном выступлении: психофизиологические свойства музыканта-исполнителя, определяющие особенности психических процессов; психические состояния как определенный уровень работоспособности и качества функционирования психики человека, характерный для него в каждый момент времени; – когнитивные процессы как способ узнать и
объяснить особенности выполнения любой сложной деятельности, к каковой
относится музыкально-исполнительская деятельность; психомоторные процессы, непосредственно определяющие содержание двигательной деятельности
музыканта; высокая мотивация музыканта-исполнителя как потребность в самовыражении и общении, возникающая непосредственно перед выходом на
сцену. Все перечисленное можно отнести к субъективным факторам исполни-
19
тельской деятельности. Таким образом, определены две важнейшие особенности формирования современного музыканта: необходимость воспитания яркой
индивидуальности исполнителя и достижение его надежности на сцене, что,
безусловно, определено внешними факторами развития личности в современную эпоху. Именно в такой последовательности необходимо рассматривать
факторы воспитания музыканта: от, казалось бы, внешних из этого ряда – к
внутренним, однако, взятые в противопоставлении, они еще более выпукло выступают как причина и следствие.
В данной связи необходимо хотя бы в общих чертах определить внешние
факторы, определяющие изменения процесса формирования личности музыканта в современную эпоху. «Принадлежностью к определенному поколению
всегда является важной характеристикой конкретной личности», – показывает
Б.Г. Ананьев [3, с. 27–33]. Д.А. Паперно говорит о том, что еще не так давно
круг концертирующих инструменталистов был так узок – никакого сравнения с
бумом второй половины пятидесятых годов – но каждое имя вошло в историю
исполнительского искусства» [116, с. 45].
Определив, насколько удалена в своих компонентах современная среда
жизнедеятельности музыканта от того времени, которое запечатлено в многочисленных источниках, описывающих судьбы музыкантов прошлого времени,
их жизненный опыт и творческие открытия, настолько сегодня мы будем говорить о кризисе развития личности.
Когда мы вчитываемся в строки воспоминаний о былом в музыкальном
исполнительстве, перед нами возникают картины музыкальных салонов, в которых выступали М. Шимановская и К. Вик, Ф. Шопен, Ф. Лист; большие концертных залов середины прошлого века, на сцену которых выходили А. Корто,
А.Г. Рубинштейн, И. Гофман, С.В. Рахманинов и другие неповторимые музыканты.
Сегодняшнее время представлено во всей полноте социальных противоречий, когда исполнительский процесс закрепощен в жесткие коммерческие
рамки, чему так сопротивлялся великий С.Т. Рихтер. Его настойчиво приглашали выступать в США, предлагая контракт, в котором положение исполнителя
было предельно регламентировано.
Вот несколько «кадров» исполнительской работы пианиста Д.А. Паперно.
«Соседи по коммунальной квартире включали радио на весь день. В результате
– бессонница и нервозность с утра в день концерта началась уже тогда (с 1955
по 1985 гг.)» [116, с. 246]. «Вылет утренним рейсом (4 часа, лето), короткий переезд в Пасадену, прямо в большой концертный зал – «пробовать», потом –
поздний ланч и два бессонных часа в гостинице. Чашка кофе – и на концерт..»[116, с. 317].
«Неизбежно для меня несколько концертов, особенно первые отделения,
были искажены эстрадным волнением. Концерты, состоявшиеся на следующий
день после этих провальных для меня, оказались едва ли не лучшими в конце
20
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]