Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Сценическая подготовка музыканта-исполнителя. Монография
.pdf
Развитие индивидуальности музыканта, традиционно осуществлявшееся в семье потомственных музыкантов либо любителей музыки, развертывается в XX–XXI веках в резко изменившихся природно-социальных и социокультурных условиях, что видоизменяет всю картину жизни музыканта от целевых установок и норм профессиональной деятельности – и до результата;
профессиональные требования к музыканту-исполнителю суще-
ственно возрастают по мере дальнейшего развития музыкальной деятельности
во всех ее ипостасях, в то время, как стартовый капитал резистентности (психологической нормы самочувствия) современного человека по сравнению психофизиологическими ресурсами людей недавнего прошлого значительно видоизменился.
41
Глава 2.
Развитие личности в музыкальной деятельности
Во второй главе монографии подробно рассматриваются личностные
показатели человека, такие, как потребности, возрастные особенности,
тип адаптации и т.д., которые в сегодняшней науке позволяют яснее представить источники социальных и индивидуальных поступков музыканта в
их обусловленности внешними и внутренними обстоятельствами форми-
рования и развития.
2.1. Личностная сфера музыканта
В представлении педагога-музыканта, профессионального слушателя и
любителя музыки выход исполнителя на концертную сцену наполнен различным содержанием. Однако, и музыкант, и сидящие в зале слушатели, создают с
окружающей действительностью свою индивидуальную систему отношений,
посредством которой происходит удовлетворение базовых потребностей личности в общении, понимании, эмоциональном контакте, выражением потребностей является и выход музыканта на сцену. Д.А. Паперно упоминает забавный
случай, когда молодой композитор обратился к Д. Энеску с просьбой саккомпанировать ему на фортепиано на концерте его произведение, в то время, как
скрипичную партию он исполнит сам. Д. Энеску, в свою очередь, попросил
своего друга А. Корто перевернуть ему ноты [116, с.78].
Потребности, способности, мотивы привносятся человеком в социокультурную деятельность и реализуются в ней. Вот один из «творческих портретов»
концертного исполнителя. А.Д. Каменский выходит на сцену уверенный в себе,
улыбающийся приветливый крупный человек. Е. Мравинский писал о нем: «Я
воспринимал Каменского как удивительное явление контрастного сочетания
гигантской массивности с лучистой синевой глаз и утонченной легкостью. Рукам его, хочется сказать «лапам», казалось, тесно на клавиатуре, и, когда он играл, он гигантскими горстями выгребал из рояля музыку» [26, с.133]. За внешней стороной подобного сценического события, которое равнозначно понятию
«профессиональная информация», скрываются процессы, стороны, качества и
способности личности человека.
Исполнительская деятельность музыканта как процесс в ряду других качеств характеризуется коммуникацией и энергетикой, поэтому необходимо обратиться к психолого-педагогическому понятию «личность». Под личностью
следует понимать совокупность психических явлений со всеми их особенностями, это объединяющее и направляющее начало, которое руководит мыслями, действиями и поступками человека, включает активное отношение к окру-
42
жающему миру, основанное на индивидуальной переработке внешних воздействий. [18, с.16].
Контекст понятия «личность» позволяет нам сформировать представление о ее параметрах, различных качествах, которые влияют на выполнение
функций в музыкальной деятельности, определяют меру совпадения с профессиональными требованиями. Д.А. Паперно пишет: «В наше время тяжелой
борьбы за выживание на эстраде условие надежности, устойчивости становится
равноправным критерием в оценке исполнителя. Трудно увлечь современную
публику своей «творческой индивидуальностью», если в исполнении много потерь и оно время от времени пытается выйти из-под контроля. Когда же яркая
индивидуальность и техническое совершенство в полном смысле слова покоятся на надежности исполнителя, значит, мы имеем дело с музыкантом самого
высокого класса» [116, с.106].
Воспитывая юного музыканта, педагог имеет возможность в течение длительного времени обучения наблюдать проявление различных качеств, выражающихся и в сущностных сторонах музыкального развития, и в большом количестве «деталей», в числе, сценического поведения юного музыканта. Выступление маститого музыканта на сцене определяется теми же отличиями, но в
более сформированных качествах. Здесь большую роль играют особенности
возраста (в начале музыкальной «карьеры» – возрастная сензитивность). Вот
несколько цитат, в которых Э.Г. Гилельс говорит о себе: «В детстве я любил
бегать, любил ощущать движение обвивающего меня ветра. «Пронестись по
клавиатуре, сразу же сыграть полюбившееся произведение в быстром темпе».
«И теперь я играл на фортепиано, я чувствовал ту же свободу, и казалось, будто
я бегу по необозримым полям и по желанию могу повернуть в любую сторону»
[131, с.29].
В исследовании того, как качества личности «работают» на достижение
эффектов сценической деятельности на любом этапе музыкальной подготовки,
следует остановиться на рассмотрении темперамента, характера, биоритмов,
познавательной сферы музыканта (внимание, память, мышление), гендерных
характеристик и, шире – типа личности. «Реальное единство психического облика личности многообразно и противоречиво, но всегда находится такая
стержневая для данной личности позиция, с которой все свойственные ей противоречия смыкаются в единстве», – пишет С.Л. Рубинштейн [137, с.31]. Итак,
начальной категорией, безусловно определяющей рассмотрение любого вида
музыкальной деятельности, должно быть понятие «личность» исполнителя,
определяющей его духовные способности, масштаб, репертуарные тяготения,
работу с нотным текстом, выбор исполнительских средств выражения музыки,
особенности сценического поведения. Нельзя не сказать, что на всех этапах воплощения музыкального образа предпосылкой творческой воодушевленной работы является такое качество, как внимание, т. е. способность определенное
время сосредотачиваться на каких-либо задачах. К.Н. Игумнов говорил: «Талант – это именно и есть удлиненный период внимания» [59, с.51].
43
Первый план характеристики личности образуют отношения, создаваемые ею, и в данной связи следует остановиться на рассмотрении понятия «духовные способности». Согласно взглядам В.Д. Шадрикова, духовные способности – это способности к поступку [75, с.130]. Выход хорошего музыканта на
сцену, выступление подростка, подающего «музыкальные надежды» или ученика начальной детской музыкальной школы – это акт духовного свойства.
Теоретически возможно предположение о том, что в среде профессионалов в
отдельных случаях сольных выход на сцену является неким рабочим моментом,
подобно тому, как актер играет в театральном спектакле роль в течение нескольких десятилетий, однако в практике музыкального исполнительства это
возможно только теоретически. Осознание концертного выступления как духовного акта позволит иначе рассматривать и радость выхода на сцену музыканта-первоклассника, и увлеченного выступлением молодого специалиста, и
прославленного музыканта.
Общее развитие личности, ее познавательная сфера являются основой духовных способностей. Духовные состояния характеризуются гармонизацией
личности путем устранения противоречия с окружающей средой или блокированием их и отличаются высокой продуктивностью воображения. Здесь уместно вспомнить принцип, которым руководствовался молодой В.С. Горовиц: играть на эстраде только то, что больше всего нравится публике, остальное можно играть у себя дома. Об устранении противоречий можно говорить, вспоминая Ф. Листа, Э.Г. Гилельса, А.Д. Каменского и др., о блокировании противоречий – С.В. Рахманинова, В.В. Софроницкого, С.Г. Нейгауза и др.
Ф. Лист всегда был ориентирован на зал, на конкретную публику, обладал исключительной способностью захватывать своей игрой зал. Вот как описывает выход Листа на эстраду Стасов: «..посмотрев на часы, сошел с галереи,
протиснулся сквозь толпу и быстро подошел к эстраде, но не по ступенькам, а
сбоку, вскочив на возвышение, сорвал с рук перчатки и сбросил их на пол, низко раскланялся на все стороны и сел» [25, с.71]. А. Будяковский приводит слова
из письма Ф. Листа [25, с.69]: «люди, которые заплатили только 5 грошей за
свои места, также что-нибудь должны слышать» [25, с.62].
А.С. Алексеев утверждал, что С.Г. Нейгауз был на концертах и нестабильным, и аварийным, но подобные состояния наблюдались на концертах
В.В. Софроницкого, К.Н. Игумнова, Г.Г. Нейгауза. Э.Г. Гилельс говорил о том,
что не может понять, почему некоторые люди боятся выйти на сцену. Он не испытывал этой боязни никогда в жизни [131, с.73].
Еще пример: А.Д. Каменский играл в фойе театра им. Пушкина между
бомбежками в блокадном Ленинграде. Налеты повторялись. Однажды погас
свет. Каменский в полной темноте продолжал играть произведения Шопена и
Дебюсси. Еще был случай, когда в зале при температуре в 3 градуса мороза исполняли Первый концерт П.И. Чайковского, дирижер и солист играли во фраках, при этом, у Каменского руки были теплыми [26, с.62].
44
Вышесказанное имеет отношение к определению типов личности в музыкальной деятельности, что немаловажно для понимания механизмов творческой
реализации музыканта, начиная от первых учебных шагов – и до концертных
событий в музыкальной культуре страны. Г.М. Цыпин говорит о типах исполнителей: «борец», «спортсмен», «лидер соревнования», но личность
С.Г. Нейгауза, например, в данной схеме определений не может быть идентифицирована. Независимо от темперамента или манеры исполнения, музыканты
могут быть охарактеризованы субъективно-личностным или объективноличностным отношением к произведению. Первый тип исполнителей представлен именами С.Е. Фейнберга, М.В. Юдиной, Г. Гульда и др. Среди исполнителей другого типа Я.И. Зак, М. Плетнев, А. Микеланджели и др.
Вторая позиция в описании личностных свойств охватывает уровень потребностей и достижений. К потребностям могут быть отнесены интеллектуальные, эмоциональные и волевые свойства. Уровень достижений есть опыт
личности в построении отношений и их избирательности. Отношения человека
избирательны в эмоционально-оценочном смысле, – подчеркивает
В.Н. Мясищев [130, с.37]. Обращает на себя внимание то, что Н.К. Метнер отличался высокой степенью избирательности профессиональных и личностных
контактов, так как очень утомлялся от общения с людьми. Ему приходилось
превозмогать усталость от повседневной суеты, доводившей его до раздражения [89, с.17]. Высокая избирательность профессиональных и личностных контактов характерна и для С.Т. Рихтера. Известно, что после концертов он никого
не принимал в артистической, всячески уклоняясь от тягостного для него в этот
момент общения, но в длительной концертной поездке по Сибири он с большим
вниманием относился к простым людям, которые хотели видеть его после концертов и, воодушевленные, не могли еще какое-то время покинуть место встречи с великим пианистом.
Л.Л. Бочкарев в своих трудах уделяет большое внимание анализу двух
групп личных свойств: мотивационной активности и организационноисполнительским качествам психической саморегуляции музыканта. Для
А.А. Бодалева данные группы свойств являются основой определения типа
личности, и они же могут служить критериями определения типа личности в
музыкальной деятельности, т.к. высвечивают важнейшие побудительные силы
выхода музыканта на сцену [76, с.53].
Н.Н. Токина указывает на наличие шести типов исполнителей: «интеллектуальный», «эмоционально-объективный», «эмоционально-субъективный»,
«гармонично-развитый», «виртуозно-темпераментный», «виртуознорассудочный». В качестве критериальной основы для выделения шести типов
использована позиция «исполнительские потребности». «Гармонично-развитый
тип» характеризуется межполушарным взаимодействием, выражающимся в
синтезе эмоционально-интеллектуальных компонентов работы музыканта.
«Виртуозно-темпераментный» – переживанием собственно исполнительского
процесса [148, с.24]. Для «эмоционально-объективного типа» музыканта: важно
45
проявить увлеченность музыкой композитора. Для «эмоциональносубъективного» – в рамках авторского стиля проявлять свою индивидуальность. «Интеллектуальный тип» исполнителя демонстрирует высокую способность к анализу смысла интерпретируемого сочинения, «виртуознорассудочный тип» – высокую техническую стабильность [148, с.30]. Определение границ идентификации того или иного исполнителя, на наш взгляд, весьма
условно и не дает существенных ориентиров объективизации исполнительской
подготовки к сцене.
Примером «интеллектуального» типа исполнителя, на наш взгляд, является
личность Г.Л. Соколова. Систематическая многочасовая работа за инструментом является отличительной чертой исполнителя. В среднем, музыканты упоминают о шести часах ежедневной работы, что равносильно общепринятой
продолжительности рабочего дня специалиста в любой сфере социального производства. В одном из интервью Г.Л. Соколов говорит о том, что большое количество времени за инструментом всегда приносит пользу: чем больше музыкант занимается, тем лучше. Для него не существует любимых композиторов
или произведений, стилевых предпочтений. В свои программы он включает
Двадцать девятую, Тридцать первую и Тридцать вторую сонаты Бетховена,
цикл «Искусство фуги» Баха, сонату Шуберта B-dur и т. д. Это – уровень достижений поистине грандиозный. Для него важно постоянно играть, практически не позволяя себе перерывов в концертной деятельности, он почти не дает
интервью, не записывается в студии и дает только живые концерты, полностью
погружен в исполнительство. За редким исключением, он практически не записывается в студии. К «виртуозно-темпераментному» типу, безусловно, должен
быть отнесен Ф. Лист. «Когда он прежде изображал грозу на рояле, мы видели
молнии, сверкавшие на его лице, он весь дрожал – точно от порыва бури, и
длинные космы волос словно струились каплями от только что сыгранного
ливня. Теперь, даже если он разыгрывает самую могучую грозу, сам же он возвышается над нею…» [25, с.29]. «Едва он кладет руки на клавиши, как вдохновение нисходит и преобразует его. Он уже больше не принадлежит себе, его
глаза пылают, сердце бьется, волосы развеваются и дрожат, лицо принимает
необыкновенное выражение. Это уже более не человек, это какое-то фантастической существо, которое не принадлежит этому миру», – так описывали
Ф. Листа современники [25, с.26].
Описание «эмоционально-субъективного» типа личности, на наш взгляд,
мы найдем в воспоминания о С.В. Рахманинове. «Медленно и понуро вышел он
на эстраду, печальным взором окинул переполненный зал, поклонился со сдержанным достоинством, повернулся к роялю с видом осужденного на пытку,
сел, и полилась такая музыка..» [31, с.231]. «В нем не было ни тени фальши, ни
намека на позу и театральность. Каждое движение четко, ясно, экономично.
Покой, сдержанность, кажущаяся холодность, сосредоточенность..» [31, с.191].
Примером «эмоционально-объективного» типа личности исполнителя может рассматриваться А. Корто. К.Н. Игумнов говорил о нем: «Он – артист, рав-
46
но чуждый как стихийному порыву, так и внешнему блеску. Он несколько рационалистичен, у него эмоциональное начало подчиняется разуму. Искусство
его изысканно, звуковая палитра не очень обширна, его не тянет к эффектам
фортепианной инструментовки. Его интересует кантилена и прозрачные краски, он не стремится к насыщенным звучаниям и наилучшие стороны своего таланта проявляет в области лирики» [59, с.145].
Духовные состояния являются мотивационными. Н.К. Метнер писал, что
он не может позволить себе роскошь частых выступлений, т.к. по его мнению,
программа должна быть основательно проработана, иначе снижается уровень
значимости этого события для концертанта [89, с.132]. С.В. Рахманинов был
убежден: «Художнику нужна похвала, похвала и похвала. Не из тщеславия, а
необходима физиологически, для компенсации неимоверных, доводящих до
опустошения затрат нервных сил, необходима, как жидкость при обезвоживании организма» [66, с. 119]. В данной связи невозможно не сказать и о духовной составляющей отношений между исполнителями высоко ранга. Д.А. Паперно приводит строки из дневника его учителя, А.Б. Гольденвейзера: «Вчера у
Нейгауза прекрасно играли. Он чудесный, тонкий музыкант. Я живо чувствую
его превосходство над собой. Очень рад был за него и за консерваторию» [116,
с.116].
Можно привести мнение Г.Г. Нейгауза о принципиально различной по характеру концертной деятельность молодых С.Т. Рихтера и В.С. Горовица, когда
одному важен успех у публики, другому – верность искусству, отсюда – разные
потребности в самовыражении [109, с. 152]. Говорит об этом и Г.М Коган:
«Одни артисты, чтобы раскрыться по-настоящему, в полную меру, нуждаются в
изначальном расположении, благожелательности, отзывчивости, одобрении
слушателей; без этого они ссыхаются, вянут, как цветы без поливки: играют
скованно, сухо, порой так плохо, что могут показаться чуть ли не бездарными.
Таковы были Шопен, Скрябин, Софроницкий. Другим такая тепличная атмосфера отнюдь не необходима; недоверие, недружелюбие, даже враждебность
аудитории их не только не пугают, но скорее электризуют, подстегивают; в подобной обстановке они даже особенно расцветают, бросаются в бой – и побеждают. Таковы были Лист, Шаляпин» [66, с. 54].
В целом, деятельность исполнителя можно рассматривать как полимотивированную, включающую мотив самовыражения (экспрессивная мотивация) и
мотив общения (коммуникативная мотивации). Не только мотив самовыражения может вывести исполнителя на сцену, но и мотив общения, потому что, как
правило, художник стремится к сопереживанию. По данным Л.Л. Бочкарева,
успешные музыканты обладают высоким уровнем притязаний и высокой мотивацией при адекватности самооценки. Б.А. Смирнов и Е.В. Долгополова пишут:
«Под воздействием внешних факторов и в зависимости от личностных характеристик у человека формируются те или иные психические состояния. Они
весьма разнообразны, их интегральная характеристика в конкретных условиях
деятельности называется функциональным состоянием. Функциональное со-
47
стояние представляет собой характеристику состояний человека с точки зрения
эффективности выполняемых им функций и задействованных в этом систем организма по критерию надежности и внутренней цены деятельности» [140, с. 16].
Таким образом, функциональное состояние человека связано с его готовностью
к выполнению деятельности, и показывает, насколько надежны мобилизационные резервы его организма.
Потребность в художественной коммуникации так же является мотивационной и прочитывается во всей полноте и характеристичности в выступлениях
каждого отдельного музыканта. А.А. Сабуреев [90, с.67] вспоминал, что даже
мысль зайти к Метнеру в артистическую перед концертом была невозможна.
Но через несколько минут А.А. Сабуреев наблюдал другого человека, «умевшего по-особенному заставлять замолкать аудиторию после первых же скудных
поклонов, выдерживавшего жуткую паузу перед началом исполнения. Обычно
артист после выхода на сцену сразу приступает к исполнению, или наполняет
психологически естественный промежуток какими-то необходимыми действиями – усаживается, вытирает руки, я не знал артиста, который бы так бесстрашно обнажал сознательную паузу перед началом исполнения. Когда он садился
за инструмент, воцарялось полнейшее молчание. Сосредоточенный на своем
предмете и при выходе на эстраду, артист несколько склонял голову над клавиатурой, как бы окончательно собирал в себе тематические нити исполняемого
произведения, затем устремлял взгляд куда-то наверх, налево, в сторону от зрительного зала, завершалась окончательная сосредоточенность на предмете, и с
первых звуков совершался переход в иную сферу сознания для всей публики,
которую артист вместе с собой поднимал к предмету. С этого момента наступало абсолютное единство артиста с публикой в эстетическом деянии и созерцании. Исполнение, будучи человеческой, общепринятой речью, раскрывало чтото бесконечно новое, живое, неожиданное, как неожиданно всякое большое явление искусства, как бы ни готовился человек к его восприятию» [89, с.67].
Объясняется это многими факторами, в первую очередь противодействующими
волнением и вдохновением. «Артист не может создавать или исполнять для самого себя – ему нужна публика», – говорил Метнер [31, с. 243].
Подобная разница в поведении музыкантов объясняется интроверсией и
экстраверсией. Интровертированным исполнителям по сравнению с исполнителями-экстравертами приходится прилагать, по-видимому, большее количество
волевых усилий для того, чтобы достичь приемлемых результатов, считает
Ю.К. Цагарелли. Эффективное преодоление интроверсии, а также оптимальное
включение экстравертивных возможностей в сценическую ситуацию является
важным показателем освоения профессионально-функциональной роли и состояния адаптации музыканта к социально-производственным отношениям, на
основе чего складывается индивидуальный стиль деятельности личности.
«Почти каждый концерт – лишь вершина айсберга, скрытого от непосвященных. В основном, это связано с человеческими слабостями – неуверенно-
48
стью, волнением, попытками перебороть себя, чтобы в следующий раз начать
все с начала», – пишет Д.А. Паперно [116, с.220].
По ряду признаков, которые мы находим в воспоминаниях о Н.К. Метнере,
он был представителем инровертного типа. К концертам готовился тщательно,
месяца за два до выступления вся его жизнь обретала как бы иной строй, что
позволяло ему властно, без осечки управлять своим вдохновением [89, с.127].
Метнер говорил, что техническое мастерство исполнителя включает и владение
своими нервами, очень большое значение придавал продуманности аппликатуры, «в сложных произведениях давал переписывать со своих нот подробную и
чрезвычайно остроумно подобранную аппликатуру». Метнер писал: «Никогда
не надо ставить себе жесткие рамки для овладения той или иной фортепианной
трудностью. Я говорю вам это потому, что знаю психологию не только пианиста, ног и неврастеника» [89, с.78].
Накануне выступления Метнер медленно, ровным звуком в пределах проигрывал программу, совершенно не отрывая рук от клавиатуры, и даже все широкие интервалы, октавы или аккордовые места исполнял так, как будто руки
его были намазаны клеем и не могли оторваться от клавиатуры. Благодаря такому приему руки изучали «географию» [89, с.80].
В день концерта Н.К. Метнер после небольшой утренней технической работы (напряженной исполнительской работы в этот день не бывало) шел пройтись один. Поражало тогда необыкновенное внутреннее спокойствие. С особой
тихой приветливостью обращался он к людям [89, с.69]. Но чувствовалась за
этой тишиной завершающая работа подготовки к выступлению. При всем присущем ему мужестве он покорял своей силой, он невысокий, немножко старомодно одетый, в такой день как бы невзначай заходил к своей матери, чтобы
найти в ней душевную поддержку. То было духовной необходимостью для человека, строго преграждавшего в сферу творчества путь чисто личным мотивам, но кратчайшими нитями связанного с почвой, на которой оно возникло
[89, с.69].Всякий раз перед концертом он заходил к ней и тогда, когда она
умерла. Думаю, уехав в 21году за границу, он не шел на эстраду прямо от своего рабочего инструмента. Там эту символическую связь творческой мысли с
интимно-человеческим началом осуществляла его жена [89, с.77].
Т.Т. Табидзе вспоминает, что сразу после выступления С.Г. Нейгауза к
нему шли с поздравлениями, но всегда чувствовалось, что этого ему мало – он
нуждался в том, чтобы побыть с друзьями [142, с.186].
«Волнение перед концертом превращает меня в чудовище, боишься, дро-
жишь, не спишь», – признавался Д.А. Хворостовский [17, с.100]. Он постоянно
«ворчал, рычал», все знали, что в дни подготовки к концерту его лучше оставлять одного. Длительные запои сопровождали и удачные, и неудачные выступления. А так, как ответственные выступления проходили каждые 2–3 дня, то
жить с ним нелегко.
Изучение интроверсии и экстраверсии в их индивидуальных проявлениях
в музыкальной педагогике и психологии занимает весьма небольшое место, но
49
есть интересные выходы на практику, однако, исследовательский поиск объективно-субъективных факторов сценической деятельности музыканта не дает
достаточных обоснований к стереотипизации данного процесса: в описании
сценического опыта выдающихся музыкантов прочитываются индивидуальновариативные стороны исполнительского процесса, нежели более общие.
Интересны данные, полученные Л.Я. Дорфманом [6, с. 63], изучившим
концертно-исполнительскую деятельность оркестрантов, наличие экстраверсии
или интроверсии у музыканта определяет его склонность к выбору концертного
репертуара. Первые тяготеют к произведениям бравурного, активного характера, вторые – к лирической музыке. Способность находиться в оптимальном
концертном состоянии тесно связана с такими характеристиками личности, как
отсутствие чувства тревоги и беспокойства, сковывающей застенчивости. Самое же главное здесь – горячее желание выступать перед слушателями и общаться с ними посредством музыки. У тех, кто не обладает исполнительскими
способностями, публичное выступление нередко страдает различными недостатками.
2.2. Биоритмы, темперамент, характер
В профессиональной деятельности немаловажной стороной, характеризующей личность, является принадлежность к определенному биологическому
типу «жаворонка» или «совы» (Е.М. Кузнецова, В.О. Недоспасов и др.).
Успешность приспособления к новым схемам решения новых интеллектуальных задач зависит от скорости интеллектуальной деятельности, т.к. она обеспечивается синхронизацией биоэлектрической активности различных отделов головного мозга [130, с.33].
Биологический тип формируется к семнадцати годам, далее – остается
устойчивой характеристикой, позволяющей прогнозировать соответствующий
биоритму вид социальной деятельности. Если профессиональные нормы деятельности совпадают с биоритмами, складываются оптимальные условия для
профессиональной успешности. Так, концертная деятельность предполагает
наличие высокой психической активности вечернее время. Если же субъект деятельности вынужден переживать противоречие данных систем, происходит
замедление, вызванное реакцией организма на «перекодировку» показателей.
Исследование профессиональных качеств и требований музыкальной деятельности на современном этапе дает некоторые представления о степени значимости подобных «мелочей», которые в педагогической практике до сих пор преодолеваются в индивидуальном порядке и не приводят к сколько нибудь значимым общепедагогическим решениям.
Г.С. Нейгауз, мать музыканта, вспоминала, что на конкурсе имени
М. Лонг и Ж. Тибо в 1953 году в Париже С.Г. Нейгауз при жеребьевке вытянул
50
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]