Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Сценическая подготовка музыканта-исполнителя. Монография
.pdf
1 номер. Ему приходилось вставать в 7 часов утра и играть в состоянии, далеком от рабочего. Еще один участник конкурса, Е. Малинин обратил внимание
на то, что С.Г. Нейгауз принадлежал к типу «сова»: поздно ложился спать,
поздно вставал. Он не имел возможности быть в требуемой исполнительской
форме утром. Каждый тур начинался в 9 часов, «члены жюри – свеженькие,
помечают все фальшивые ноты, рояли прескверные» [116, с.83]. В финал вышли многие пианисты не столь высокой одаренности. Член жюри А. Рубинштейн отметил, что за чертой финалистов не видит победителей [116, с.82].
Г.Г. Нейгауз полагал, что Станиславу конкурсы противопоказаны, т.к. он
не борец, натура легко реагирующая на внешние обстоятельства [142, с.56]. В
день выступления С.Г. Нейгауз очень нервничал и настраивался на неудачу
Естественный темп его жизни был медленный. Он любил заниматься ночами,
когда совершенная тишина [142, с.57]. Он с трудом переходил из одного состояния в другое: для него событием была необходимость лечь спать, утреннее
бодрствование – сопряжено с большими нагрузками. Т. Поспелова пишет: для
него было трудно рассчитывать время, например, он всегда опаздывал, не приемлел регламента, был подвержен длительным периодам депрессии [142,
с.126]. Был необычайно эмпатичен: «Он был из людей, для кого взаимопонимание было потребностью большей, нежели любовь. Когда он увлекался музыкой
какого-либо композитора, мог часами много раз подряд слушать одно и то же
[142, с.114]. В том, что и как он играл, жил некий «лирический герой», от имени которого он высказывался. Это многое объясняет, в том числе, неудачи на
его концертах. «Мрачный меланхолик» – так называл его отец, Г.Г. Нейгауз
[142, с.109].
Г. Гульд приходил в студию звукозаписи около семи часов вечера, имел
привычку работать там примерно до двух часов ночи, общаться по телефону с
друзьями он начинал примерно с 23 часов, ночью же принимал единственный
раз в день полноценную еду, ранним утром он отправлялся спать. Перечисленные позиции режима дня повторялись регулярно, даже в те дни, когда Г. Гульд
не делал записей [48, с. 72].
Знание биоритмических показателей и корреляций с другими сторонами
личности так же служит оптимальным звеном в формировании педагогических
представлений о профессиональных качествах и возможностях исполнителя в
концертной ситуации. «Жаворонок», по преимуществу, интроверт, зависим от
общепринятых взглядов и общественного мнения, тяжело переживая неудачи,
он вырабатывает гибкость в избегании социальных конфликтов. «Сова» – по
преимуществу представлена экстравертивным типом, елегко относится к неудачам, эффективно разрешает спорные ситуации, отличается высоким уровнем
эмпатичности [140, с.17].
Продуктивность музыкально-исполнительской деятельности зависит и от
психоэмоциональных состояний музыканта во время концертного исполнения.
Психоэмоциональный аспект музыкально-исполнительской деятельности исследован Ю.А. Цагарелли, С.Г. Корляковой, Р.Ф. Сулеймановым и др. Учеными
51
выявлено, что наиболее важным качеством музыканта в этой сфере является
психоэмоциональная устойчивость – способность не повышать психоэмоциональную напряженность в напряженной ситуации концертного выступления.
Р.Ф. Сулейманов установил, что на всех этапах становления профессионального мастерства у музыкантов значительно доминирует интенсивность эмоций, но
малая их продолжительность. Для большинства музыкантов характерна лабильность эмоций, что подтверждается и исследованиями Ю.А. Цагарелли. Это
дает возможность музыкантам быстро менять эмоциональные состояния в связи
с разноплановым содержанием музыкальных произведений [156, с.112].
По данным А.X. Пашиной и А.В. Тороповой, эмоциональные особенности музыкантов связаны с уровнем музыкальности: чем внешне более спокоен
музыкант, тем выше его музыкальность, чем выше тревожность – тем ниже его
музыкальность [156, с.84]. В работе Э.А. Голубевой выявлена противоположная
тенденция: эмоциональная неустойчивость и высокая тревожность свидетельствует о высоком уровне музыкальности. Очевидно, что динамика реакций
личности исполнителя является едва ли не решающим фактором сценической
стабильности [156, с.27].
Отсюда – третья позиция в рассмотрении личности. Прежде всего, следует остановиться на понятии темперамента, т.к. он проявляется на всех уровнях
личностного развития, включая интеллектуальный. Темперамент – это врожденная способность человека, характеризующаяся интенсивностью и скоростью
реагирования на средовые стимулы, степенью эмоциональной возбудимости и
уравновешенности, особенностями приспособления к окружающей среде [13,
с.420]. Как по-разному проявляются перечисленные параметры темперамента,
можно проследить по следующим фактам.
И. Белзой описан случай, когда на Шопеновском фестивале в МарианскеЛазнях 1972 года заболел пианист из России. Зная, что в санатории поблизости
отдыхает С.Г. Нейгауз, его попросили выступить. Ситуация требовала от
С.Г. Нейгауз именно поступка, события, которое могло свершиться только при
согласовании всего происходящего с ресурсами личности самого музыканта.
Мобилизуясь (интенсивность реагирования), С.Г. Нейгауз выбрал для выступления Сонату си минор, выступление, по сути, было экспромтом, но сопровождалось потрясением публики [142, с.105].
Д.А. Паперно в своей книге «Записки московского пианиста» рассказывает о случае, который произошел в Свердловске в1957 году. Самочувствие музыканта, как всегда перед ответственным концертом, было не слишком уютным, несмотря не вполне благополучную репетицию. Д.А. Паперно играл Концерт Р. Шумана. Он дал дирижеру знак зачать, но вместо первой ноты оркестра
услышал возбужденную перебранку по поводу того, что партитуры Концерта
нет на пульте дирижера, что вызвало ощущение будничности, сопровождаемое
появлением свободы и удовольствия от предвкушения удачного выступления
[116, с.111]. Здесь дан пример стечения обстоятельств в концертной ситуации,
52
которые способствовали снятию повышенной степени эмоциональной возбудимости.
А.П. Щапов приводит слова Ф. Калькбреннера и К. Флеша о соотношении самообладания и увлеченности, которые дают прямо противоположную
информацию. Ф. Калькбреннер считает, что пылкость чувств мешает контролю
и приводит к недостаточно чистой игре. К. Флеш говорит о полной самоотдаче
на сцене [162, с.162].
О соотношении эмоциональности и самоконтроля исполнителя
В.В.Софроницкий писал: «чем эмоциональнее вы будете играть, тем лучше, но
эта эмоциональность должна быть спрятана, так спрятана, как в панцирь. Когда
я теперь выхожу на эстраду, на мне под фраком «семь панцирей. Я должен хотеть сыграть так хорошо, так полно пережить, чтобы умереть, и притом сохранить такое состояние, будто это и не я играл, и я тут не причем. Какое – то особое спокойствие должно быть, и когда встаешь от рояля – будто и не играл»
[10, с. 94].
Эти мысли указывают, на наш взгляд, на особенности проявления различных темпераментов в экстремальной ситуации. Сознательное отношение к
собственным эмоциональным ресурсам могло позволить такому тонкому и человеку, каким был В.В. Софроницкий, сохранять свою способность к преодолению сценического стресса.
А.П. Щапов считает, что на основании предыдущего опыта исполнитель
понимает, что для него будет более типичным в концертной ситуации: возможно ли, что на концерте он будет играть лучше, чем на репетиции. Отсюда –
предвосхищение концертной ситуации исходя из возможностей, которые были
продемонстрированы на генеральной репетиции [162, с.145]. Для понимания
достоинств и недостатков темперамента музыканта в процессе подготовки к
концертному выступлению важно ориентироваться на такие показатели нервной системы, как чувствительность (глубина эмоционального переживания музыки), реактивность (переход из одного состояния в другое, например, при
смене образной сферы главной и побочной партий в сонате), пластичность
(приспособляемость к сценическим условиям).
Холерик – преобладание возбуждения над торможением, быстрые, часто
необдуманные реакции, нетерпение, резкость движений, вспыльчивость, увлекаясь, проявляет страстность, но ненадолго, после чего следует раздраженность, упадок сил. Чередование циклов подъема настроения и спада проявляется в неровности поведения, самочувствия, подвержен срывам и конфликтам.
Склонен к форсированию темпа и динамики. Реагирует на критике болезненно.
На сцене проявляет яркий артистизм, если положительно воспринял условия
выступления. Долго удерживает в памяти эмоциональные эффекты выхода на
сцену.
По многочисленным описаниям и свидетельствам концертной деятельности Ф. Листа известно, что он был очень энергичным, чрезвычайно подвижным
человеком. А. Будяковский приводит слова современника Листа: «Его руки от-
53
кидывались и выбрасывались, мимика лица отражала настроение музыки, голова, как правило, запрокинута назад» [26, с.27]. Фишгоф в письме к Р. Шуману
отмечает, что появление Листа всегда сопровождалось повышенным вниманием к нему. Золотой середины в его оценках не было – только крайние оценки
восторга или порицания. В его игре mf отсутствовало совершенно, он избегал
дробности динамики, более ему были присущи длительные нарастания и убывания звука. Быстрый темп он ощущал быстрее, медленный – медленнее [26,
с.62]. Это описание человека с доминированием холерических черт.
Обобщенный образ холерика можно соотнести с образом молодого Гилельса, игра которого порой не отличалась особой глубиной, темпы были преувеличенно быстрыми, но пианистическая стихия захватывала слушателя [116,
с.48]. Л.А. Баренбойм описывает Э.Г. Гилельса так: он скорее замкнут, не старается привлечь внимание к себе лично, легко раним и чувствителен, но не
проявляет это вовне и прикрывается броней внешней суровости, нелегко сходится с людьми, немногословен [9, с.70]. Э.Г. Гилельс отмечал в себе способность к быстрому эмоциональному возбуждению и столь же быстрому охлаждению. Ему не свойственно было длительное пребывание в одном и том же
состоянии. Но мог казаться несколько сухим и черствым, потому что стеснялся
своих ощущений [131, с.137]. В данном примере можно «угадать» преимущество типично холерических черт.
Сангвиник – уравновешенный, подвижный тип нервной системы, реактивен, жизнерадостен, обладает высокой сопротивляемостью к трудностям,
стрессовым ситуациям, изменчив в привязанностях, интересах, демонстрирует
высокую приспособляемость к изменениям условий, общительный, при высокой стимуляции интереса может находиться в длительном возбуждении. Демонстрирует высокую степень включенности в исполнительский процесс,
склонен к эмоциональным срывам. Как отмечает А. Готсдинер, в выступлении
его привлекает сам факт концертной ситуации. Склонен пренебрегать тонкими
нюансами музыки. К критике относится безразлично. Сценичен и артистичен.
В кратком описании творчества французского пианиста Ж. Циффры
можно найти по преимуществу черты, характерные для сангвиника. Критики
называли его «акробатом рояля», упрекали в виртуозности ради виртуозности,
сравнивали с В.С. Горовицем, «фанатиком фортепианной пиротехники» [169,
с.383], подчеркивали его способность удивлять и увлекать публику, в исполнительстве – склонность к миниатюре, а не большим полотнам. Действительно,
Ж. Циффре удаются романтические, классические миниатюры, старинная музыка, но меньше удаются крупные сочинения Бетховена, Шумана или Шопена.
Флегматик – инертный, на стрессовые ситуации реагирует медленно, эмо-
ционально ровный, высоко работоспособный, отличается хорошей долгосрочной памятью, привержен стереотипам, не склонен к быстрому приспособлению
в изменившейся ситуации, не склонен менять избранную трактовку произведения, в учебной и концертной ситуации проявляет себя одинаково. К критике
внимателен.
54
Образ Г.Л. Соколова в момент сценического выступления создает представление об особенностях именно этого типа темперамента. Гипотетически,
каждый музыкант перед выступлением испытывает волнение, т.к. оно является
рабочим механизмом эмоционального включения в ожидаемый процесс. Невербальный образ Соколова не дает слушателю возможности судить о степени
его сценического волнения. На вопросы журналистов он откровенно отвечает,
что волнение – его обычное состояние перед выступлением. В момент касания
клавиатуры волнение уступает место увлеченности творческим процессом,
трансформируясь в сосредоточенность на исполнительских задачах.
Пианист спокойно выходит из-за кулис, не спеша проходит по сцене, поклонившись, неторопливо усаживается за инструментом, несколько «с ленцой»
берет первые звуки.
Весьма показателен пример, связанный с музыкально-исполнительской деятельностью А.Д. Каменского. Концертное состояние мастера характеризовалось
особой погруженностью в процесс. Первое отделение одного из концертов в 20
годах прошлого века заканчивалось, когда А.Д. Каменский интуитивно пригнулся к клавиатуре, не обратив внимание на завывающий свист; на фоне всеобщей
паники в зале он продолжал доигрывать «Картинки с выставки», и только встав
и повернувшись к публике увидел происходящее: панику и потасовку, офицера,
покушавшегося на него выводили из зала. А.Д. Каменский попросил публику
остаться и играл второе отделение [26, с.73]. Продемонстрированной силе духа
музыканта в определенной мере способствует сильный, «объективный» темперамент. Однако тип темперамента А.Д. Каменского. По нашему мнению, можно
отнести к флегматическому типу только с большой оговоркой.
Меланхолик – демонстрирует повышенную чувствительность к слабым
раздражителям, сильный раздражитель оказывает травмирующее действие,
быстро утомляется, не способен к длительному периоду упорной работы, требуется более длительный отдых, изменчив в настроении, неуверен в себе, тревожен. Лучше себя проявляет в более легком или хорошо выученном материале. Повышенно самокритичен. Нуждается в эмоциональной поддержке, в камерной ситуации выступает лучше.
Черты меланхолика можно определить по характеру сценического поведения Г. Гульда. Он отличался повышенной мнительностью, избегал непосредственных контактов с людьми, тяжело переживал состояние соревновательности в музыке, был конфликтен, часто отменял концерты, со временем, в возрасте 31 года, совсем отказался от концертной практики в пользу звукозаписи.
С.Г. Нейгаз очень переживал моменты ожидания сценического выступле-
ния. Т.Т. Табидзе пишет, что за несколько дней до выступления к нему нельзя
было подступиться – так он волновался: «и без того неразговорчивый, в эти дни
он совсем уходил в себя, был в высшей степени сосредоточен. Сразу после выступления к нему шли с поздравлениями, но всегда чувствовалось, что этого
ему мало – он нуждался в том, чтобы побыть с друзьями» [142, с.186].
55
Темперамент обнаруживает себя в наиболее острых социальных ситуациях. В зависимости от силы нервной системы каждый музыкант в пределах своего собственного темперамента будет тяготеть к соответствующей манере поведения перед выходом на сцену. У сангвиника, нервные процессы которого характеризуются сильными, подвижными и уравновешенными процессами возбуждения и торможения, предконцертное состояние будет переживаться, скорее всего, как оптимальное возбуждение. Тип холерика, у которого процессы
возбуждения преобладают над процессами торможения – «эстрадная лихорадка». Меланхолики и флегматики с их преобладанием тормозных процессов над
процессами возбуждения будут тяготеть к состоянию апатии. Отмеченные черты с известной долей оговорки могут наблюдаться в поведении взрослых музыкантов и ярче проявляться у начинающих. Музыканты в подростковом возрасте
и возрасте ранней юности могут транслировать невербальную информацию
смешанного типа.
Данный пример весьма показателен с точки зрения учета факторов музыкально-исполнительской деятельности, среди которых – возраст исполнителя,
определяющий уровень адаптивности к стрессовой сценической ситуации, социально-творческой невербальной коммуникации и сценической подготовке, в
целом. Вспомним, что если маленького музыканта в возрасте от 5 до 11 лет не
пугать рассказами о непомерной ответственности за участие концерте, то весь
обозначенный период детства он естественным образом будет реализовать
свою поисковую активность, артистизм, любознательность, повышенную эмоциональность и другие сензитивные качества в высоко адаптивной к сценической ситуации форме, проявляя наивное стремление к общению и в академических атрибутах музыкальной деятельности.
Известно, что А.Г. Рубинштейн в детстве был признан одним из семи
знаменитых российских музыкальных вундеркиндов. Начав активную концертную деятельность так рано, определенное время, он, безусловно, находился в
яркой поре детской возрастной сензитивности, которая, при переходе к другим
возрастным этапам становления личности музыканта, позволяла ему адаптивно
гибко преодолевать все возрастающие требования к профессиональной деятельности музыканта.
Индивидуальный стиль исполнительской деятельности музыкантов складывается под влиянием типологических особенностей проявления свойств
нервной системы. Г.М. Цыпин писал, что выступления В.В. Софроницкого в
свое время называли и «музыкальным гипнозом», «поэтической нирваной»,
«духовной литургией»… Он словно исповедовался людям с предельной откровенностью и эмоциональной самоотдачей» [159, с.11]. Его излюбленной сферой
оставалась музыка Шумана, Шуберта, Листа, Шопена, Скрябина. В.В. Софроницкого можно отнести к меланхоликам.
По данным Л.А. Левочкиной, активность нервной системы влияет на качественные различия исполнения музыки, например, личность с высокой активированностью нервной системы проявляет выраженный артистизм и эмоцио-
56
нальную наполненность, легко усваивают музыкальный материал; низкоактивированные – достигают успехов за счет за счет особенно основательной и
тщательной предварительной подготовки [6, с.66]. Лица со слабой нервной системой в исполнении музыкальных произведений тяготеют к детализации и
эмоциональной тонкости, им лучше удаются миниатюры; лица с сильной нервной системой – к более масштабным сочинениям, в выстраивании фразировки,
динамики склоняясь более к укрупнению единиц музыкального языка [159;
с.128].
Избирательность музыкального материала, тяготение к исполнению
крупных сочинений или выбор миниатюр является выражением все тех же индивидуальных свойств личности. В исследованиях В.О. Недоспелова установлена взаимообусловленность предпочтений мажора, быстрых темпов и качеств
стабильного экстраверта (сангвиник); соответственно, стабильный интроверт
(флегматик) тяготеет к выбору медленных темпов, мажору; нестабильный интроверт (меланхолик) – к минору и медленным темпам, нестабильный экстраверт (холерик) – корреляция между эмоциональными качествами и эмоционально-эстетическим потребностями в музыке не подтверждены. Полученные
выводы нуждаются в последующей научной проверке, но и на этапе выдвижения гипотезы имеют свою практическую ценность [107, c. 29].
Соотнесение темперамента и характера в структуре личности можно охарактеризовать как психофизиологический базис и его социально-личностные
проявления. Черты характера могут сдерживать нежелательные проявления
темперамента, могут и усиливать их. Немногочисленные исследования корреляции черт характера и требований профессиональной музыкальной деятельности могут дать некоторые выходы к уточнению целей воспитания профессионального музыканта. Тип характера, по мнению Т. Ростовской, является условием музыкальной деятельности [135, с. 35].
Г. Бергер считает, что характер является центром личности. «С точки зрения культуры общества характер оказывает влияние на поведение человека»
[18, с.17]. Черты трудного характера имели место задолго до возникновения какой-либо сложной ситуации, являются результатом скрытого хронического
процесса, начинающегося в детстве, – пишет К. Хорни [49, с. 117].
Тип характера определяется тремя показателями: эмоциональностью, реактивностью и активностью. Высокая эмоциональность выражается в достаточно продолжительном психическом напряжении и проявляется как психическое
самовозбуждение. Реактивность проявляется в скорости реакций на импульс.
Активность отражает способность к длительному волевому акту [137, с. 29].
Л. Сенну, различаются два типа характера: пассионарный и сентиментальный. Пассионарный тип характера проявляется в предрасположенности к
преодолению трудностей, наличии высоких амбиций, последовательности в
действиях. Сентиментальный тип отличает: высокая эмоциональность, низкая
активность, мечтательность, излишняя критичность к себе, впечатлительность,
восприимчивость к социальной оценке, высокое чувство долга и совести, ре-
57
флексия. Такой набор черт не позволяет носителю обладателю сентиментального характера реализовать многие стоящие перед ним задачи [130, с. 40]. Примером данного типа характера является С.Г. Нейгауз. Качества, необходимые исполнителю в процессе выполнения норм профессиональной деятельности, более всего демонстрирует пассионарный тип характера.
Стержнем характера являются морально-волевые качества личности. В
наибольшей мере навыков волевого поведения требует деятельность в экстремальной ситуации. В деятельности музыканта такие ситуации чаще всего возникают в процессе публичного выступления на экзамене или конкурсном соревновании. Для успеха в подобных ситуациях музыканту необходимо уметь
приводить себя в оптимальное концертное состояние, которое имеет три компонента – физический, эмоциональный и мыслительный. Каждый из этих компонентов нуждается в целенаправленной тренировке соответствующих действий. Характер особенно отчетливо проявляется в сценической подготовке
(режим ежедневной работы музыканта) и сценической ситуации. Г.М. Коган
писал о том, что в музыкальной деятельности характер важнее, чем талант, и
встречается реже. Главный признак характера – это воля, выражающаяся в постоянстве устремлений, ритмичность работы музыканта.
Выход на сцену и исполнение первого произведения концертной программы представляет собой психологический «узел» установления музыкальной коммуникации и собственно момент адаптации к залу как некоему пространству, акустике, аудитории, инструменту, всей ситуации, в целом, поэтому
в процессе исполнения первого произведения концертной программы, а иногда
и всего первого отделения концерта музыкант «разыгрывается». Этот ответственный этап сценического действия по-своему весьма затруднителен для всех
типов личности исполнителя и может сопровождаться некоторыми потерями.
М.И. Гринберг говорила о том, что, «разыгрывалась» только ко второму отделению [30, с. 211]. Подобные «симптомы» критики наблюдали на концертах
Скрябина, Софроницкого, Ауэра и т. д.
Приведем несколько других примеров. В 1936 году в Москве в Большом
зале Московской консерватории В.В. Софроницкий играл Симфонические этюды Шумана. К. Аджемов описывает его выход на сцену: «Едва заняв место за
инструментом, не дожидаясь тишины, он сразу «атаковал» тему Симфонических этюдов Шумана. Мгновенно воцарилась тишина» [9, с. 41]. Психологический тип исполнителя – предположительно спринтерский.
Настройка эмоционально-психологического состояния С.Т. Рихтер заключалась в том, что в день концерта он занимался несколько часов: проигрывал отдельные места, части произведения, имитируя сценическое состояние, но
целиком все произведение он не играл, и никогда не играл другую музыку,
кроме той, с которой должен был выступать. [30, с.210].
Г.Г. Нейгауз замечал за собой, что занятия перед концертом не дают высоко эффекта, когда же в день концерта он занимался меньше – играл лучше.
Для него важно было осознание общей готовности. В день концерта он отводил
58
небольшое время для «тренировки», но большую часть времени отдавал отдыху, прогулкам, занятия, не имеющим отношения к музыке.
Здесь приведены примеры разных этапов сценической подготовки:
начальный контакт со слушательской аудиторией и режим концертного дня.
Тем не менее, рассматриваемые явления представляют собой взаимосвязанные
проявления особенностей типа личности исполнителя, одну из которых необходимо раскрыть подробнее.
Из спортивной психологии в область музыкальной привнесены понятия
«спринтер» и «стайер». Эти типы адаптивности различаются в следующем:
спринтеры (быстро и интенсивно протекающие кратковременные адаптивные
изменения); стайеры (медленно развивающиеся и умеренно интенсивные, длительно сохраняющиеся адаптивные сдвиги) [130, с.50]. Если на психологическом и физиологическом уровне социальные функции и функции жизнедеятельности (биоритмы и т.д.) синхронизированы, то можно говорить о высокой
адаптивности.
Предконцертное состояние музыкантов-исполнителей аналогично предстартовому состоянию спортсменов. А.Ц. Пуни анализирует противоположные
состояния стартовой лихорадки: боевое возбуждение, апатия, «стартовая лихорадка». Состояние боевой готовности характеризуется оживленной настроенностью, внешним выражением благополучия физического и психологического
самочувствия. Апатичность наглядно ярко выражена: сопровождается унылостью, нытьем, жалобами на негативный исход предстоящего события. Симптомы «стартовой лихорадки»: угнетающее волнение, неустойчивое настроение,
забывчивость, рассеянность, суетливость [8, с.95].
Любой опытный педагог-музыкант узнает в описанных «картинах» характерные черты поведения обучаемого на ступенях ДМШ, колледжа и даже
вуза. Рассмотрение процессов спортивного и концертного выступление в аналогии представляется закономерным. Подобную особенность можно угадать и
в том, как и сколько времени музыканту нужно на предконцертное «разыгрывание», и в том, как он использует несколько первых минут выхода на сцену.
Спектр наблюдаемых реакций ученика на сценическую ситуацию весьма
разнообразен и определяется он, в том числе, его спринтерскими или стайерскими качествами. В практике воспитания академического музыкантаисполнителя педагоги вынуждены «подсматривать» и фиксировать такие стороны поведения обучаемых перед концертным выступлением, как:
а) вялость и отсутствие необходимого эмоционального тонуса и непрогнозируемое по внешнему виду ученика сценическое изменение этого состояния на прямо противоположное;
б) разбросанность, развязность, болтливость, внешняя несобранность
ученика – и кажущийся спонтанный артистизм с выходом на сцену. Д.А. Паперно отмечает: «Для меня связь между манерой речи и музыкальным исполнительством во многих случаях несомненна. Как правило, быстрые говоруны и
играют в такой же ускоренной манере, часто проскакивая мимо смысловых то-
59
чек музыкального синтаксиса. Разница лишь в том, что в первом случае мысль
опережается языком, в во втором – пальцами [116, с.325].
в) кажущаяся готовность к выступлению, рассудительность и внешнее
соответствие представлениям о концентрации ученика на задачах исполнения
музыки – потери стабильного состояния с первой же ноты.
Те особенности С.В. Рахманинова, на которые указывал в своих воспоминаниях Н.К. Метнер, свидетельствуют о том, что Рахманинов, по всей видимости, представлял тип стайера. Даже в кругу друзей он выходил играть, будучи
настроенным на исполнение. Со временем он мог продолжительное время не
заниматься, но через полчаса занятий приходил в полную пианистическую
форму [89, с.77].
Г.М. Цыпин приводит слова Л. Власенко о том, что он имеет обыкновение начинать концерт с произведения, в котором чувствует себя относительно
уверенно [159, с.117]. Это есть качество спринтера, который использует максимум своих ресурсов в начале процесса.
Приспособление к новым обстоятельствам в решении интеллектуальных
задач (типы адаптации – спринтер, стайер), скорость процессов интеллектуальной деятельности обеспечиваются синхронизацией биоэлектрической активности различных отделов головного мозга: высокая активность в вечернее время,
ночью, согласуется с экстраверсией и лидерскими качествами (общительность,
концентрированность на внешних событиях, независимость, властность, упрямство); экстраверты оказываются психологически и социально приспособленными и отличаются высоким уровнем способности к биоритмологической адаптации, т.е. могут проявлять средние показатели между «жаворонком» и «совой»
[10, с.34].
Спринтерские или стайерские качества демонстрируются в той части
предконцертной ситуации, которая именуется разыгрыванием. Характерные
особенности этого важнейшего компонента адаптационной перестройки исполнителя на собственно концертный выход выдают в нем обладателя ресурсами
многоразовой или единоразовой «сборки» исполнительско-творческих ресурсов. Л.А. Баренбойм обращает внимание на то, что разыгрывание (фрагменты,
повторение всей программы) зависит от физического состояния концертанта [9,
с.153]. А. Вицинский приводит следующие сведения о С.Т. Рихтере: как и
большинство артистов, он не согласен с тем, что пианист должен быть окончательно готовым к концерту за пять дней, и тратит на занятия в день концерта
около шести часов. Рихтер проигрывает отдельные места, куски из программы,
как бы проверяя наличие необходимого эмоционального тонуса, но никогда не
играть произведение целиком [30, с.208]. По внешним проявлениям невозможно «прочитать» той степени сконцентрированности интеллектуальных процессов великого музыканта, которая позволит ему, выйдя на сцену, одарить сбереженным им неким целостным состоянием творческого откровения, которое не
может быть сколько-нибудь повторено, запрограммировано. В этом прослеживается спринтерские качества С.Т. Рихтера.
60
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]