Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Сценическая подготовка музыканта-исполнителя. Монография
.pdf
Степень свободы установления музыкальной коммуникации, стремления
к ней обусловлены и свойствами темперамента, и биоритмами, и другими компонентами личностной сферы, инравертивность или экстравертивность так же
играют в данном процессе важную роль. Сценическое поведение музыканта
высвечивает указанные черты со всей очевидностью, своего рода – в социальном зеркале.
Шопен выходил на сцену без лорнета, просто подходил к роялю и без
всяких вступлений начинал играть, пишет А. Будяковский [25, с.10].
Лист – быстро, поспешно кланялся и «не садился, а кидался к фортепиано» играл с большим возбуждением [25, с. 29]. Вот как описывает выход Листа
на эстраду Стасов: «Лист, посмотрев на часы, сошел с галереи, протиснулся
сквозь толпу и быстро подошел к эстраде, но не по ступенькам, а сбоку, вскочив на возвышение, сорвал с рук перчатки и сбросил их на пол, низко раскланялся на все стороны и сел» [25, с.71].
В.В. Софроницкий: «Выходит бледный высокий юноша, скромно кланяется, садится за рояль и несколько минут остается неподвижным, с опущенной
головой. Красивый взмах рук, и он начинает сонату Листа» [109, с.54].«На
сцене он держался скромно, даже стеснительно. Напряженность в медленной
походке, сжатые вместе ладони рук, отрешенное выражение лица без тени
улыбки создавали между тем гипнотическую связь с публикой» [112, с. 74].
«В жизни и за инструментом Э. Гилельс сдержан – без малейших признаков аффектации, сосредоточен, всецело захвачен сознанием своей артистической миссии. Весь его внешний облик – осанка, поза, мимика, жестикуляция –
выражает волю, самообладание, эстрадную выдержку. Закрытые глаза говорят
о полной слитности с музыкой, концентрации внимания и чувств на самом
главном» [116, с.156].
Один из выдающихся музыкантов нашего времени, Г.Л. Соколов спокойно выходит из-за кулис, не спеша проходит по сцене, поклонившись, неторопливо усаживается за инструментом, несколько флегматично. Вся его фигура
рождает ощущение солидности. Отличительные качества отношения к тексту –
рельефная очерченность фраз, мотивов, интонаций» [102, с.207].
Отмеченное специалистами понижение уровня коммуникации в современном обществе определяет адаптивные изменения сценического самовыражения музыканта, которые проявляются в необходимость не только настройки
на публику (аккомодация), но и настраивания ее на себя (ассимиляция), что сопряжено с необходимостью предпринимать дополнительные коммуникативноисполнительские усилия. Это не означает, что великие исполнители прошлого
могли избегнуть указанных сложностей объективного социальнопсихологического характера, но с уверенностью можно сказать, что данный
фактор не влиял на них столь обременительно, и не вызывал, подчас, столь сокрушительные психологические проблемы, какие переживает сегодня в процессе жизнедеятельности современный музыкант.
31
Образ С.Г. Нейгауза, описанный его женой Т. Поспеловой, может служить живым олицетворением сказанного: «Человек во фраке ходит взад-вперед
по коридорчику, поправляет «бабочку», трогает волосы, совершенно погружен
в себя. Ему плохо… Человек идет на сцену [142, с. 109].
В установлении коммуникации музыкантом-инструменталистом, субъектом временного музыкального искусства, в осуществлении коммуникативной
функции музыки большую роль играет невербальный компонент общения. Как
показывают современные исследования, в сфере повседневного социального
взаимодействия чрезвычайно важно ощущение взаимной направленности коммуникатора и реципиента (дающий, получающий информацию). В различных
источниках по музыкальной психологии, педагогике, методике, в эпистолярном, критическом наследии великих музыкантов, описывающих проблему взаимоотношений «публика-исполнитель», признание публики, установление эмоционально-доверительного контакта с ней является фактором успешности и
долголетия исполнительской деятельности.
Современная прогностика показывает, что решение вопросов, связанных
с определением роли невербального компонента в сценическом поведении музыкального исполнителя-инструменталиста, возможно, могло бы существенно
повлиять на процессы профессиональной и концертной подготовки музыкантов, поскольку, кроме содержательной стороны музыкально-исполнительского
искусства (универсально-эмоциональная информация), наиболее важной ча-
стью общения становится невербальная информация. В данном контексте му-
зыкально-сценическая деятельность представляется как преимущественно невербальная специфическая коммуникация.
Психологами установлено, что в процессе взаимодействия людей от 60 до
80 % коммуникации осуществляется за счет невербальных средств выражения,
93% информации, передающейся при эмоциональном общении, проходит с помощью невербальных средств коммуникаций [119, с. 71]. Это, как раз и есть
информация к размышлению музыканта. В приводимом ниже невербальном
«портрете» С.Т. Рихтера прочитываются в сконцентрированы многие важнейшие черты и качества личности великого музыканта, особенности его отношений с миром и самим собой: «… и такая тихая, еле заметная улыбка радости
пробивалась в его сосредоточенном взгляде, когда труд артиста бывал закончен, когда публика поднимала его от инструмента и он чувствовал, что «победа
была его». Бывало, что он, неудовлетворенный чем-нибудь в своем исполнении,
он оставался мрачен и с трудом выполнял долг вежливости перед публикой,
выходя на аплодисменты, но с годами, овладев искусством исполнителя не
только технически, но и психологически, он все отчетливее сознавал связь с
зрительным залом, и простая человеческая улыбка смывала с его лица этот законный и необходимый внутренний грим артиста» [159, с. 69].
Первые специалиста в области невербалики появились в конце ХХ столетия [119, 29]. В 1970 году была опубликована книга Ю. Фаста, в которой обобщались исследования о невербальных аспектах коммуникации: независимо от
32
культурного уровня человек подчиняется биологическим законам, которые
контролируют человеческие действия, реакции – это «язык тела» и жестов. Выражение лица в момент взаимодействия отражает характер отношения к цели
сообщения, желаемому результату и к собеседнику. Поза и выражение лица могут контролироваться сознательно и складываться бессознательно [119, с. 10].
Человек никогда не сможет полностью контролировать свою невербалику – она
включает множество параметров, в то время, как наш мозг может удерживать
не более 5–7 элементов [119, с. 9].
Вся полнота содержания пластов музыкальной информации этического,
эстетического, познавательно-просветительского, эвристического характера
воплощается в сценической ситуации как причина и результат работы музыканта-исполнителя. Для него, так же, как для актера весьма важен весь спектр
коммуникативных особенностей, связанных не только с установлением эмоционального контакта с аудиторией, но и со сценической самоактуализацией. Для
репетиционной ситуации в коллективе музыкантов-исполнителей данная информация является особенно значимой; при условии, если это детский ансамбль или исполнительский коллектив, значимость информации, например,
для педагога, слушателей еще более повышается.
Метко подмеченная Т. Николаевой невербальная особенность обозначает
момент установления коммуникации со слушателями: «Я почти физически
ощущала прочую связь, установившуюся между концертной эстрадой и аудиторией» [2, с. 137]. Коммуникативный механизм, благодаря которому совершается это взаимное подключение исполнителя и слушателя, указан Р. Шуманом,
который отмечал, что Листа надо слышать так же, как и видеть, чтобы воспринимать его поэтический образ в полноте. «Дело, – писал он, – в соответствии
выражения лица, позы артиста содержанию исполняемого произведения, он
умел пользоваться выразительностью своего лица как средством исполнения»
[25, с.70]. Арт. Рубинштейн говорил, что «для полноты впечатления от игры
Э.Г. Гилельса его надо еще и видеть» [138, с.142].
Пути невербального взаимодействия музыканта с аудиторией реализуются, в том числе, через такие качества человека публичной профессии, как артистизм и сценичность. Ю.А. Цагарелли указал на одно из противоречий педагогической практики, разрешение которого представляет, по нашему мнению,
большой интерес для дальнейшего развития профессиональных взглядов на
сценическую подготовку музыканта-исполнителя. Он пишет о том, что проблема артистизма в музыкально-исполнительской деятельности отличается большой неопределенностью. С одной стороны любой музыкант-исполнитель имеет
юридический статус артиста (филармонии, телевидения, оркестра, ансамбля и
т. д.). С другой стороны, анализ учебных планов и программ музыкальных
учебных заведений показывает, что формирование артистизма музыкантаисполнителя, за исключением подготовки певцов, в них даже не декларируется
[156, c.150].
33
Ю.А. Цагарелли определяет артистизма как способности коммуникативного воздействия на публику путем внешнего выражения артистом внутреннего
содержания художественного образа на основе сценического перевоплощения.
Приводимые ниже строки из воспоминаний о С.В. Рахманинове, казалось бы,
являются полным противоречием содержанию определения: «Рахманинов был
очень высокого роста, на ходу как бы волочил ночи, шел нехотя. Своей усталой
походкой он прошел весь партер, подошел к эстраде, и, поднявшись по лесенке,
встал за пульт»[31, с.74]. «Невозможно было оторвать от него глаз, не следить
за каждым его движением. У него была необыкновенная способность все подчинять своей индивидуальности. Когда он появлялся перед публикой, за дирижерским пультом или за ф-но, то все преображалось, меняло свой первоначальный облик, все становилось «рахманиновским» [31, с.79].
Далее следует привести два примера проявления артистического начала,
описанные Д.А. Паперно, и во многом противопоставляющие качества артистизма одного исполнителя другому. «На сцене Софроницкий никогда не улыбался, на вызов выходил широкой, неспешной походкой, скульптурно стройный, часто держа в руках белоснежный носовой платок. Он не любил играть
перед микрофоном, называл свои записи «мои трупы» [116, с. 47].
Артистизм как способ эмоционального выражения коммуникативных потребностей исполнителя, проявляется по-разному, и во многом «затушевывает»
ясность представлений педагогической оценки, публики, критики в отношении
объективного видения перспектив исполнителя даже на очень высоких музыкальных форумах. Следующие примеры интересны тем, что показывают конкурсную ситуацию «изнутри», но только в последующем происходит проверка
высокого профессионализма исполнителя, его творческая жизнеспособность и
социокультурная значимость.
Г.Л. Соколова с детства отличало редкое трудолюбие и самостоятельность в работе за инструментом. Будучи двенадцатилетним учеником шестого
класса, обращал на себя внимание тщательностью проработки элементов музыкального материала, технической стабильностью и сценической надежностью.
В дни III конкурса имени П.И. Чайковского (1966) председатель жюри пианистов Л.Н. Оборин говорил о том, что ни один из участников, кроме Г. Соколова,
не прошел все туры без серьезных потерь. По мнению члена жюри П. Серебрякова, среди конкурсантов Г. Соколов выделялся исключительной ровностью
выступлений на всех этапах состязания.
Созидательное начало в игре пианиста сегодня обнаруживает себя, несмотря на известную сдержанность, академическую строгость. Невербальный
образ Соколова не оставляет слушателю возможности судить о степени его
сценического волнения. На вопросы журналистов он откровенно отвечает, что
волнение – его обычное состояние перед выступлением. В момент касания клавиатуры волнение уступает место увлеченности творческим процессом, трансформируясь в сосредоточенность на исполнительских задачах.
34
«В трактовках, предлагаемых им публике, всегда присутствует мысль,
многогранная и сосредоточенная, она отбрасывает отпечаток на все: на звуковые формы, которые здесь неизменно упорядочены; на логику раскрытия музыкального действия, выровненную до безупречности; на характерную для пианиста гармонию целого и частностей. Таков Соколов и в строгом классическом
опусе, и в свободной романтической композиции. Никогда и ничего от сиюминутной, капризной игры эмоций. Чувства его как интерпретатора глубоки, однако он умеет их сдерживать, регламентировать, подчинять сценическому контролю. Игра Соколова радует, доставляет большое эстетическое удовлетворение; она заставляет мыслить, наслаждаться гармонией, соразмерностью, красотой, но не потрясает, не ранит, не переворачивает душу», – пишет Г.М. Цыпин
[159, с.93].
Пример второй. Д.А. Паперно описывает начало исполнения
В. Клиберном Третьего концерта Рахманинова (третий тур Первого конкурса
имени П.И. Чайковского): «На этот раз начало Третьего концерта и все, что за
ним последовало, «достало» даже видавших виды московских музыкантов.
Позднее некоторые, как будто устыдившись своего участия единодушной и
спонтанной реакции зала, захватившей всех, говорили о некотором «психозе»,
которому трудно было не поддаться». Л.Н. Оборин, очень осторожный в своих
оценках, говорил А.Б. Гольденвейзеру об игре В. Клиберна: «Хорошо, но, знаете, головой много качает, вроде сентиментальничает» [116, c.121]. Он приводит
слова директора одной из классических радиостанций Америки Н. Пеллегрини,
о том, что в послевоенном развитии пианистического искусства произошли три
трагедии: ранняя смерть Д. Липатти и В. Капелла и то, что случилось с
В. Клиберном [116, c.122].
Материализация внешнего перевоплощения осуществляется исполнителем через сценические движения. Рассматривая структуру сценических движений музыканта-исполнителя, Ю.А. Цагарелли выделяет группу движений,
направленных на слушателя, т. е. имеющих явно выраженную коммуникативную функцию. Сюда включаются движения, выражающие эмоциональнообразное содержание музыки (совершаются во время исполнения музыки) и
движения, выражающие отношение артиста к публике (широкий репертуар обращений к публике – поклон, улыбка и т. п.). Вторую группу сценических движений образуют движения, связанные с саморегуляцией и психоэмоциональных состояний музыканта-исполнителя. Эти состояния суммируются из двух
составляющих: психофункционального фона и эмоций, обусловленных содержанием исполняемой музыки. Соответствующим образом разделяются и движения, связанные с саморегуляцией психоэмоциональных состояний. К этой
подгруппе движений, в частности, относятся: движения, регулирующие режим
дыхания; мимические движения (улыбка, отражающие сосредоточенность, уверенность и т. п.), движения, отвлекающие внимание музыканта-исполнителя от
публики и т. д. Третью группу сценических движений составляют движения,
35
обеспечивающие исполнительское взаимодействие с музыкальным инструментом. Они также имеют визуальное воздействие на публику [156, с.162].
Разница в направленности одних из них – на коммуникацию со слушателями, а других – на саморегуляцию процесса исполнения. Движения, направленные на саморегуляцию, в сравнении с направленными на коммуникацию
менее заметны и менее выразительны. Все перечисленное является содержанием специфических понятий исполнительской деятельности, каких, «исполнительский стиль», «авторский стиль», «сценическая свобода», «уровень слушательской аудитории». Д.А. Паперно упоминал, что В. Ферреро настолько излучал музыку, что казалось, оркестр реагировал даже на случайные движения дирижера, например, поправлял волосы [116, с.236].
Музыкальной коммуникацией в ее условности и культивируемых атрибутах (академические нормы поведения слушателя и исполнителя) нужно овладевать с самых «азов» исполнительства, чему в практике начального музыкального обучения отдается очень незначительное внимание. Содержание термина
«сценическое обаяние» позволяет убедиться в том, насколько важно, чтобы образ человека, выходящего на сцену, был привлекателен для публики. Поэтому
дети, обладающие несомненными достоинствами естественного артистизма,
демонстрируют свое обаяние на концертах, экзаменах и конкурсах, подчас, заменяя демонстрацию действительно значимых компонентов музыкальной деятельности внешними данными. Это положение вещей может не измениться до
той поры, когда возрастные особенности другого периода внесут свои значимые коррективы в их сценическое поведение. И на концертную площадку выйдет «гадкий утенок».
Пианист-профессионал не позволит себе многих лишних движений, свойственных игре любителя, обладающего скорее намерениями, чем реальными
достижениями, – отмечает Ю.А. Цагарелли [156, с.185]. В момент извлечения
звука музыкант совершает ряд сложных и выразительных движений, в которых
трудно отличить необходимые и целесообразные приемы звукоизвлечения от
наглядно выразительных и субъективно настраивающих. Назойливооднообразное качание туловища, встряхивание волосами, преувеличенные
движения локтей, излишняя размашистость, так же, как внешняя угловатость и
резкость движений, мешают впечатлению от игры, даже обладающей незаурядными достоинствами. Так, по замечанию Д.А. Паперно, шкала оценок В. Клиберна колебалась между «пианист века» и «чувствительный провинциал» [116,
с.121]. Действительно, продуктивному диалогу исполнителя и слушателя могут
помешать не только излишние движения артиста, но и его внешний вид, и особенности посадки, мимические детали.
Проблема невербальной коммуникации занимает в исследования музыкальной деятельности очень скромное место, не смотря на то, что на уроке
усвоение материала в подавляющем большинстве компонентов учебной работы
происходит невербальным путем. Но удивительно другое: сами музыкантыисполнители обозначили различные аспекты этой проблемы как профессио-
36
нально высокозначимые. Подчеркивая особенность воздействия творческой
личности, Г.Г. Нейгауз однажды сказал о В.В. Софроницком: «Даже если Владимир Владимирович будет просто проходить по коридору Московской консерватории, то играть пианисты будут значительно лучше» [116, с. 70].
Н.К. Метнер сформулировал потрясающе лаконично психологический
эффект исполнительского воздействия на публику. Он говорил: «Искусство игры на фортепиано в сущности сводится к искусству снимать руки с клавиатуры» [89, с.80]. После одного из концертов Н.К. Метнер сказал раздраженно, что
многие скрипачи совершенно забывают о том, что природа мелодии – пение,
следовательно, дыхание. Поэтому деление мелодии на фразы является необходимым условием не только для исполнения, но я для восприятия [89, с.122].
Понятно, что членение мелодии на фразы можно воспринять на слух, но восприятие музыки происходит и посредством восприятия самого исполнителя,
руки которого необходимо видеть.
Выражение еще большего понимания специфики музыкальноисполнительской невербалики можно найти в словах Л.А. Баренбойма: «Если
сопоставить движение рук некоторых пианистов с исполняемой музыкой, то
это просто безобразие. Когда звук тянется, иной пианист в это время держит
все на педали, откидывает руки в стороны. Посмотрите на их артикуляцию, на
поведение за инструментом – руки их не «разговаривают. Этой хорошей манере
тянуть звук столько, сколько нужно, меня приучил Нейгауз» [9, с.152].
Педагогический совет Н.К. Метнера перед началом исполнения собирать
все свое внимание и внутренним усилием воли возможно скорее переселяться в
мир звуков, не допускать никакой суеты в движениях рук при первом прикосновении особенно, поясняет, как с помощью самоконтроля за исполнительскими действиями, музыкант может добиться внутренней психологической переустановки [89, с.78].
Состояние артиста, исполнителя на сцене связано со стрессом, фрустрацией, внутриличностным конфликтом, кризисом. Общим для всех четырех сторон сценического состояния является высокий уровень напряженности, нарушение привычных норм жизнедеятельности. В исследовании специфики исполнительского поведения на сцене особый интерес может представлять выявление побочных признаков эмоциональных переживаний. На наш взгляд, данная информация особенно актуальна для воспитания будущего исполнителя на
этапах музыкального обучения в ДМШ, когда происходит переход от сензитивности (открытая коммуникация, свободное ощущение сцены маленьким артистом) к вдруг просыпающемуся паническому неприятию концерта, конкурса в
возрасте ранней юности – не всегда кардинально, но весьма часто с последующими сложностями когнитивного характера (резкое ухудшение качеств музыкальной памяти, рассредоточенность внимания, эмоциональна нестабильность
и т. д.).
Вот первое впечатление от появления Э.Г. Гилельса на Всесоюзном конкурсе: «На эстраду быстро, несколько смущенно, но не робко, вышел корена-
37
стый небольшого роста совсем молоденький юноша с золотисто-рыжей шевелюрой. Во всем облике, в плотно сжатых губах и устремленном куда-то далеко
вперед взгляде – внутренняя собранность, сосредоточенность, готовность к
действию, легкость движений, никакой тревоги и опасливости и сразу же, не
дав опомниться и успокоиться, он начал играть – с первых же тактов повел зал
за собой. Дело было в непривычном характере игры – всепобеждающей волевой активности, жизнерадостном полнокровии, обузданной страстности, прямом «ораторском» воздействии на аудиторию. С каждым произведением сила
воздействия возрастала с неимоверной быстротой» [131, с.70].
Согласно исследованиям Л.Л. Бочкарева, оптимальная частота пульса у
большинства студентов в момент экзамена составляла 75–80 ударов. Признаки
нервного напряжения поддаются и внешнему обнаружению. Преодолевая дискомфорт, исполнитель нередко ерзает в выборе соответствующей посадки, как
будто испытывает общее беспокойство или хочет поскорее выйти из неудобной
ситуации. Достижение внутренней свободы музыкантом на сцене изменяет невербальное транслирование поведенческих характеристик, указывает на овладение им внутренними резервами экспрессивного начала.
То, как проявляют себя на сцене дети сообразно своему естеству, для
взрослого музыканта, профессионала является предметом неустанной выработки оптимального психологического настроя. По следующему описанию можно
составить некоторое представление о том, какими средствами настраивался на
предстоящее выступление С.В. Рахманинов: «Идет, не глядя на публику, очень
замкнутый. Один, много – два суховатых, но очень вежливых поклона в публику – он садится за рояль. А публика рвет, неистовствует. Он терпеливо
ждет….» [31, с.151]. «Он сел и довольно долго искал наиболее удобное положение ног. Найдя его, он стал потирать свои большие, белые, удивительно красивые руки, он все еще не начинал играть и тер ладони о свои колени. Потом он
как бы отжал их.. Просидев некоторое время, он начал играть..»[31, с.124].
Способность находиться в оптимальном концертном состоянии тесно
связана с такими характеристиками личности, как темперамент, характер, лидерские способности, биоритмические показатели организма, и, конечно, особенностями музыкальной коммуникации. Постепенно владение приемами и методами повышения психологической устойчивости во время публичного выступления выходит за рамки отдельных исследований, становится все более необходимым для музыкантов любого уровня в той же степени, как и овладение
академическими нормами исполнительского искусства.
А. Тосканини говорил о том, что страшится сцены более 60 лет,
Д.А. Хворостовский – что страх сцены прямо пропорционален росту известности артиста, и он всю жизнь вынужден бороться с самим собой [159, с.103].
Д. Мержанов играл великолепно. Вскоре нервы стали сдавать на эстраде.
Десятая премия на Четвертом шопеновском конкурсе в Варшаве в 1949 году во
многом ограничила его дальнейшую карьеру. Применение методов арт-терапии
и музыкотерапии, направленных на достижение определенной степени релак-
38
сации не типичными для исполнителя средствами вступает в противоречие со
специфической музыкально-сценической деятельности. Психотерапевтические
нормы профессиональной деятельности музыканта в течение прошлого века
постепенно вошли в схему индивидуальной подготовки многих музыкантов к
концертной и конкурсной ситуации, что вызвано объективными изменениями
эмоциональной жизни человека новой эпохи. Вопрос о правомерности овладения музыкантом методами АТ (аутогенная тренировка) сегодня уже не вызывает сомнений, поскольку речь идет о поддержании сущностных сил личности,
эффективном использовании жизненных и профессиональных ресурсов, представление о которых только сегодня начинают приоткрываться в ходе развития
дальнейших исследований человека [24, с.58].
Помимо факторов, обусловливающих развитие творческой деятельности
музыкантов-исполнителей в новую эпоху, необходимо уделить внимание понятию «условия профессиональной деятельности», ибо в понимании их специфической роли в судьбе каждого отдельно взятого музыканта, подчас, кроются
возможности определения верных психологических ходов самозащиты исполнителя. В качестве одно из примеров, описывающих условия профессиональной деятельности исполнителя, можно привести строчку из письма
С.В. Рахманинова: «Сорок дней и сорок ночей концертного путешествия» [58,
с. 27]. Письмо от 15.11.1932 года: «Дела плачевные. Играем в пустом, но громадном зале, что очень тяжело. А третьего дня тут был футбол и народу собралось 15 тысяч. Ну, не прав ли я, твердя постоянно, что в наше время интересуются только мускулами. Не пойдет и пяти или десяти лет – концертов больше
не будет. Разве только Падеревский один будет набирать народ, как бывший
«премьер», а армия голодных артистов предпримет поход на Вашингтон, и разгонять их оттуда будут палками. Что и правильно! Не играй на рояле и не занимайся пустяками!» [129, с.341].
Во время поездки семьи Метнеров в США С.В. Рахманинов объяснял, что
в Америке принято монопольное право устроителей-менеджеров диктовать
свои условия: «За этим ощущалось и некоторое их пренебрежение к серьезному
музыканту». А.М. Метнер писала: «Америка не шутка, и тут можно попасть в
такие тиски, что и не обрадуешься [129, с.36]. Поэтому Метнер отклонил предложение И. Гофмана занять место профессора в Джульярдской школе.
Лейпцигский концерт 1907 года Н.К. Метнера: «Я играл вчера в Лейпциге, как мне редко удавалось… благодаря этому мне удалось… наконец пронять
почтенную публику и даже гг. критиков. Сегодня была уже весьма лестная рецензия» [129, с. 20].
В1910 году в прессе широко обсуждался «инцидент Метнер – Менгельберг»: Н.К. Метнер отказался участвовать в концерте в петербургском симфоническом вечере, организованном С. Кусевицким, когда ему пришлось выступить против ничем не оправданного презрения заграничных музыкантов к русским артистам [129, с.22].
39
С.Т. Рихтера с большой настойчивостью приглашали выступать в США,
что не мешало ему всякий раз уклоняться от приглашения. Он защищал свою
свободу творческого волеизъявления в выборе репертуара, сроков и интенсивности концертной жизни, географии поездок и т.д.
В письме к матери (1. 02. 1927) молодой участник шопеновского конкурса Д.Д. Шостакович пишет: «Встретили меня бурной авацией. Все говорили,
что на первую премию есть два кандидата: Оборин и я. Тем не менее жюри «с
болью в сердце» решило отдать первую премию русскому, распределение других премий вызвало полное недоумение..» [10, с. 17].
На рубеже XIX–XX веков исполнительское искусство приобретает
огромное значение в международной музыкальной жизни: организуются первые конкурсы исполнителей на различных музыкальных инструментах, позднее
– музыкальные фестивали, видоизменяется вся концертная система. Работая в
20-х годах прошлого века в Ленинградской консерватории, Л.В. Николаев высмеивал тех учеников, которые выходили на эстраду с нотами, надевали очки,
чтобы сыграть первый номер – сочинение Баха, и лишь потом приступали к исполнению остальных произведение программы наизусть [43, с. 13]
Сегодня значительных вырос технический уровень исполнителей, выкристаллизовались конкурсные требования и система подготовки к конкурсам,
сложилась система конкурсного отбора участников. Никого не удивишь скоростью и безукоризненной чистотой игры пассажей, которую показывают даже
такие феноменальные музыканты, как А. Володось и Д. Мацуев. Но все чаще
появляются голоса специалистов, выражающих сомнение в целесообразности
конкурсного метода, который все более проявляет соревновательноспортивный характер подхода к исполнительской деятельности.
Социальные атрибуты концертно-исполнительской деятельности так же
проявляются в противоречиях, которые постепенно выходят на первый план в
формировании ценностных установок на исполнительскую деятельность, оказывая свое деформирующее воздействие на личность музыканта.
Д.А. Хворостовский говорит о том, что в советских театрах с его репертуарной
системой друзья становились недругами [17, с.9] в мире – система контрактов,
продюсерского сопровождения, права на исполнение, настрой на карьеру, законы рынка диктуют жесткие идеалы выживания в социокультурной среде.
Д.А. Хворостовский говорит о потребности музыканта-исполнителя служить
искусству, что должно определить другими нормами профессиональной деятельности исполнителя, которые исключали бы по возможности эмоциональные перегрузки, например, двухчасовые концерты, которые открывали бы перспективы для маленьких концертов с большим количеством «бисов», чтобы
оставить исполнителю возможность непосредственного индивидуального контакта со слушателем, того, что является смыслом его творческой деятельности
[17, с. 116].
Не прибегая к более детальному анализу перечисленных проблем, можно
сделать следующие выводы:
40
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]