Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Сценическая подготовка музыканта-исполнителя. Монография
.pdf
личности индивидуальный стиль деятельности, на основе чего профессионально-функциональная роль успешно выполняется. Кроме того, наличие большого
разнообразия типов среды, как отмечают исследователи, является фактором
профессиональной успешности музыканта, в том числе успешной адаптации.
Поэтому для музыканта актуально понимание физиологической, психологической, социальной адаптации в ее индивидуальных проявлениях.
В.В. Софроницкий вспоминал, что у него рано обнаружился абсолютный
слух, который противоречил его потребности как исполнителю не только слышать всю ткань подробно, но и чувствовать музыку. Согласимся, что наличие
подобной психофизиологической особенности Софроницкого, о которой упоминают многие выдающиеся исполнители, требовало выработки механизмов
адаптации к ней. Рассказывают, что С.Т. Рихтер по мере усиления одних своих
возрастных качеств и ослабления других переживал по поводу того, что не всегда адекватно ощущал тональность произведения, исполнявшегося многократно
ранее, и мог начать играть в другой тональности.
А.П. Щапов еще в 1957 году в статье «О некоторых сторонах концертного
выступления пианиста» пишет о издавна существующих в практике специальных «вспомогательных» приемах подготовки к концертному выступлению. Он
указывает на то, что подбор этих приемов может оказаться пригодным не для
каждой группы исполнителей, особенно, если это «одаренный в смысле эстрадности» [162, с.144–167].
Приспособление к сценической ситуации характеризуется или привыканием к публике, залу (процесс аккомодации), или пристраиванием себя к ситуации (процесс ассимиляции). В жизнедеятельности музыканта большое значение
приобретает индивидуализация всех ее процессов. Как нельзя воспитать одинаковых лауреатов международных конкурсов, исполнителей-шопенистов, услышать «типовую» интерпретацию музыкального произведения, так нельзя рассуждать о музыканте вне понимания его творческой индивидуальности. В понимании процесса профессиональной адаптации музыканта на сцене большое
значение приобретают факторы индивидуальности, личностных качеств и черт,
сторон профессиональной деятельности. В индивидуальную структуру адаптации включаются возрастные, гендерные особенности, темперамент, которые
определяют структуру потребностей и сенсомоторную организацию. В ходе
адаптации к новым условиям профессиональной, трудовой, учебной деятельности большую роль играют ритмы суточного диапазона. Если на психологическом и физиологическом уровне они синхронизированы, то можно говорить о
высокой адаптивности. Протяженность и стадии адаптации так же являются
выражением индивидуальных особенностей личности.
Поиск адаптационных механизмов сценической подготовки может быть
оптимизирован, об этом пишет и Г.М. Цыпин. Это – социальный уровень решения задач профессиональной адаптации. Одной из находок социального свойства является для Г.Г. Нейгауза обнаружение им необходимости отстранения на
время подготовки к концерту от педагогической работы. Он писал: «Часто бы-
91
вало, что в Москве, среди занятий с учениками, заседаний, подчас и конкурсов,
мне приходилось, несмотря на утомление, готовиться к какому-нибудь ответственному концерту. Готовился я честно, старался использовать все свободное
время, но вследствие переутомления концерт бывал не на должной высоте, некоторая душевная изношенность на эстраде иногда переходила в взвинченность
(на этом основании некоторые музыканты считают меня «нервным» пианистом
и глубоко ошибаются: то, что поверхностному или недоброжелательному
наблюдателю может показаться «нервностью», на самом деле есть здоровый
протест души и тела против вынужденно неправильного образа жизни, тормозящего свободу художественного волеизъявления)» [108, с.70].
«Особенно тормозящим мою душевную свободу на концерте бывало иногда одно лишь сознание (даже не всегда оправданное), что я не успел столько и
так поработать, сколько и как хотел и считал нужным, причем количество проделанной работы бывало иногда вдвое и втрое больше, чем то, которое я затрачивал на подготовку при хорошем состоянии здоровья, полном досуге и душевной свежести» (Г. Нейгауз) [108, с.77].
«Я отмечал еще, что значительно труднее дать один единственный концерт на протяжении одного-двух месяцев, потому, что концерт является исключением из нормы, а эта «норма» большей частью противопоказана с концертной точки зрения, чем давать ряд концертов во время поездки, так как здесь
весь уклад направлен к одной цели: публичным выступлениям, и ничто – или
почти ничто – ему не мешает. К тому же набиваешь руку, привыкаешь; а т.к.
концертная деятельность гораздо приятнее и во сто раз менее утомительна, чем
преподавательская, особенно если видишь, что доставляешь слушателю радость, то и общий жизненный тонус повышается и начинает минутами казаться,
что в жизни все-таки больше роз, чем шипов» (Г.Г. Нейгауз) [108, с.76].
Казалось бы, чего проще – воспользоваться подсказками великого музыканта. Но если концертирующий музыканта занимается музыкальной педагогикой, если педагог вуза сегодня преподает – а завтра выходит на сцену, если студент исполнительского вуза готовится к сценическому событию между лекциями и семинарами по другим предметам. А ученик ДШИ, пропустив занятия в
школе в день академического концерта или регионального конкурса, должен
принести оправдательный документ, то становится ясно, что поиск адаптационных механизмов социального свойства и целесообразность их применения
имеет свою обусловленность.
Психофизиологические потребности в адаптации организма к стрессовой
ситуации достаточно подробно исследованы музыкантами-исполнителями и
педагогами-практиками и сфоркусированы в понятии «режим подготовки».
Индивидуальный уровень адаптации – это передний край борьбы музыканта с самим собой за счастье реализовать потребности проводника музыки
автора, быть понятым слушателями. Именно эмоциональная жизнь исполнителя менее всего может быть алгоритмизована в процессе поиска средств оптимизации профессиональных затрат. Даже не имея представления о качественной
92
стороне процессов сценической адаптации (стиль композитора, исполнительские задачи, самочувствие исполнителя, акустика зала, отношение публики и
исполнителя), необходимо иметь в виду, что при однотипных условиях переживание эмоций может быть совершенно различными. Этим и еще многими
другими особенностями эмоционально-интеллектуальной жизни творческой
личности необходимо уделить определенное внимание.
Опыт концертирующих музыкантов показывает, что к сценическому выступлению можно в той или иной мере приспособиться, можно привыкнуть к
данной конкретной ситуации конкурса, можно находиться в постоянном поиске
способов и средств достижения стабильного и комфортного состояния на
сцене, возможно длительное время переживать сценическое состояние как
необходимость глубокой потребности; известно, что сценическую стабильность
в силу каких-либо условий можно утратить и т. д. Пианист И. Никонович вспоминал: «Вышел Годовский, маленький, аккуратненький, долго готовился прежде чем начать. В программе вначале значилась Соната h-moII Шопена. Первая
же нота оказалась фальшивой. Г.Г. Нейгауз говорил о том, что Л. Годовский
мог «чудовищно» играть 24 прелюдии Шопена, Сонату Листа «как последний
ученик [9, с. 207].
О. Черников вспоминал о В.В. Софроницком: он играл в блокадном Ленинграде в зале «Александринки» при температуре три градуса мороза. Играл в
перчатках с вырезанными кончиками пальцев. «Но как слушали меня, и как мне
игралось!» В этой ситуации многие требовалась музыка больших чувств, подругому почувствовал он «Аппассионату» и третью сонату Скрябина. В марте
1942 года у В.В. Софроницкого умер отец, в течение месяца бессильный сын не
мог похоронить своего отца, но уже в апреле, через несколько дней после эвакуации в Москву, он сыграл сольный концерт в зале Чайковского Его слова:
«Лист – это Европа, Антон Рубинштейн – весь мир, Рахманинов – Вселенная!»
[10с.16 ].
Молодой музыкант Я.И. Зак писал о впечатлении от концерта
Н.К. Метнера: «Я понял. Что этот человек не играет, а священнодействует. То
не было исполнение – вернее говорить о проповеди, посвящении каждой своей
клеткой..» [9, с.39].
Когда рассказывают, что Г. Гульд мычал или напевал под нос во время исполнения, отказывался играть, пока на рояле не будет стоять стакан воды, можно со всей уверенностью рассматривать эти чудачества как очень индивидуальные нормы адаптивной защиты от стресс-состояний, переживаемых музыкантом на концертах.
Об управляемости можно говорить, когда одной из привычных нормативов
подготовки к сцене является выполнение небольших физических нагрузок (50
прыжков или 30 приседаний до большого учащения пульса) – для активного
сброса стрессогенных эмоций и физической стимуляции – и начинать играть
программу. Для выявления причин неудачных выступлений полезно ведение
дневника, в котором фиксируются причины, приведшие к тому или иному ре-
93
зультату. Рабочие книжки Н.К. Метнера дают образец поучительного самоанализа для самостоятельной работы.
Музыкант, выходя на сцену, «взваливает» на себя все тяготы социокультурных отношений, даже если это имеет ярко выраженный характер несоответствия между его потребностями как индивида и профессиональными устремлениями. В силу специфики деятельности он имеет возможности (за исключением
вокалистов или артистов хора) эмоционального самовыражения только с помощью невербальных средств. Более того, выступление исполнителя на сцене является необходимой процедурой по умолчанию. Уклониться от нее можно только в известных пределах: обучающемуся музыке – ограничиваться формой академического выступления при малочисленной комиссии педагогов, студентам
музыкально-исполнительских вузов – избеганием профессиональных конкурсов. Показательно и то, как, подчас, учащиеся ДШИ «заболевают» в преддверие
академических концертов, дожидаясь возможности более камерной (классной)
ситуации сдачи экзамена.
Г. Гульд считал, что исполнительское искусство и соревновательность –
несовместимы, затем, он разрешил эту коллизию путем отказа от концертной
деятельности, Даже большие исполнители подчас ориентировались только на
концертную деятельность. Согласно личному кредо, С.Т. Рихтер никогда не
участвовал в конкурсах, за исключением Всероссийского в 1940 году, когда его
выступление могло повлиять на судьбу любимого педагога и друга арестованного Г.Г. Нейгауза. Таким образом, музыкант на сцене существует в ситуации
ограничения средств личной адаптации.
Перечисленные проблемы порождают вопросы, ставящие под сомнение целесообразность филигранной длительной по времени профессиональной подготовки музыканта: для кого играть, зачем играть, как играть, сколь продолжительно играть в масштабах одного выхода на сцену – пишет Г.М. Цыпин [159,с.
20]. В афишах филармоний значится достаточное число сборных концертов:
камерные составы, инструментальное соло, вокальные номера, объединенные
общей темой, разнообразию которых можно не переставать удивляться, широко
применяются литературно-музыкальные лектории. Однако, подавляющее
большинство серьезных музыкантов продолжает сегодня «сдавать экзамен на
прочность», выходя играть сольные концерты. Процесс социальной адаптации
музыканта может со временем проявляться не только как приспособительный,
но и активно изменяющий ситуацию [159, с. 34].
Типы адаптации формируются в зависимости от структуры потребностей и
мотивов личности музыканта. Различные стороны адаптации в процессе воспитания музыканта определяются сензитивными, возрастными качествами, типом
темперамента. Сензитивность как важнейшая из качественных характеристик
протекания процессов формирования и развития личности в детском возрасте
обоснована в трудах Л.С. Выготского. Сензитивность, в частности, проявляется
в повышенной чувствительности к стимулам и вызовам реальности, например,
музыкальное, речевое, интеллектуальное развитие и т. д. Становится ясно, по-
94
чему сензитивность исследована Л.С. Выготским, в первую очередь, как феномен детства. Особая чувствительность позволяет ребенку в периоды последовательной смены его особенностей развиваться с той повышенной активностью,
которую позже психическое развитие человека демонстрировать уже не может.
Л.Н. Толстой говорил, что между новорожденным и 5-летним ребенком больше
различий, чем между 5-летним и им самим. И это важно сознавать. Для чего
ниже дается краткая установка на возрастные особенности ученика ДШИ.
Обучаемые в возрасте от 5 до 8 лет: визуальная, аудиальная и кинестетическая системы развиваются неравномерно, что и определяет способы восприятия
им информации, мышления и коммуникации.
Типичные черты обучаемых в возрасте от 12 до 15 лет:
диссинхрония развития способностей;
остроумие;
любовь к новизне;
независимость суждений;
повышенная эмоциональная возбудимость.
В «наборе» сензитивных черт дошкольника-младшего школьника необ-
ходимо отметить склонность к поисковой активности (любознательность, любопытство, интеллектуальные потребности обнаружения причинноследственных связей), речевое развитие, артистизм, потребность высокого тонуса эмоционально-эстетического переживания, воображение, фантазирование,
что объективно позволяет ребенку гибко адаптироваться к непредвиденным
жизненным ситуациям, которые, за отсутствием жизненного опыта, представляют для ребенка непрерывную цепь событий. Очевидно, что знание о богатой
сензитивной наполненности дошкольно-школьного детства (4–5 – 10-11 лет)
позволяет педагогу прийти к пониманию задач воспитания юного музыканта
как к наиболее неотягощенному психолого-педагогическими сложностями и
очень естественному процессу. Достаточно не прибегать к устрашению ребенка
перед его выходом на сцену, не приучать его к мыслям об опасности и тяготах
«выхода к людям», включению рабочих моментов ориентации ученика на сценическую ситуацию в театрально-игровом контексте – и каждый выход ученика
на сцену на протяжении музыкального обучения будет сопровождаться естественными реакциями защиты его организма от стресса.
Возрастные качества – это психолого-педагогическая категория, содер-
жанием которой является обнаружение «узких» мест возрастного развития, которые в той или иной мере отягощают процесс социализации личности по мере
ее роста. В ряду возрастных особенностей, о которых педагогу необходимо
быть осведомленным профессионально, являются особенности подросткового
этапа и ранней юности, т.к. они являются кризисными в той степени, которая в
дальнейшем никогда не будет проявляться столь мощно и, подчас, деструктивно. Среди них необходимо отметить, прежде всего, возрастную диссинхронию
функций, когда когнитивная разлаженность (ухудшение внимания, памяти и
т. д.), эмоциональная неустойчивость, осознание своей негармоничности, и
95
ориентация на социальные требования и несоответствие им достаточно часто
превращают вчерашнего музыканта-отличника в заурядного неудачника. Начало пониженной адаптации к обучению и сценической ситуации начинает отмечаться в период от 9 до 11–14 лет и продолжаться при более гладком стечении
обстоятельств в обращении с собственными способностями до 18–20 лет.
Взаимоотношения личности и среды преломляются через индивидуаль-
ное на уровне возрастных, образовательно-воспитательных, национальных,
гендерных и т. д. особенностей исполнителя. Вот почему юный музыкант, как
правило, в обстановке концерта для родителей или на академическом концерте
чувствует себя по-разному. Ребенок ярче отражает сложности взаимодействия
со средой музыкального окружения. Начинающему музыканту, чтобы почувствовать «прилив уверенности», важно увидеть в зале родителей. Для подростка присутствие семьи на концерте, конкурсе может вызвать прямо противоположный эффект.
В ряду базисных, естественных ресурсов организма человека, которые
используются в дальнейшем в концертно-сценической деятельности, задействован темперамент. Сценические выигрыши или «погрешности», которые
обусловлены им. На этапе профессионального обучения могут быть в достаточной степени корректируемы. На эту указывает практика музыкальной деятельности. Отсюда – и возможность понимания принципов воспитания в процессе сценической подготовки:
1. Необходимость накапливания репертуара (актуально для холериков, меланхоликов).
2. Репетирование на рояле хорошего качества. Концертное выступление может
проходить на инструменте любого качества, но не настройки.
3. В работе над углублением музыкального образа, его эмоциональной насыщенностью более важен репетиционный этап. На сцене необходимо в большей
степени состояние стабильной эмоциональности.
Н.Н. Василевский выделяет адаптивные (с высокой пластичностью перестройки к изменившимся условиям), средней адаптивности (относительная гибкость нервной системы, соматические реакции в новых условиях), неадаптивные
(низкая приспособляемость либо даже отсутствие реактивной динамики при существенных изменениях среды) типы. Данная классификация, на наш взгляд, показывает степень изменения адаптивных возможностей ученика ДШМ при переходе от одного возрастного этапа к другому и проявление новых качеств как результата профилизации выпускника школы, который демонстрирует необходимые сценические навыки устойчивого исполнительского состояния.
Д. Завалишин обосновывает адаптивные показатели различных типов
личности по приспособительным признакам: адаптивно-творческий, прогрессивно-творческий (широкий спектр способов саморазвития) – примером чего
является, по нашему мнению, исполнительский опыт Ф.И.Шаляпина, В.В. Софроницкого, С.Т. Рихтера и др.; адаптивно-репродуктивный (стремление к стереотипизации актуальных ситуаций) – Г.Л. Соколова; адаптивно-
96
активационный (склонность к искусственному усложнению ситуации) –
Д.А. Хворостовского, адаптивно-деформирующий (невозможность комфортного существования вне рамок своей профессии) – К. Аррау.
3.2. Условия адаптации музыканта
к исполнительской деятельности
По мнению Б.А. Смирнова и Е.В. Долгополовой «основными видами
функциональных состояний являются: состояние оперативного покоя, характеризующее готовность человека к выполнению деятельности, но не отражающее
ее специфики; состояние адекватной мобилизации, характеризующее человека,
уже включившегося в деятельность; состояние динамического рассогласования,
возникающего в том случае, когда ответ организма неадекватен нагрузке или
требуемый психофизиологический ответ превышает актуальные возможности
человека.
Рассмотрим все три позиции:
1. Состояние оперативного покоя, характеризующее готовность человека
к выполнению деятельности, но не отражающее ее специфики. Установка на
событие должна сопровождаться состоянием «оперативного покоя». Слагаемыми оптимального концертного состояния являются компоненты физической,
умственной и эмоциональной подготовки. Два последних компонента представляют собой собственно психологическую подготовку, основывающуюся на
хорошем физическом самочувствии музыканта. Здесь можно наметить ряд приемов и методов, которые повышают психологическую устойчивость музыканта
во время публичного выступления. Частной задачей может быть стремление
исполнителя овладеть своим психическим состоянием на эстраде, оптимизировать его, научиться регулировать свои эмоции перед концертом и во время выступления.
Сосредоточенность характеризуется способностью исполнителя организовать свою мыслительную и эмоциональную деятельность перед концертом во
всей полноте, избегая лишней информации. Продолжительность работы с полной сосредоточенностью имеет свой предел для каждого музыканта и зависит
от его индивидуальных качеств (возраста, уровня мастерства, физического и
душевного самочувствия, окружающей обстановки, случайных обстоятельств).
И. Гофман говорил: «Сосредоточенность – это первая буква в алфавите успеха.
Мастером становится лишь тот, кто оказывается в состоянии навести порядок в
собственном мозгу, успокоить на время толпу, теснящихся в воображении, образов, удержаться в «очереди» нетерпеливых их просителей воплощения».
Важно «не только уметь видеть, но и уметь не видеть, уметь временно закрыть
глаза на многое... сузить свой круг внимания, собрать последнее в «фокус», сосредоточиться на ближайшей «малой» цели».
97
В период непосредственной подготовки к концерту многие исполнители и
педагоги проводят репетиции, целью которых является адаптация к условиям
предстоящего концерта. «Обычно я репетирую с учениками для того, чтобы они
познакомились с акустикой зала, приспособились к инструменту, можно попробовать поиграть какие-то фрагменты, сложные в звуковом отношении, но ни в
коем случае не играть, как на концерте. Сам я репетиции не люблю», – говорит
А. Иохелес. «Отрицательный момент репетиции, сказывающийся на состоянии
во время выступления, возможность думать о плохо звучавшей во время репетиции в какой-то октаве ноте или о тугой педали. Такие мысли появляются на
концерте у тревожных студентов. Это отвлекает их от музыки. Однако без репетиции подобного рода препятствия становятся кроме того и неожиданными». –
пишет – М.И. Гринберг [30, с.37].
Характеру репетиционной работы в период непосредственной подготовки к
концерту так же, как и особенности предконцертного игрового и внеигрового
режима, зависят от индивидуального стиля деятельности исполнителя, его опыта,
типа личности. Именно поэтому для Г.Л. Соколова важно во время на сцене
располагать достаточно протяженным временем для того, чтобы побыть одному,
почувствовать зал, снять пиджак и повесить его на стул, достаточно подробно
опробовать для исполнения всей программы.
Генеральная репетиция – это понятие, определяющее некоторые особенности практической подготовки к выступлению музыканта любого уровня подготовки. А.П. Щапов дает определение генеральной репетиции как однократного максимально ответственного выступления перед самим собой, указывает на
психологическую аналогию генеральной репетиции со сценическим выступлением, и поэтому актуальной проверкой на готовность к выходу на публику. Он
пишет, что неудовлетворенность качеством игры на генеральной репетиции
должна свидетельствовать о необходимости дальнейшей подготовки, о невозможности выхода на сцену, о суевериях, бытующих в среде музыкантов (например, концертное выступление всегда хуже репетиционного [162, с.144].
«В этот период, – отмечает Г.М. Коган, – главное – хорошее состояние игро-
вого аппарата, «свежая голова» и оптимальное рабочее состояние организма.
Исполнитель не должен демонтировать произведение, то есть проигрывать кусочки с целью ответа на вопрос: «А помню ли я этот эпизод?» Нужно играть
произведение целиком, либо большими фрагментами в умеренном, почти
настоящем темпе, чтобы привести произведение к стадии эстрадной готовности» [67, с.67].
Одна из главных ошибок в подготовке к концерту (да и вообще в работе) у
некоторых учащихся и пианистов по мнению Г.Г. Нейгауза – это полное размежевание между работой у себя дома и исполнением на эстраде. Для них понятие учить тождественно с понятием упражняться, они готовы часами играть
какую-нибудь прекрасную пьесу, выколачивая каждую ноту, подолгу учить
каждую руку отдельно, без конца повторять один и тот же пассаж, одним словом – заниматься «музыкой без музыки»; им не приходит в голову сыграть
98
произведение в целом, думая, прежде всего, о музыке, для них понятие «музицировать» несовместимо с понятием «работать» [108, с.146].
Н.К. Метнер к концертам готовился тщательно, месяца за два до выступле-
ния вся его жизнь обретала как бы иной строй, что позволяло ему властно, без
осечки управлять своим вдохновением. Он искал и обретал стабильность и
надежность. «Теперь бы я не стал играть на эстраде вещей, над которыми не
потрудился по крайней мере в течение 10 лет», – писал он [89, с. 59]. Особую
заботу для него составляет избегание энергетических затрат: «Перед исполнением, то есть накануне концерта оставить грубую гимнастику и тренировку!!
Не доводить руку и слух до утомления! Упражнять только удобство, легкость и
гибкость рук и, главное, – красоту звука! Чтобы не утомляться, играть больше
(перед концертом) в среднем темпе, средним звуком с минимумом педали. Таким образом проигрывать все пьесы целиком! Перед концертом не утомлять
себя ни излишней быстротой, ни излишней медленностью, ни силой... Никакого
насилия!!» [89, с.33–34].
О режиме концертного исполнителя дня необходимо поговорить отдельно.
При достаточном количестве источников, описывающих исполнительский опыт
С.В. Рахманинова, Н.К. Метнера, других замечательных музыкантов об их воззрениях на непосредственную предконцертную подготовку известно не так
много. В день концерта С.В. Рахманинов «вставал как всегда не поздно, часов в
восемь. После утреннего завтрака играл часа два, потом отдыхал, потом опять
играл и опять отдыхал. В четыре часа чай, затем обед, после которого Сергей
Васильевич еще раз разминает руки…» [31, с.95]. «В это предконцертное время
он почти всегда играл упражнения Ганона во всех тональностях и в разных
ритмических рисунках; потом сыграет два-три этюда Черни ор. 740 – и все» [31,
с. 98]. День концерта для него Л.А. Баренбойма – все постороннее должно отметаться в сторону.
Приезжавшие в Ленинград на концерты С.Т. Рихтер, М.В. Юдина,
Э.Г. илельс и другие московские пианисты в день концерта с утра направляются в филармонию и на сцене, а также и в артистической комнате занимаются по
многу часов [116, с.130].
Помимо субъективных факторов, определяющих состояние оперативного
покоя исполнителя, проявляют себя и объективные из них. Внешними, объективными факторами адаптации являются обстановка концертного помещения,
акустика, публика, качество музыкального инструмента Концертанту необходимо определенное время на адаптацию к сцене. За несколько дней до выступления музыкант должен представить себе то место, где он будет выступать,
чтобы привыкнуть в своем воображении к тем условиям, в которых будет проходить предстоящее выступление.
О качествах музыкальной публики как об одном из важных факторов сценической адаптации необходимо говорить не только в случае анализа опыта великих исполнителей прошлого и настоящего, но и в случае показа студенческой
или ученической концертной программы.
99
В 1894 году М.А. Балакирев гастролировал в Польше, где поляки принимали его с особым энтузиазмом. В газетах писали: «если бы сам Шопен предстал перед ними в ту минуту, больших оваций и почестей он и не заслужил бы»
[57, с,34]. Княгиня М.В. Волконская писала: «1891 год. Многие из слушателей,
видимо, еще впервые знакомились с Балакиревым-пианистом… Далее общее
увлечение росло. По окончание программы взволнованные слушатели столпились у эстрады, и началось еще целое «сверхпрограммное» отделение. Балакиреву пришлось играть, даже когда уже наполовину уменьшилось освещение зала» [57, с.467].
Недоверчивая французская публика времен Ф. Шопена требовала от артиста многочисленных доказательств, недостаточно было быть талантом, требовалось еще счастливое стечение обстоятельств.
М. Лонг пишет: «Концертные абонементы в зал Парижской консерватории
считались «фамильной собственностью», передавались по наследству. Здесь создавалась музыканту хорошая репутация, здесь культивировались консервативные вкусы, царила атмосфера некоторой враждебности к новым произведениям, новым артистам и женщинам» [78, с.10]. Известно, что Н.А. Петров любил
приезжать с концертами в Саратов, здесь была его сосредоточена его публика.
Вот как говорит о публике А. Рубинштейн, участвовавший в Петербургском
конкурсе имени А.Г. Рубинштейна в 1910 году: «Русские слушатели способны
быть самыми сумасшедшими энтузиастами в мире, что они и доказали в этот
день. С криками и ревом они набросились на меня. С большим трудом я добрался до артистической. Даже члены жюри смогли попасть туда только поодиночке. Глазунов обратился ко мне с волнующими словами, Г-жа Есипова
поблагодарила меня за Шопена, «которого она никогда не забудет» [138, c.142].
Л.А. Баренбойм указывает, что огромное значение имеет акустика. Надо постепенно вырабатывать ее ощущение [9, с.153]. А.Д. Каменский играл в фойе
театра им. Пушкина между бомбежками в Ленинграде. Налеты повторялись.
Однажды погас свет. Каменский в полной темноте продолжал играть произведения Шопена и Дебюсси. Еще был случай, когда в зале при температуре в 3
градуса мороза исполняли Первый концерт П.И. Чайковского, дирижер и солист играли во фраках, при этом, у Каменского руки были теплыми. А.Д. Каменский, играла в подобных экстремальных условиях, хорошо чувствовал это
помещение, т.к. играл здесь в своей жизни много раз.
К роялю пианист обычно приспособляется на ходу и забывает о нем и о зале, в котором выступает. Однажды В.В. Софроницкий приехал в Малый зал
поздно вечером сразу после концерта И.Р. Клячко. Записав несколько мазурок
Ф. Шопена, он сказал: «Рояль совсем теплый. Чувствуется, что играл хороший
человек» [116, c.102].
О. Водровиц в своих исследованиях акцентирует внимание на адаптации и к
музыкальному инструменту. Не случайно Ф. Лист, В.С. Горовиц,
С.В. Рахманинов, А.Н. Есипова давали концерты на тех инструментах, которые
100
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]