Добавил:

ivanov666 Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.

Вуз:

Башкирский Государственный Аграрный Университет

Предмет:

[НЕСОРТИРОВАННОЕ]

Файл:

Прогулки по Мадриду. Монография

.pdf

Скачиваний:

Добавлен:

07.09.2026

Размер:

2 Мб

Скачать

☆

<<< < Предыдущая 1 2 3 4 5 6 7 89 / 309 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 > Следующая >>>

сразу же пришло к молодому живописцу. Остано-

вившись в доме Фонсеки, он написал портрет своего покровителя. По словам Пачеко, этот портрет, нам неизвестный, получил при дворе высшую похвалу, какая только могла быть. Сам король заказал Веласкесу свой конный портрет, принесший художнику

огромный успех, но, увы, погибший при пожаре мад-

ридского Алькасара.

Шестого октября 1623 года Веласкес был назна-

чен придворным живописцем с исключительным

правом писать портреты короля. Отныне его дальнейшая жизнь протекала в Мадриде.

Веласкес с семьей поселился около Пласа Майор на улице Консепсьон Херонима, которая одним концом выходила на улицу Толедо, откуда сразу можно было увидеть большую иезуитскую церковь Сан Исидро эль Реаль. В ту пору внушительное здание

еще не было завершено, но его гранитный фасад с двумя башнями и мощными трехчетвертными

колоннами уже позволял любоваться игрой крупных пластических объемов. Мастерская художника располагалась в одном из крыльев Алькасара, куда

ежедневно лежал его путь. Короче и быстрее достичь Алькасара можно было по прямой и сравнительно

широкой Главной улице – Калье Майор. Наряду с Пасео дель Прадо, площадями Пуэрта дель Соль и Пласа Майор, Главная улица принадлежала к самым

оживленным центрам города. На нее выходила уз-

кой стороной вытянутая в длину Пласа де ла Вилья,

украшенная уже известной нам ратушей, тут же

высилась колокольня церкви Сан Сальвадор. Бли-

же к Пуэрта дель Соль громоздился монастырь Сан Фелипе эль Реаль (сгорел в 1718 году). Монастырь был знаменит длинной открытой обходной гале-

реей на возвышении, схожей с папертью русских

церквей. Галерея называлась Градас и пользовалась

в городе исключительной популярностью как место многолюдных сборищ разношерстной мадридской толпы. В просторечии галерею окрестили «брехаль-

ней», ибо, по словам Луиса Велеса де Гевары, новости

рождались здесь прежде самих событий. Веласкесу была знакома притягательная сила этого своеоб-

разного народного «клуба», поскольку знаменитая

Градас окружала и собор в Севилье. Созданный им в 1623 году конный портрет Филиппа IV, по свидетельству Пачеко, с позволения и пожелания короля был

выставлен на Главной улице напротив монастыря Сан Фелипе, как предмет восхищения всего двора

и зависти других художников. На Калье Майор воз-

водились дворцы знати, и самый представительный

из них, уступавший лишь Алькасару, построил сын

герцога Лермы герцог Уседа. Во дворце ныне размещается Главное управление военного округа: на

другой стороне Калье Майор внимание привлекает

красивое здание, воздвигнутое в середине XVI века одним из рыцарей ордена Калатравы, ныне – итальянский Культурный центр; естественно, что эти

постройки во времена Веласкеса выглядели иначе.

Подступы к Алькасару, стесненные жилыми домами,

подверглись решительному изменению. Бесследно

исчез и сам Алькасар, спустя столетие разрушенный

в огне чудовищного пожара. С гибелью Алькасара,

который играл столь важную роль в облике Мадрида XVI–XVII веков, открывалась новая страница его истории. Однако это драматическое событие принадлежало уже другому времени.

Для Веласкеса же Алькасар с его неуютными протяженными по горизонтали холодными покоями, украшенными гобеленами, картинами, богатой мебелью, с бесчисленными переходами и сравнитель-

но небольшими окнами, которые при мадридской жаре занавешивались шторами, стал частью жизни.

На первый взгляд может показаться, что судьба Веласкеса, который был признан в придворных сферах, пользовался расположением Филиппа IV и

всемогущего Оливареса и как живописец менее зависел от церковных заказов, сложилась на редкость

удачно. Однако стоит только вспомнить испанский

двор XVII столетия – один из самых чопорных и консервативных в Европе, чтобы представить себе гнетущую атмосферу дворцового уклада. Придворный этикет, чрезмерный во Франции, в Испании от-

личался почти анекдотически нелепыми формами.

Правила строжайшего церемониала действовали

здесь с тупой неукоснительностью механизма. При

всем обилии пышных празднеств патриархальная косность испанского придворного быта, далекого от

блеска французского двора, поражала иностранцев.

С Королевским дворцом Веласкес был связан не только как придворный живописец. В противоположность другим великим художникам своего времени он не мог целиком отдаться искусству. Его ка-

рьера при дворе – карьера придворного, медленно

восходившего по иерархической лестнице офици-

альных должностей вплоть до должности гофмар-

шала двора с широким кругом обязанностей. Когда

же был построен дворец Буэн Ретиро, художник не только написал здесь большие полотна, но и вместе с Хуаном Баутистой дель Майно руководил украше-

нием этой загородной резиденции.

Жизнь в Мадриде чрезвычайно расширила кругозор Веласкеса, открыв доступ к королевским художественным собраниям и к частным коллекциям богатых придворных меценатов. Существенна в связи

с этим и деятельность самого художника, много лет фактически возглавлявшего королевское собрание

произведений искусств, неустанно его пополняя. Приор де лос Сантос отмечал в 1683 году, что Королевский дворец по богатству коллекции картин выделяющийся среди других монарших дворцов

мира, обязан этому заботам Веласкеса.

У Веласкеса, приехавшего в Мадрид, сразу же нашлись враги, пытавшиеся из зависти очернить его имя; искусство молодого севильянца было встре-

чено крайне неодобрительно придворными живо-

писцами-эпигонами во главе с Висенте Кардуччо, итальянским художником и теоретиком искусства.

В 1627 году, возможно, под давлением этой груп-

пы был объявлен конкурс на создание большой картины «Изгнание морисков», посвященной ис-

торическому событию 1609 года, случившемуся в

правление Филиппа III: тогда около пятисот тысяч

морисков – потомков обращенных в христианство мавров, искусных ремесленников и трудолюбивых

земледельцев, было изгнано из Испании. Веласкес

принял участие в конкурсе и должен был создать

парадную многофигурную аллегорическую композицию, прославляющую покойного монарха, что совершенно не соответствовало его правдивому таланту, на что, по-видимому, и рассчитывали его

недруги. По решению жюри, включавшего такие ува-

жаемые авторитеты, как живописец Хуан Баутиста Майно и приближенный ко двору итальянский архитектор Джованни Крешенци, картина Веласкеса «была предпочтена остальным», по словам Ф. Пачеко. Выставленная для обозрения публики, она имела

шумный успех в Мадриде, а затем украсила парад-

ный Зал зеркал в Алькасаре наряду со знаменитыми

полотнами Тициана и Рубенса. Картина погибла во

время пожара Алькасара и известна лишь по востор-

женному описанию А. Паломино.

Вскоре Веласкес был назначен на должность ка-

мергера и получил свободный доступ во внутренние

королевские покои.

Выказанная мастеру милость короля, который до

этого занимал в его поединке с живописцами-ака-

демистами позицию наблюдателя, укрепила поло-

жение Веласкеса в придворных кругах, как бы уза-

конила его художественную манеру. Одновременно его жизнь еще теснее связалась с королевским

двором.

Получая не всегда регулярно выплачиваемое

придворное жалованье и часто испытывая материальные затруднения, художник никогда не продавал своих картин, ибо в противном случае его искусст-

во, по понятиям того времени, превратилось бы в

неблагородное ремесло – источник дохода. Обретя большую, чем его соотечественники, свободу в создании произведений светского содержания, он оставался ограниченным заказами своего царствен-

ного господина.

В первые же годы работы в Мадриде Веласкес

обратился к парадным придворным портретам. Ос-

новываясь на традиции своих предшественников XVI века, он шагнул далеко вперед.

Особенно известен ранний портрет молодого

короля во весь рост с прошением в руке (1628).

Веласкес выявляет прежде всего черты внешней

собранности, самообладания, спокойного досто-

инства, которые отразили лишь некоторые грани характера молодого монарха. Филипп IV изображен

в момент официального приема. Художник смело строит композицию на крупных обобщенных массах, находит выразительный силуэт фигуры. Король словно вырастает перед зрителем, занимая почти все

полотно. Впечатление внушительности усиливается

подчеркнутым сочетанием маленькой головы, ши-

рокого разворота корпуса и длинных тонких ног. Строга, почти сурова красочная гамма портрета, бо-

ковое освещение придает резкость светотеневым пе-

реходам, но уже в ощущении окружающего фигуру

пространства, в пластичности форм, особенно лица, чувствуется уверенная рука живописца. С точным сходством, ничего не смягчая и не утрируя, Веласкес запечатлевает малопривлекательное бледное лицо Филиппа IV с фамильными габсбургскими чертами:

тяжелым выдвинутым вперед подбородком, круп-

ным горбатым носом, выпяченной нижней губой чувственного рта, холодным и замкнутым взглядом. Художник написал более 30 портретов короля и сумел исчерпывающе глубоко раскрыть его скрытые

душевные качества.

Жизнь в столице не замыкалась для Веласкеса стенами королевских дворцов. Художник близко общался с образованными людьми своего времени,

дружил с учеными, философами, поэтами, писате-

лями. Во время посещения Мадрида в 1622 году на-

писал свой первый портрет, на котором изображен

знаменитый Луис де Гонгора (Бостон, Музей изящ-

ных искусств).

Фигура поэта, выступающая резким, четким силуэтом на светлом фоне, маска высокомерия на его лице создает впечатление представительности, холодного достоинства. Живописная техника еще лишена свободы и гибкости, рисунок и лепка формы – жесткие. Однако молодой художник не огра-

ничился передачей внешнего сходства, а раскрыл незаурядный человеческий характер.

Несколько позже Веласкес написал портрет

Франсиско Кеведо, который был поклонником его

искусства и посвятил ему проникновенный сонет. Портрет Кеведо известен в неравноценных копиях

с утраченного оригинала.

Радостным событием в жизни Веласкеса стало посещение Рубенсом Мадрида в 1628 году. Рубенс приехал в столицу с дипломатическим поручением, но задержался здесь на девять месяцев и, как пов-

сюду, занимался искусством. Он создал портреты

королевских особ, копировал Тициана, мастер ская

Веласкеса была предоставлена ему для работы8. Мно-

гое разделяло маститого, находящегося в зените

мировой славы великого фламандца и 29-летнего

испанского мастера. Тем не менее они подружились,

Веласкес сопровождал Рубенса при осмотре собра-

ний Эскориала, они беседовали по вопросам искус-

ства. Рубенс сумел оценить яркое дарование моло-

дого испанца. Общение с Рубенсом его не только многому научило, но и способствовало творческой самостоятельности.

Возможно, по совету Рубенса король послал в 1629 году Веласкеса в Италию. Мечта живописца сбывалась, он мог наконец посетить страну, став-

шую местом паломничества для всех художников

мира.

По возвращении из Италии Веласкес переживает время высокого творческого подъема. Об этом свидетельствует его картина «Сдача Бреды» (1634–

1635), запечатлевшая падение в 1625 году голландской крепости Бреда – одну из немногих крупных

побед испанского оружия в неудачной для абсолю-

тистской Испании войне с демократическими Ни-

дерландами.

Картина Веласкеса, вошедшая в числе других две-

надцати полотен испанских живописцев в ансамбль Зала королевств дворца Буэн Ретиро, резко выде-

ляется среди них как одно из самых значительных

произведений европейского исторического жанра. Каждая из враждующих сторон охарактеризована

здесь с высокой мерой объективности и глубокой человечностью. Передача испанцам ключей от ни-

дерландской крепости Бреда – смысловой узел композиции, утверждающей за побежденными право на уважение, а за победителями – на великодушие.

Огромное полотно, наполненное светом раннего

июньского утра и создающее впечатление пространственной глубины, написано приемами свободной и богатой тональной живописи.

В конце 1630 – 1940-х годах Веласкес создает

целую галерею портретов представителей испанского общества. Непосредственное впечатление от

портретов Веласкеса – поразительная достовер-

ность внешнего облика человека, переданного во

всей жизненной трепетности. Уже Кеведо отметил

в поэтическом послании Веласкесу: «Если это порт-

рет какого-нибудь лица, то кажется, что оно не нарисовано, настолько оно живо. Точно ты отразил его в зеркале». Но для художника зрительная чувственная убедительность образа всегда остается необходимым условием раскрытия внутренней сущности лич-

ности. Он изображает человека таким, каков он есть,

в противоречивом слиянии самых различных черт характера. Портреты Веласкеса так же неповторимо своеобразны, как и живые люди.

Как мастер психологического портрета Велас-

кес может быть поставлен в один ряд только с Рембрандтом. Не менее явно их различие. В то время

как Рембрандт словно вовлекает зрителя в процесс становления и развития образа, окружая его атмосферой особой эмоциональной взволнованности,

Веласкес, воспринимая портретируемого во всем

жизненном единстве его внутренней сущности и

внешнего облика, всегда смотрит на человека как бы со стороны. Портреты Веласкеса эмоционально сдержанны. Мир чувств, мыслей, переживаний здесь чаще всего скрыт под внешней бесстрастностью, что особенно заметно в портретах членов королевской фамилии и других лиц высшего света.

Особое место в портретном наследии мастера

занимают образы королевских шутов и карликов.

Издавна при средневековых королевских дворах

держали шутов и карликов; нередко одаренные люди, они служили в качестве посредников и советчиков в

государственных делах. С конца эпохи Возрождения

по мере утраты гармонического представления о человеческой личности возрос интерес к болезнен-

ным и аномальным явлениям природы. При дворе Филиппа IV традиционный состав «труанес» – так

назывались в Испании придворные шуты, карли-

ки и уродцы – расширился. Среди них были люди здоровые умственно и физически, и люди больные,

неполноценные, взрослые и дети. «Труанес» составляли часть придворного уклада, подобно любимым собакам и обезьянкам служили средством развлече-

ния в томительно однообразной дворцовой жизни. Они присутствовали на торжественных церемони-

ях, сопровождали короля на охоту, в поездках. Де-

генеративные дети разделяли компанию королевс-

ких отпрысков в качестве слуг, нянек, живых кукол. «Труанес» содержались при дворе в материальном

довольстве, им не подобало высказывать ни сочув-

<<< < Предыдущая 1 2 3 4 5 6 7 89 / 309 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 > Следующая >>>

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]