Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Прогулки по Мадриду. Монография
.pdf
монографии известного испанского искусствоведа
Э. Лафуэнте-Феррари с первоклассными цветны-
ми иллюстрациями, воспроизводящими заснятые с
помощью зеркал и специальных приспособлений
фрески и их редкие детали. Несколько позже вели-
колепный короткометражный фильм, посвященный
шедевру Гойи, регулярно демонстрировался в пави-
льоне Испании на Всемирной выставке 1958 года
в Брюсселе. Тем самым замечательное творение мас-
тера было как бы заново открыто широчайшему кру-
гу зрителей из разных стран мира.
К таким прославленным созданиям Гойи, как
графическая серия «Капричос» и фрески церкви
Сан Антонио де ла Флорида, принадлежит третье
вы дающееся произведение, завершающее в его твор-
честве XVIII век.
В июне 1801 года Гойя закончил «Портрет коро-
левской семьи», объединивший четырнадцать фигур
в одном из дворцовых покоев Аранхуэса. В практике
мастера это был редкий большой групповой порт-
рет. Ему пришлось долго работать, он неоднократно
посещал Аранхуэс, написал этюды почти со всех дей-
ствующих лиц (десять из них находятся в Прадо).
Взоры Гойи обратились к «Менинам» Веласкеса,
глубоко чтимой им картине, которую он в молодос-
ти копировал. То, что Гойя заимствовал у Веласкеса,
коснулось некоторых композиционных приемов.
Как и на полотне Веласкеса, Гойя в глубине комнаты
изобразил самого себя за мольбертом, а на переднем плане – группу обращенных к зрителю стоящих фигур; сходен также мотив больших картин,
181
182
украшающих стену зала. Зависимость от великого
образца сообщила замыслу Гойи оттенок некой
заданности. Однако он решительно изменил само
существо такого рода заимствований, наполнил их
иным образным смыслом.
В его групповом портрете королевская семья
подобна выстроившейся в ряд застывшей толпе, заполняющей полотно от края до края. Если в картине
Веласкеса зритель словно включается в ее среду, в ее
живое воздушное пространство, ощущает волнующую притягательность полотна, то картина Гойи, по
словам одного французского исследователя, – это
предельно замкнутый мир, «в котором почти нечем
дышать». Пространство дворцовой комнаты не глубоко и ограничено плоскостью стены. В отличие от
Веласкеса, многоплановые внутренние связи меж-
ду участниками торжественного сборища отсутствуют, они изолированы друг от друга, их взгляды
разобщены, жесты мало связаны; все во власти гос-
подствующей напряженности и общей неприязни.
Самый посторонний и чужой здесь – сам Гойя, четырнадцатый персонаж картины, суровое крупное
лицо которого неожиданно возникает из темноты.
Портрет переливается волшебным сиянием красок,
он кажется сложенным из драгоценных камней.
Идущие с правой стороны потоки света озаряют
роскошные, расшитые золотом и серебром одежды,
цветные ленты, бесчисленные ордена и украшения,
объединяют все изображение в мерцающее целое,
написанное с поистине божественной свободой.
Из этого царственного великолепия выступают на-
пыщенные, неестественные в своей оцепенелости
фигуры, но особенно откровенно и остро – их лица,
уродливые, ничтожные, оплывшие, с пустыми бессмысленными глазами, источающие самодовольство
или затаившие скрытые чувства.
Композиция портрета состоит из трех тесно
составленных групп. В центральной из них господствует королева Мария Луиза Пармская со своими
детьми. В 1789–1800 годах Гойя исполнил немало
портретов монаршей четы. Грузный увалень Карл IV
на охоте, восседающий на могучем коне, выглядит на
редкость заурядно; более изобретательны порт реты
королевы, то затянутой в лейб-гвардейский мундир и
гарцующей на горячем жеребце Марсиале (она была
опытной наездницей), то представленной погрудно
в неимоверно пышном головном уборе, то стоящей
в рост в черном кружевном наряде мадридской махи
с обязательным веером в руке. Мария Луиза любила
демонстрировать свои обнаженные, несколько мясистые руки, формой которых гордилась. Она была,
однако, отталкивающе нехороша собой: пронзитель-
ные черные глазки, крючковатый нос, запавший рот
с гнилыми зубами. Обо всем этом позволяют судить
портреты Гойи. Но на групповом портрете королевской семьи изображение Марии Луизы Пармской
приобретает особую значительность. Дело не только
в том, что ее фигура кажется здесь самой высокой,
что королева, усыпанная драгоценностями с головы
до пят, расположена в центре, что ее поза надмен-
на и вызывающа. И в самом деле, Мария Луиза, а не
Карл IV, правила государством. Художник угадывает
183
184
в этой стареющей, уродливой и распутной женщине внутреннюю злую силу. Ее образ придает торжественному зрелищу основной эмоциональный
настрой, как бы заряжает его зловещей энергией.
К матери жмется нескладная в силу своего возраста
одиннадцатилетняя инфанта Мария Исабель.
Королева держит за ручку младшего любимого
сына, прижитого ею от Годоя. Это тот инфант Франсиско де Паула, который через несколько лет послед-
ним покинет Королевский дворец и чье детское смя-
тение, замеченное мадридской толпой, послужит
искрой, брошенной в пороховую бочку, – вспыхнет
восстание Второго мая. На портрете хорошенький
мальчик в ярко-киноварном мундире с сине-белой
орденской лентой наделен настороженным взгля-
дом звереныша. В группе справа с выдвинутой впе-
ред дородной фигурой Карла IV напряжение несколько гаснет, здесь преобладает состояние тупого
самодовольства, душевной ограниченности. Многим
персонажам группового портрета художник отводит
роль статистов, оттеняющих главных действующих
лиц. В правой группе эту роль выполняют фигуры
миловидной принцессы Пармской с младенцем на
руках и ее супруга дона Луиса, а также виднеющиеся
за ними головы принцессы Карлотты Хоакины и
брата короля дона Антонио Паскуаля. Голова этого
старика, до смешного похожего на своего царствен-
ного брата, как бы дублирует выражение бессмысленной важности на лице монарха.
В группе слева, где господствует фигура наслед-
ника престола инфанта Фердинанда, в качестве ста-
тистов выступают его младший брат Карлос и неиз-
вестная особа, отвернувшаяся к стене, – согласно
требованиям этикета, изображение не окончательно
известной в ту пору невесты инфанта. Сам Ферди-
нанд с холодным и надменным выражением лица
еще очень молод, и черты его низменной натуры не
столь очевидны. Эта группа была бы, пожалуй, самой
вялой, если бы сзади не выглядывала голова старшей
сестры короля доньи Марии Хосефы. Она похожа на
облезлую хищную птицу с почти безумным, словно
остановившимся взглядом. Зловещей старухе, близ-
кой компании гойевских ведьм, отведена в общем
решении портрета значительная роль.
В мировой живописи знаменитое полотно Гойи
не имеет аналогий. Оно разрушает традицию парадных официальных изображений. Было бы крайним
упрощением видеть в нем карикатуру, ибо здесь все –
самая жестокая правда. Как ни странно, портрет пон-
равился и был благосклонно принят. Вероятно, заказ-
чикам, вознесенным на вершину власти, не было дано
понять его разоблачительную силу. Так произошло и
в 1803 году, когда художник, опасаясь преследования
инквизиции, решился на смелый шаг и почтительно
преподнес Карлу IV офортные доски «Капричос».
Между тем над Пиренейским полуостровом сгущались тучи. В период Французской революции и
наполеоновской империи борьба Англии и Франции за господствующее влияние на полуост рове резко обострилась. Испания и Португалия, вовлеченные
в фарватер этой борьбы, пережили череду бесславных войн. В 1793 году Испания вместе с Португа-
185
186
лией примкнула к коалиции европейских государств
против революционной Франции и потерпела сокрушительное поражение. Выйдя из коалиции, Испания заключила в 1795 году договор с Францией в
Базеле, за что Годой был удостоен пышного титула
князя Мира. В результате его недальновидности и
авантюризма испанское правительство пошло на
тесное, закрепленное договорами сближение с на-
полеоновской Францией, попало в зависимость от
ее политики. Испания оказалась втянутой в неудач-
ную для нее войну с Англией, с которой в недавнем
прошлом она состояла в союзе. Начатая в 1804 году
англо-испанская война завершилась разгромом
франко-испанской эскадры у мыса Трафальгар, в
результате которого Испания потеряла весь свой
флот. Еще в 1801 году разразилась ее недолгая, под
командованием все того же Годоя, война с Португалией, в насмешку прозванная «апельсиновой».
Вторжение наполеоновской армии на Пиренейский полуостров началось именно с Португалии.
С разрешения Карла IV французские войска были
пропущены сюда через испанскую территорию.
Вслед за падением Лиссабона 30 декабря 1807 года
французская армия перешла границу и начала бес-
препятственно захватывать испанские земли.
События приняли драматический оборот. Во-
семнадцатого марта разъяренная мятежная толпа
ворвалась во дворец ненавистного «колбасника» в
Аранхуэсе. Некоторое время Годою удалось оставаться незамеченным в куче хлама на чердаке. Но затем
князь Мира был задержан, когда, мучимый жаждой,
он пробирался вниз по лестнице. Жизни повержен-
ного фаворита пришел бы конец, если бы не заступ-
ничество королевской четы и не вмешательство
Фердинанда, который спас своего злейшего врага в
обмен на испанскую корону. Девятнадцатого марта в
Аранхуэсе Карл IV подписал отречение от престола
в его пользу, и через пять дней Фердинанд VII Желанный триумфально вступил в Мадрид.
Между тем Мюрат, главнокомандующий всеми
французскими войсками в Испании, со штабом и
передовыми отрядами достиг испанской столицы.
Ситуация осложнилась тем, что Карл IV объявил свое
отречение вынужденным и просил у Наполеона помощи и защиты от сына-узурпатора.
Ведя хитрую испанскую игру, император оттяги-
вал время, ему важно было заманить королевскую
семью, и прежде всего Фердинанда, в пограничную
Байонну, где Наполеон остановился якобы по пути в
Мадрид. В Байонну был доставлен и Мануэль Годой.
Позорная сцена встречи венценосных особ, сопро-
вождаемая площадной бранью, поразила даже ви-
давшего виды корсиканца. Оба испанских монарха,
старый и молодой, передали королевский престол
в его руки.
Отрекшись от своих прав, самодержцы отправились во французские резиденции: Карл и супругой,
сопровождаемые обожаемым Годоем, – в Компьен,
Фердинанд – в Валансэ, где он прожил шесть лет.
Новым королем Испании Наполеон назвал своего
брата Жозефа, правившего Неаполитанским королевством. В письме, которое было одновременно
187
188
приказом, он писал Жозефу: «Мадрид – почти Франция, а Неаполь – конец света».
Однако меньше чем за две недели до байоннского
фарса в Мадриде произошло событие, решительно
изменившее ход истории. Наступило воскресенье 1
мая, базарный день, собравший множество кре стьян
из окрестных селений. К ночи городские толпы не
разошлись, встревоженные судьбой молодого монарха Фердинанда, которого французы заманили
в ловушку.
Утром 2 мая разнесся слух, что по приказу Наполеона в Байонну должны отправиться наследные принцы крови – брат Карла IV дон Антонио
Пас куаль и маленький инфант Франсиско де Паула.
Перед королевским дворцом стояли присланные
за ними кареты. Толпа молча выжидала. Внезапно
всеобщее внимание привлек плачущий Франсиско,
которого французский офицер пытался усадить в
карету. Мгновенно возникла бурная схватка. У карет
отрубили постромки, несколько офицеров ранили.
Этот момент запечатлен на гравюре начала XIX века,
где на фоне огромной безжизненной громады Королевского дворца в разнообразных драматических
позах застыли маленькие и не лишенные изящества
фигурки. Наивная гравюра интересна прежде всего
как красноречивое свидетельство произошедшего
события. За ним не замедлило последовать же стокое
продолжение. По приказу Мюрата солдаты стали
бить картечью по безоружным людям. Толпы, кото-
рые рассеялись по улицам, непрерывно пополнялись
жителями городских окраин и сел. Из мадридских
Схватка мадридцев с войсками Наполеона 2 мая 1808 года.
Гравюра. XIX в. Фрагмент
артиллерийских казарм Монтелеон выкатили пуш-
ки: схватку с французами по захвату казарм возглавили молодые офицеры Луис Даоис и Пабло Веларде,
погибшие в бою. В 1882 году национальным героям на мадридской площади Второго мая был воздвигнут памятник; по замыслу скульптора Антонио
Сола фигуры представлены в патетический момент
клятвы «скорее пасть мертвыми на поле брани, чем
покориться коварному врагу», группа стоит на фоне
кирпичного арочного входа в казармы Монтелеон,
перенесенного на эту площадь. Другой памятник,
посвященный Второму мая 1808 года – обелиск с ал-
легорическими статуями, – высится на мадридской
круглой площади Леальтад на Пасео Прадо.
Между тем весть о расправе перед Королевским
дворцом охватила весь город. Мадридцы с ножами,
189
190
камнями, палками, веревками в руках бесстрашно
вступили в неравный бой с отборными француз-
скими отрядами на Пуэрта дель Соль, в аллеях Прадо,
на улицах и в переулках, во дворцах и подъездах, в
арках и на балконах. Карательная экспедиция Мю-
рата, врываясь в дома, кровавым смерчем прошла
по столице, оставив множество трупов. К вечеру
восстание удалось подавить. Мюрат создал военнополевые суды, патрули задерживали всякого, кто был
пойман с оружием. Ночью в окрестностях Мадрида
состоялись массовые расстрелы.
То, что происходило в Мадриде 2 мая, Гойя видел
собственными глазами. В этот день он был у сво его
сына Хавьера в доме на Пуэрта дель Соль, из окон
которого наблюдал бешеную схватку мадридцев с
французской кавалерией. Первые биографы Гойи
приводят рассказ слуги, сопровождавшего художника на пустырь между парком Монклоа и холмом
Принсипе Пиа, место массовых ночных расстрелов.
Подождав, пока взойдет луна, Гойя стал зарисовывать
человеческие трупы. На вопрос пораженного слуги,
зачем он это делает, художник ответил: «Чтобы веч-
но призывать людей не быть варварами».
То, что увидел, узнал и глубоко пережил Гойя –
свидетель трагедии наполеоновского нашествия,
позже он запечатлел в своих всемирно знаменитых
живописных полотнах и графических работах.
Второе мая 1808 года, значение которого не
смогли своевременно оценить ни в высших сфе-
рах испанского общества, ни тем более во французских правящих кругах, стало началом борьбы
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]