Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Прогулки по Мадриду. Монография
.pdf
ствия, ни жалости, над ними можно было смеяться в пределах, дозволенных этикетом. Испанские
придворные живописцы XVI века писали в качестве
курьезов портреты «труанес», помещали их фигуры
рядом с парадными изображениями царственных
особ, величие и красоту которых они оттеняли сво-
им уродством.
Следуя традиции, Веласкес исполнял заказан-
ные ему портреты шутов и карликов, в которых ему
удалось проявить подлинную творческую свободу.
С беспощадной правдивостью художник писал их
жалкие, беспомощные фигуры, больные лица, отмеченные печатью вырождения. Тем ценнее его стремление раскрыть в каждом обиженном природой черты подлинной человечности, характеры, душевные
переживания, подчас поднимающиеся до скорбного
трагизма. Произведения эти не имеют себе равных
в мировой живописи.
В парных картинах 1638–1639 годов «Менипп»
и «Эзоп» на первый взгляд кажется, что Веласкес запечатлел двух старых нищих, которых он встретил
на улицах Мадрида и дал им имена античного сатирика и античного баснописца. Художник придает
величественность этим странным фигурам, пишет
их во весь рост, заполняя всю плоскость полотна,
применяет низкий горизонт, благодаря чему изображенные им люди как бы несколько свысока взирают
на зрителя. Подобные приемы служат прежде всего
для подчеркивания характерного облика – так осо-
бенно заметны очертания сутулой спины Мениппа,
его слабых ног, тяжеловесность крупного тела Эзопа,
91
92
небрежность его позы. Вместе с тем создаются монументальные, приподнятые над повседневностью
образы.
Интеллектуальное богатство внутреннего мира
Мениппа выражено в его ироническом отношении
к миру. Нищий философ, возможно, что-то читал и
писал сам, но книжная премудрость его больше не
волнует. Бросив у своих ног раскрытые фолианты и
свитки рукописей, он стоит, зябко кутая старческое
тело в рваный плащ, и затаенно, исподтишка наблю-
дает за окружающим. Очень подвижное лицо, все
пронизанное мерцающими красочными отсветами,
исказилось язвительной улыбкой; оттенок торжест-
вующей насмешки сквозит в выражении недобрых,
пронзительных глаз.
Образ Эзопа – один из самых глубоких в твор-
честве Веласкеса – близок к образам Рембрандта
по ощущению сложного психологического состо-
яния человека. Однако и здесь чувства как бы глубоко спрятаны, они не находят выхода в спокойно
усталом выражении поблекшего оплывшего лица,
на котором годы нужды и горя оставили неиз-
гладимый отпечаток. Во взгляде почти потухших
глаз – и груст ное безразличие к окружающему миру,
и мудрость человека, изведавшего истинную цену
жизни.
В изображении философов Веласкес выдвигает
на первый план значительные этические проблемы.
Это образы людей, опустившихся до уровня нищих
бродяг и, по существу, отвергнутых обществом, но
одновременно обретших полную свободу от сковы-
вающих личность условностей и, может быть, именно поэтому с мудрой прозорливостью видящих то,
что скрыто от других.
Когда в 1647 году Веласкес был назначен смот-
рителем королевских построек, перед ним открылась возможность снова посетить Италию с целью
закупки произведений искусства и приглашения
итальянских фрескистов для украшения перестраи-
вающегося Алькасара. Он отплыл в Италию в январе
1649 года и пробыл там около полутора лет. Велас-
кес посетил многие итальянские города, приобрел
в Венеции полотна Тициана, Тинторетто, Веронезе
(некоторые из них находятся в Прадо), выполнил
возложенные на него поручения, в том числе заказал
слепки и бронзовые отливки с античных и ренессансных статуй.
Второй поездке Веласкеса в Италию сопутствовал триумфальный успех созданных там произведений. Он был избран членом Римской академии
святого Луки и Общества виртуозов Пантеона. Его
портретом Римского Папы Иннокентия Х (1650,
Рим, галерея Дориа-Памфили), самым знаменитым
произведением Веласкеса вне Испании, восхища-
лись как чудом, бесконечно его копировали. По
словам Ф. Пачеко, Веласкес приехал в Италию не
учиться, а учить.
Находясь в Италии, Веласкес чувствовал себя сво-
бодным, полным творческих сил, его увлекали новые
яркие впечатления. Он мечтал поехать во Францию,
посетить Париж. Мастер не спешил возвращаться
в Мадрид, его пребывание в Италии затягивалось,
93
94
что чрезвычайно раздражало Филиппа IV. Известно
письмо, написанное в феврале 1650 года испанско-
му послу в Ватикане, в котором король с холодной
настойчивостью требует возвращения художника
на родину, ни о каких его дальнейших планах не
могло быть и речи. Напоминание короля и особен-
но решительное письмо одного из мадридских друзей Веласкеса заставили его подчиниться, и в июне
1651 года он возвратился в Испанию.
В знак особой милости Филиппа IV придворный
живописец был в 1652 году назначен на должность
гофмаршала двора, и отныне его жизнь целиком
замкнулась в стенах Алькасара. Он вынужден был
покинуть свое жилище в городе и переселиться в
дворцовые апартаменты. Руководство сложнейшим
распорядком дворцового быта легло на его плечи.
Согласно этикету, гофмаршал должен всегда быть
при королевской особе, присутствовать при всех
церемониях, организовывать все празднества, балы,
приемы, охоты, заведовать устройством королев-
ской семьи и свиты во время различных поездок.
Более того, в круг обязанностей гофмаршала входи-
ла и работа чисто бытового характера – присмотр
за отоплением, чисткой и заправкой ламп, парадной
сервировкой стола, оплата хозяйственных расхо-
дов дворца. Даже острожный Паломино, отмечая
высокую честь, оказанную Веласкесу, признает, что
почетная должность захватывала человека целиком,
и сожалеет, что она сковывала творчество мастера.
Тем более достойна восхищения неукротимая воля
Веласкеса, создавшего в этот поздний период вели-
кие живописные шедевры – картины «Венера с зеркалом», «Менины», «Пряхи», великолепные портреты
членов королевского дома9.
Написанные Веласкесом портреты Марианны
Австрийской и королевских детей парадны, статичны, лица анемичны, часто схожи между собой
общими фамильными чертами Габсбургов. Новая
мода одела знатных дам в платья с громадными кри-
нолинами («гвардаинфанта»), украсила их пышными
искусственными прическами с драгоценностями,
лентами, перьями, розетками. Эта мода, принесенная
из Франции, достигла при испанском дворе предела
возможного, совершенно сковав движения фигур.
Создание этих портретов позволило Веласкесу
обрести богатейшие живописные находки. Худож-
ник с увлечением передает всю сумму впечатлений
от живой натуры, воспринятой им с непосредствен-
ной свежестью: нежные переливы словно фарфоровых лиц с бледным румянцем, влажный блеск глаз,
сияющие ореолы причесок вокруг хрупких головок,
волны локонов, блеск шелковых лент, бантов, пушистость страусовых перьев, мерцание браслетов
из толедского золота, контраст скромного букетика
цветов на фоне прозрачной пены жестких кружев.
Цветовое решение портретов отличается чарующим великолепием. В живописной стихии Веласке-
са – живое дыхание жизни, в нем как бы оживают
вялые, скованные жесткими обручами необъятных
фижм и тяжестью украшений испанские инфанты.
В некоторых образах улавливаются подчас тонкие
и противоречивые душевные движения10.
95
96
В годы создания этих сияющих красочных симфоний Веласкес написал самый поздний и психологически глубокий портрет Филиппа IV (Прадо,
авторский вариант в Лондонской национальной
галерее). Король изображен погрудно, на темно-сером воздушном фоне, в темной одежде. Благородная
простота в сочетании красочных пятен: болезненно-бледное лицо, рыжевато-каштановые волосы
прически и молодцеватых тонких усов, серебри сто-
белый воротник – «голилья». На первый взгляд все
в облике Филиппа IV проникнуто высокомерным
достоинством. Но стоит вглядеться, и величавая
невозмутимость монарха предстает как привычная
маска. Светская подтянутость не в силах скрыть, что
король не только обрюзг, устал, но и душевно подав-
лен, внутренне одинок, в его обычно вялом и холод-
ном взгляде угадывается что-то скорбное.
Стоит представить себе меру исторической от-
ветственности придворного живописца, который
создал в XVII веке – в эпоху пышных официальных
изображений – портрет одного из ведущих государственных деятелей Европы на уровне такой
жизненно-глубокой характеристики. Можно еще
раз убедиться в том, насколько Веласкес, портретировавший сильных мира сего и изгоев общества,
отличался высшей справедливостью суждения
о человеке.
Поздние картины Веласкеса «Менины» и «Пряхи» необычны по замыслу, взаимосвязи образов,
смысловой многозначности. Выходя за пределы
каких-либо жанров, мастер с неподражаемым жи-
вописным совершенством решает невиданную для
соотечественников кардинальную художествен-
ную проблему эпохи – создание в картине особой
эмоциональной, бесконечно живой, изменчивой
жизненной среды, где каждый образ приобретает
многозначность и высокую меру художественного
обобщения. Пространство в его полотнах, глубокое
и непрерывное – это пространство реального мира,
в котором мастер видит фигуры и предметы такими, какими они предстают в пронизанной светом и
воздухом атмосфере, сглаживающей их очертания
и объединяющей в единое целое и расположенное
на переднем плане, и более удаленное. Пластическая
форма передается не линией, а светом и цветом, не-
разрывно связанными между собой. Заполняющий
картины свет определяет цветовую окраску предмет-
ного мира; восприятие цвета у Веласкеса утеряло ту
условность, которая была присуща колориту старых
мастеров: изысканно прекрасные сочетания тонов
производят впечатление реальной естественности.
То, что изображено им на картинах «Менины» и
«Пряхи» происходит в Мадриде, в реально сущест-
вовавших интерьерах: дворцовой комнаты – в «Ме-
нинах», рабочего помещения ковровой мастерской
на улице Санта Исабель – в «Пряхах». Их архитектурно-пространственная среда, обстановка отличаются жизненной достоверностью. Вместе с тем
все, что кажется здесь на первый взгляд простым и
узнаваемым, преображается художником в сложный,
необычный, поэтически одухотворенный художественный образ.
97
98
Обозначенная в инвентаре Алькасара XVII века
как «Семья», а в инвентаре XVIII века как «Семья Фи-
липпа IV» картина впервые была названа «Лас Мени-
нас» в каталоге 1848 года директором музея Прадо
и художником Педро Мадрасо. Название означает
«фрейлины» и происходит от португальского слова
«менина», девушка знатного рода, которая служит у
испанских инфант. Название это, по существу случайное, глубоко укоренилось.
Картина вводит нас в просторную дворцовую
комнату, составлявшую часть бывших апартаментов принца Бальтасара Карлоса, после его смерти в
1646 году, ставшую мастерской Веласкеса.
Невысокая вытянутая по фасаду здания комната
простой архитектуры с гладким потолком и рядом
зашторенных окон характерна для покоев Алькаса-
ра. Две одинакового размера прямоугольные карти-
ны в темных рамах – копии художника Хуана дель
Масо с полотен Рубенса и Иорданса, упомянутые
в дворцовом инвентаре 1688 года. Слева у холста,
натянутого на высокий подрамник, Веласкес изоб-
разил самого себя в момент, когда он пишет портрет
королев ской четы – король и королева как бы присутствуют в зале перед полотном, зритель видит их
смутное, отодвинутое в глубину отражение в зеркале
на противоположной стороне зала. Инфанта Мар-
гарита в окружении фрейлин и карликов призвана
развлекать родителей в томительные часы сеанса.
За группой переднего плана – фигуры придворной
дамы и кавалера, тихо переговаривающихся между
собой. Сзади гофмаршал королевы Хосе Ньето от-
дергивает гардину с окна, и сквозь открытую дверь
солнечный свет вливается в дворцовые покои.
Веласкес впервые в истории живописи показыва-
ет скрытую жизнь королевского двора, раскрывает
перед зрителем ее словно закулисную сторону. Пол-
ны живой выразительности изображения маленькой
Маргариты, стоящей в несколько чопорной позе,
молодых изящных фрейлин, особенно Агостины
Сарменто, которая, согласно этикету, опустилась на
колени перед инфантой и протягивает ей бокал с
водой на подносе, миловидного расшалившегося
карлика Николасито Пертусато, который толкает
ногой большую сонную собаку, и уродливой, груз-
ной, застывшей как идол, карлицы Марии Барболы.
Хотя в «Менинах» сочетаются черты бытовой картины и группового портрета, это произведение Веласкеса запечатлевает здесь саму жизнь, показанную
в удивительном богатстве смысловых оттенков и
сопоставлений. Картина построена на сложной диалектике низведения официального величия и возвы-
шения реального. Уже само непосредственное и достоверное изображение королевской семьи снимает
всякий оттенок парадности, приукрашенности. Тем
не менее все представлено с необходимой долей достоинства, сохранением полной видимости этикета.
Действующие лица в той или иной степени связаны
присутствием царственных особ: на них смотрит ху-
дожник, поглощенный работой, к королевской чете
обращены взоры инфанты, карлицы, гофмаршала
Ньето. В то время как Агостина Сарменто уделяет все
свое внимание инфанте, другая фрейлина – Исабель
99
100
Веласко склоняется перед ними в придворном поклоне. Однако лица короля и королевы зритель видит
только в далеком отражении зеркала, они словно
низведены до уровня реальных людей, таких же, как
посетители музея. Игра смысловых оттенков сложна
и многопланова, каждый образ на редкость красно-
речив. Фигуры миловидной Маргариты и уродливой
Марии Барболы размещены и сопоставлены так, что
между ними возникает странное сходство, которое
придает им некие неожиданные грани. В свите инфанты карлик Николасито, похожий на изящного
миниатюрного мальчика, превосходит всех своей
естественной живостью и свободой. Даже изобра-
женному на переднем плане большому псу отведена
отнюдь не второстепенная роль. Крупное красивое
животное с мягкой, пушистой серебристой шер стью
погружено в блаженную дрему. Это воплощение веч-
ных сил природы усиливает в картине общее впечатление господствующей тишины, умиротворения,
странной завороженности. Одновременно картина
наполнена движением пространственных планов,
воздуха, света.
Пространство выходит за пределы полотна –
королевская чета замыкает изображенную на нем
сцену. В то же время ощущение вторгающегося в
картину зримого мира выражено и в глубинном дви-
жении – взор зрителя устремляется по композиционной продольной оси к открытому окну, откуда
струится яркий солнечный свет. Как справедливо
заметил один исследователь, создается впечатление,
что в картине колеблется тот же воздух, «которым
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]