Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Прогулки по Мадриду. Монография
.pdf
Несомненно, что неповторимо разные города в
цветущей Андалусии, суровой Кастилии, торговых
центрах Средиземноморья, плодородной Галисии
и гористой Астурии заслуживали самой восторженной оценки. Роскошная Барселона покорила воображение Сервантеса. Сюда после долгих странствий
попадают Дон Кихот и Санчо Панса, уроженцы
бедной, безводной Кастилии. Рыцарь и его ору-
женосец любуются на барселонской набережной
необъятным морем, которое они видят впервые,
и стоящими в гавани галерами, где разыгрывается
военный праздник. «Веселое море, – восклицает
писатель, – ли кую щая земля, прозрачный воздух…
все это вносило и вливало внезапную радость в
души людей!»
Если устами Сервантеса кратко, но так динамично показана присущая Барселоне эмоциональная
атмосфера, то характеристика городов у других
испанских писателей часто напоминает застывшие комплиментарные ярлыки. Так, обстановка, в
которой развертывается действие комедий, мало
интересует Лопе де Вегу, только по ремаркам можно судить об ее изменении. Конкретнее и реальнее
эта характеристика звучит в произведениях Тирсо
де Молины.
Что же касается Мадрида, то писатели Золотого
века подчеркивали его открытость, космополитизм:
«весь мир», «мировая карта», «гостиница для всех
иностранцев» (Тирсо де Молина), «великий океан,
где всем есть место и пропитание» (Алонсо де Кас-
тильо Солорсано). Определения и восхваления сто-
111
112
лицы, как правило, преувеличенны, напыщенны, что
отвечало традиции, духу времени, националистическим устремлениям. Вместе с тем перенаселенный
и хаотичный Мадрид уподоблен, как уже упоминалось, «Новому Вавилону» с его смешением языков,
«госпиталю», откуда получающий шишки «козел от-
пущения почтет за счастье выйти живым» (Кальде-
рон), средоточию лжи и обмана, резких контрастов.
«В столице, – уверяет Кеведо, – находит себе место
самое глупое и самое умное, самое богатое и самое
бедное и вообще имеются крайности и противо-
речия во всем; дурное там ловко скрыто, а доброе –
припрятано». В наполненных сарказмом и горечью
произведениях Кеведо редко встречаются детали
обыденной мадридской жизни, подобно рассказу о
пикнике в Каса дель Кампо, устроенном пройдохой
Пабло во время его очередной неудачной авантю-
ры, на сей раз в роли знатного жениха. Следует, од-
нако, представить себе, что пределы изображения
примет реальности закономерно ограничивались
тогдашними условиями существования литературы
и особенностями ее жанров.
Тем не менее в испанской прозе Золотого века
есть произведение, которое с интересующей нас
точки зрения заслуживает особого внимания. Речь
идет о повести Луиса Велеса де Гевары «Хромой бес»
(1641), прославившей этого известного драматур-
га12. Повесть Гевары оригинальна и необычна. Перед
нами фантастическая история, приключившаяся со
студентом Клеофасом Пересом де Самбульо: случай-
но попав на чердак в жилище мадридского алхимика,
он выпустил из колбы черта, и Хромой бес, так звали
маленького уродца, самого ловкого, «самого озор-
ного из адских духов», в знак благодарности помог
студенту облететь испанские города и посмотреть
их скрытую жизнь. Основное внимание, естественно, было уделено Мадриду.
Для того чтобы показать Клеофасу ночную жизнь
столицы во всем ее неприглядном обличье, Хромой
бес с помощью дьявольских чар приподнял крыши
домов, «точно корку пирога», обнажил «мясную на-
чинку Мадрида в ту пору, когда из-за жары все ставни
в домах открыты, и в недрах этого вселенского ковчега кишит столько наделенной разумом нечисти,
что Ноев ковчег против него показался бы жалким
и убогим».
В повести Гевары зрелищу гротескно преобра-
женной жизни испанского общества сопутствуют
морально-нравоучительные рассуждения, обличающие царящее зло, беспощадную власть денег,
ложь и лицемерие. Социально-критический аспект
повествования смешивается здесь с причудливой
фантазией, ироническая сатира – с изображением
пошлого обыденного быта. Прогуливаясь по днев-
ному Мадриду, Хромой бес и студент наблюдают
самые невероятные ситуации, посещают порож-
денные безудержным воображением автора улицы
и здания – улицу Поз с зеркалами, рынок Громких
имен, храм, из купели которого черпают благород-
ные названия, улицу, увешанную гробами, где поку-
пают знатных предков. В многослойную, достаточ-
но сложную ткань повести вплетены мелкие детали,
113
114
раскрывающие реальную жизнь большого города.
Образ Мадрида динамичен во времени. Подвиж-
ность отличает не только стремительное повествование Гевары, которое делится на главы, названные
«скачками», но и сам характер его описаний. Перед
нами Мадрид в ночную июльскую пору, «в зловещий
час для прохожих», когда нечистоты выплескивают
на улицы, а в «безлунную ночь самое подходящее
место для темных делишек и шуточек со смертью».
Стихает городской шум, замирает Пасео дель Прадо,
«изрыгая запоздалые кареты», расходятся последние
посетители купален Мансанареса, «скорее испач-
канные песком, нежели обмытые водой». Студент
Клеофас, преследуемый блюстителями закона, «над
морем мадридских крыш» пробирается по одной
из черепичных кровель и вскакивает в слуховое
окно. Происходит его неожиданная встреча с Хромым бесом, и вот они, вылетев в окно, опускаются
на верхушку колокольни уже известной нам церкви
Сан Сальвадор на Главной улице, «самого высокого
сооружения в Мадриде». Следует фантасмагоричес-
кое зрелище «мясной начинки», «слоеного пирога»,
насыщенное множеством отталкивающих ситуаций,
и город, после того как «пробило час ночи», засы-
пает. С рассветом на улицах появляются первые
торговцы с лотками. «Скачок» третий начинается с
выразительного описания мадридского утра: «В ог-
ромном котле столицы уже начинало бурлить людское ва рево – мужчины и женщины проносились,
кто вперед, кто назад, а кто поперек, будто исполняя
мудреный танец под музыку уличного гула; там и
сям в этом океане человеческого разума замелькали
киты на колесах, называемые каретами, – короче,
разгоралось дневное сражение».
Никто из испанских писателей Золотого века так
не описывал испанские города, не прибегал к по-
мощи скупых, но ярко запоминающихся реальных
деталей. Луис Велес де Гевара не только обогатил
отечественную литературу своего времени, но и
предвосхитил европейский роман XIX века.
Между тем наши путешественники устремились
в Андалусию. Посетив мимоходом Толедо, Кордову, Эсиху, Кармону, они приземлились на плоскую
крышу в Севилье. Восхищенный студент впервые
наблюдал прекрасный южный многолюдный город,
его архитектурные достопримечательности. Гидом
Клеофасу служил Хромой бес. В его устах красоту
севильского Алькасара может превзойти, разумеется, только Буэн Ретиро, «несравненный образец
зодчества, где столько изумительных зданий, садов
и прудов». Воспоминания о Мадриде, о вечерних
прогулках по Главной улице и Прадо не оставляли
студента.
Повествование неожиданно возвращает чита-
теля к образу испанской столицы. Следует поразительная сцена, когда по просьбе Клеофаса хозяйка гостиницы Мария Руфина, «дама орехово-
шоколадной масти», принесла на террасу большое
зеркало.
При помощи дьявольских сил начинается своего рода «передача в прямом эфире» (напомним, в
XVII веке). На «экране» возникает мадридская Калье
115
116
Майор в вечерний час. По Главной улице движутся «кареты, коляски, носилки, всадники на лошадях
и такое множество прелестных дам в сверкающих
дорогих уборах, словно апрель и май рассыпали
свои дары и звезды слетали с небес». Начинается
парадное шествие самых достойных, доблестных,
просвещенных и изящных грандов, цвета высшей
испанской аристократии. Хромой бес перечисляет
изумленному студенту и мулатке многочастную ти-
тулатуру и заслуги каждого, снабжая характеристи-
ки пышными эпитетами. Внимание Марии Руфины
привлекает Градас, знаменитая, заполненная толпой
галерея церкви Сан Фелипе. Смеркается, и огромная
кавалькада, исчезая с Калье Майор, переезжает на
Прадо. Такого рода сиюминутность зрелища, снабженного конкретными деталями, создает впечатление его реальности.
Вместе с тем в дьявольском отражении бесчис-
ленного шествия, участники которого не столько
живые люди, сколько безгласные персонажи огромного театрализованного действа, снабженные напыщенными обозначениями титулованных достоинств,
есть что-то иллюзорное, призрачное. Оно перекли-
кается с включенным Геварой в ткань его повести
совершенно фантастическим изображением алле-
горического шествия Фортуны и ее свиты, которое
путешественники наблюдали ночью в долине под
Кармоной.
Образ Мадрида между тем не исчезает с «экра-
на»: сначала на нем возникает Пуэрта дель Соль с
ее каждодневной жизнью, а затем, исполняя горя-
чую просьбу мулатки, Хромой бес демонстрирует
торжественный королевский выезд. Во главе ка-
валькады – Филипп IV, сопровождаемый Изабел-
лой Бурбонской, наследным принцем Бальтасаром
Карлосом, младшим братом короля кардиналоминфантом Фердинандом и другими членами коро-
левской семьи. Этот эпизод, вызывающий полный
восторг зрителей на севильской террасе, на редкость красноречив. Волшебное зеркало отражает
облик реальных исторических лиц. Их изображе-
ния хорошо известны, их портреты неоднократно
писали великие живописцы Рубенс и Веласкес. Рас-
точаемые им Марией Руфиной и Клеофасом комплименты не так уж далеки от дей ствительности. В
самом деле королева была хороша собой, обладала
вкусом, выглядела всегда прекрасно; принц Бальта-
сар Карлос, «прелестное дитя», по словам студента,
отлитый Господом Богом в той же форме, что и ан-
гелы, отличался редкой для отпрысков Филиппа IV
привлекательностью; кардинал-инфант Фердинанд,
«такой осанистый, статный и бравый», превосхо-
дил одаренностью, энергией, воинской доблестью
своего старшего брата. Несколько неожиданна в
устах мулатки оценка Филиппа IV: «Вот это мужчи-
на! Усы-то какие, диво! Истинный король, и лицом
и осанкой». Чувство правды подсказало писателю
отойти от традиционного восхваления монарха
(его и так немало в повести) и как бы снизить вос-
приятие королевской особы до уровня простой
женщины. Ее простодушная искренность вполне
оправданна. «Король для церемонии» должен был
117
118
видеться окружающим именно таким, умел именно
так импозантно держаться.
Значение повести Луиса Велеса де Гевары не исчерпывается только областью испанской прозы. Думается, что какие-то внутренние, может быть, более
видимые нити связывают именно это произведение литературы с проблематикой изобразительного
искусства. Здесь трудно установить прямые парал-
лели. Речь может идти об общей содержательной
наполненности испанской культуры Золотого века,
ее многоплановой образности. Окружающий чело-
века мир предстает в единстве реальности и иллю-
зии, низменного и возвышенного, суровой правды и
яркого театрализованного зрелища. Достоверность
зеркального отражения сочетается с его зыбкостью,
мимолетностью. В сложных ассоциативных пере-
кличках звучит сам мотив зеркала. В мире тьмы и
суеверий королевское зеркало – вместилище чер-
ных чар, и инквизиция, как мы убедились, спешит
его уничтожить. В художественном творчестве об-
раз зеркала заключает в себе сверхъестественные
таинственные силы Познания. Зеркало на картине
(образ, давно известный в европейской живописи)
изображается Веласкесом уже в ранних севильских
полотнах как прием сопоставления божественного
и земного, а затем обогащается способами образно-
го и пространственного решений.
Минует более полутора столетий, и в мадридских
рисунках Гойи вновь появится дьявольское зеркало;
отражение в нем на этот раз разоблачит скрытую
животную сущность человека: богатый франт станет
мохнатой обезьяной, студент из Саламанки – ог-
ромной раздутой лягушкой, блюститель городского
порядка – злобным котом.
* * *
Расцвет испанской живописи оказался, однако,
более кратким, чем в других художественных школах Европы. Завершение этого этапа обозначено
смертью Веласкеса в 1660 году, но, по существу, у
живописцев его поколения черты творческого спада
обнаружились гораздо раньше. Уже в начале 50-х
годов XVII века суровое искусство Франсиско Сурбарана словно исчерпало свои живые силы. Возможно,
вялость и сентиментальность его поздних работ суть
результат подражания стареющего мастера манере молодого Мурильо, знаменитого, работавшего
в Севилье художника лирического плана. Манера
Сурбарана действительно выглядела старомодной
перед лицом тех перемен, которые происходили в
испанском искусстве с середины XVII века.
Теснимая молодыми государствами Европы, стра-
на задыхалась в нищете. В одном из памфлетов Фи-
липп IV назван только «тенью от тучи». Наследовав-
ший ему сын от второго брака слабоумный Карл II
(1665–1700) оказался игрушкой в руках придвор-
ной камарильи, бесчинства которой служили пово-
дом для часто вспыхивающих восстаний13. Маркиз
Мансера обратился к королю со смелыми словами:
«…Общее бессилие органов власти и учреждении
государства проявляется во всем: в отсутствии ру-
119
120
ководителей, в уменьшении населения, в истощении
королевских и частных богатств, в страшной нехватке оружия, снаряжения… в отсутствии дисциплины
в армии, во флоте и среди граждан – в общем унынии, вялости и постыдной трусости; за наши грехи
наказана нация, забывшая о былом своем мужестве
и благородстве»14.
Придворные живописцы – Хуан Карреньо де Миранда, Клаудио Коэльо, Франсиско Риси неоднократно, подражая приемам Веласкеса, портретировали
Карла II. Его парадные изображения, обычно во весь
рост, представлены в традиционных позах чаще всего в самом богатом Зале зеркал Алькасара. Стены
зала украшали восемь зеркал в позолоченных рамах
с изображением орлов, опиравшихся на мраморные
консоли, которые, в свою очередь, покоились на фигурах львов из позолоченной бронзы. Бессильными
оказались попытки художников придать величие и
благообразие дегенеративному лицу монарха, его
хилой фигуре, облаченной то в строгий придвор-
ный костюм, то в воинские латы, то в одеяние кава-
лера ордена Золотого руна. С усилением депрессии
и болезненных галлюцинаций Карл II по прозвищу
Одержимый стал всему предпочитать долгую охоту,
на которую брал с собой только ловчего и старшего конюшего; по словам современников, он искал
одиночества в пустынных просторах окрестностей
Мадрида и Эскориала.
Однако чем стремительнее испанское государство
теряло свое эфемерное величие, тем очевиднее на-
растала идея его парадной представительности. Культ
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]