Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Прогулки по Мадриду. Монография
.pdf
чатление, когда светлые краски усиливают, обостря-
ют драматизм изображенного.
Столь присущая Гойе способность откликаться на
события современности нашла ярчайшее выраже-
ние в серии офортов из 82 листов «Роковые последс-
твия кровавой войны в Испании против Бонапарта
и другие возвышенные «Капричос» (1810–1820), серии, которую обычно именуют «Бедствия войны»,
название, данное ей Академией Сан Фернандо при
издании в 1863 году.
Национальная трагедия показана здесь во всей
своей беспощадности. Это горы трупов, казни партизан, яростные схватки, бесчинства мародеров, муки
голода, карательные экспедиции, опозоренные женщины, осиротевшие дети. Все здесь – безжалостная
правда. «Я это видел», «И это тоже», «Так было», «Убегают сквозь пламя», «Хоронить и молчать», «Военные
разрушения», «Нет спасения», «Нет никого, кто бы
помог им», «Варвары!», «Неизвестно, за что», «И становятся свирепыми», «Женщины внушают доблесть»,
«Какое мужество!» – скупо и гневно подписывает ху-
дожник листы. Война для Гойи – крушение всего гуманного, человеческого, торжество отвратительной,
бессмысленной, звериной жестокости. Как истинно
испанский художник, он решает эту тему с потрясаю-
щей, вызывающей содрогание выразительностью.
Между тем реакция в Испании нарастала и пере-
ходила в активное наступление. В состоянии душев-
ного смятения и мрачного отчаяния, но не оставляемый надеждой, Гойя поселился в своем новом доме
на правом берегу Мансанареса, который он купил
201
202
в 1819 году. По странной случайности он когда-то
принадлежал глухому мадридцу Антонио Монтань-
есу и уже тогда получил название Кинта дель Сор-
до – Дом Глухого, которое оказалось связанным в
Мадриде только с Гойей.
Небольшой дом с запущенным садом стоял уединенно. Из окон открывался вид на так хорошо знакомую художнику долину Сан Исидро, на панораму
Мадрида, а с другой стороны – на вольные предго-
рья Сьерры Гвадаррамы. Одиночество Гойи в Кинте
разделяла подруга его старости Леокадия Вейс и их
внебрачная маленькая дочь Мария дель Росарио, к
которой он был нежно привязан.
Поселившись в своем новом убежище и отойдя
от придворной жизни, мастер с увлечением отдался
творчеству. Стены двухэтажного дома он покрыл четырнадцатью темными, исполненными масляными
красками панно фантастического характера. Эти
живописные росписи полны иносказаний, намеков,
ассоциаций; связь с реальной действительностью
проникает в них сквозь призму глубоко личного мироощущения художника. Росписи совершенно уникальны по образному строю и мощному художественному воздействию. «Черным картинам» Гойи – так
принято их называть – грозило полное исчезновение, ибо Кинта была снесена в 1910 году. К счастью,
благодаря усилиям немецкого барона Эмиля Эрлан-
дера, купившего Кинту, живопись Гойи была перенесена на холст, отреставрирована Аурелиано Ку-
бельсом, выставлялась на Международной выставке
в 1878 году в Париже, а затем передана в Прадо.
Темное, зловещее, устрашающее начало господ-
ствует в росписях Кинты дель Сордо, изображение
возникает, как в тяжелом кошмарном сне. Этот не-
обычный комплекс не может быть поставлен в цепь
развития произведений монументальной живописи.
Мастер отходит от всяких традиционных принци-
пов. Сам монументализм получает здесь качественно
иной характер. Не будучи подчинены архитектуре
интерьера, росписи приобретают могучую самостоятельную силу воздействия. Обращенные к индивидуальному зрителю, они окружают его, требуют напряженного личного переживания. Хотя порядок их
размещения на двух этажах здания известен, трудно
судить, насколько они объединялись там не только в
рамках декоративно-пластического ансамбля, но и
посредством сложной внутренней связи образов. На
стенах скромного жилища росписи воспринимались
как огромные, вероятно, не связанные друг с другом,
станковые композиции. Изобразительная независимость картин сохраняется и, может быть, возрастает
в просторных залах Прадо. Вместе с тем, как в ком-
натах Кинты, так и в отведенном им пространстве
музея, произведения Гойи создают захватывающую
эмоциональную атмосферу, незабываемый мир об-
разов. Изображенные здесь ситуации, искаженные
фигуры и лица устрашают своей противоестествен-
ностью. Огромный голый старец с седыми космами,
называемый обычно Сатурном, пожирающим своих
детей, отправляет в широко открытую пасть окро-
вавленного обезображенного человечка, беззубые
старцы или мегеры с голыми черепами – подобие
203
204
самой Смерти, жадно хлебают похлебку, орущая исступленная толпа уродов направляется к источнику
Сан Исидро.
Если в создании Гойи действительно всплыло
воспоминание о процессии мадридцев к святому
источнику Сан Исидро, то ее праздничная реальность претворилась в этой картине в образ траги-
ческой безнадежности. Из сумрачной мглы на зрителя движется нескончаемая черно-бело-серая тол-
па, то текущая по голым, красновато-бурым холмам,
то исчезающая в низинах и затем снова возносимая
на вершины. Толпа эта подобна потоку, который
медленно несет и разбрасывает по сторонам облом-
ки и камни, а в узких местах образует заторы. Такое
скопление тесно сжатых фигур изображено на пе-
реднем плане. Мелькают пятна более светлых лиц,
темных провалов глаз и вопящих ртов. Две нелепые
шаржированные мужские фигуры в широкополых
черных шляпах словно «вытолкнуты» на поверх-
ность людского потока. Персонаж на переднем плане с носом-клювом, злобным взглядом и затаенной
ухмылкой принадлежит, несомненно, царству дья-
вола. Его сосед справа – гитарист, закатив белки глаз,
орет в экстатическом безумии; у края толпы широ-
колицый паломник в черном колпаке полон страха.
Не сразу заметен сжатый со всех сторон другой мол-
чаливый участник процессии – удивительный по
внутренней силе образ человеческого страдания.
Его бледное лицо с плотно сомкнутыми устами за-
тенено косой прядью волос, скорбен ушедший в себя
взгляд. Условное место действия, навеянное холмис-
тым ландшафтом мадридского предгорья, хранит
намек на следы призрачной жизни в виде далеких
смутных очертаний каких-то одиноких зданий, призванных обозначить, что процессия направляется
из города. Горизонтальная композиция резко обрезана в своей нижней, тающей во мраке части. Дви-
жение толпы пугающе разрастается и вдруг останавливается перед зрителем.
В другом большом горизонтальном панно дьявол
в виде огромного Черного козла в монашеской рясе,
сидящего на задних ногах, председательствует на
жутком шабаше ведьм.
В росписи Кинты всегда волновавший Гойю образ толпы теряет смысл как скопление людей, превращается в нерасчлененную массу, слипшийся копошащийся ком, пронизанный внутренними токами.
Подобно тому как из недр гниющего болота на его
поверхность поднимаются ядовитые пузыри, так из
сбившегося в кучу бесовского сборища возникают
гнусные образины ведьм, на которых горят огоньками огромные выпученные белки глаз со скошенными черными зрачками. Ведьмы сосредоточенно
внимают наставлениям Черного козла. Плоское черное пятно его фигуры с резко очерченным силуэтом
четко рисуется на этом подвижном фоне.
В удивительном единстве художник сливает в
картинах Кинты ужасающее, отталкивающее с мощной красотой живописи. Набор красок суров, скуп,
почти монохромен – черное, белое, рыже-красноватое, охра. Цвета словно вобрали в себя оттенки
испанской земли, сожженной солнцем, ржавчину
205
206
горных пород, тлеющий пламень красноземов. Поверхность картин, покрытая размашистыми, небрежными, стремительными мазками, живет соб ственной
загадочной жизнью.
Иногда в сознании художника, словно вспышки
света, рождается то образ суровой женщины с ли-
цом, похожим на каменную маску, и с мечом в руке
(так называемая Юдифь), возможно, олицетворение
Возмездия или Справедливости, то возникает более
реальная фигура таинственной молодой испанки
в черной мантилье, стоящей у голого камня (так
называемая Леокадия), то предстает волнующим
зрелищем полета на ярко-желтом светящемся небе,
загадочной пары – мужчины и женщины к городу-
крепости на скале. У подножья туманного города на
очень высоком обрывистом утесе столпились всад-
ники, справа, в углу, полуфигура солдата, который
целится в летящих.
И в живописи и в графике Гойя неоднократно
обращался к изображению полета. В его демоноло-
гических графических листах это стремительный
полет на адский шабаш скрюченных фигур, охваты-
вающих колени когтистыми лапами или снабженных
перепончатыми, как у летучих мышей, крыльями.
Но художника привлекало изображение и челове-
ческого полета. Возможно, этот интерес развивался у
него под влиянием успехов воздухоплавания в конце
XVIII века в европейских странах. Не осталась в сто-
роне и Испания. Одна из картин современного Гойе
мадридского живописца Антонио Карнисеро, храня-
щаяся в Прадо, изображает полет на воздушном шаре
француза Букля 5 июня 1784 года в парке Аранхуэса
при огромном стечении народа. Хотя предпринятый
впервые в Испании полет не был удачен, он стал огромным событием в жизни столицы и ее окрестно-
стей. Гойя, несомненно, мог при этом присутствовать
и видеть все своими глазами. Позже воздушные шары
стали запускать в мадридском парке Буэн Ретиро.
Прошло несколько лет, в жизни Испании наступили тяжелые времена. По-видимому, к началу XIX века
относится находящаяся в музее французского горо-
да Ажена небольшая, но чрезвычайно интересная и
совершенно неожиданная для Гойи картина, изобра-
жающая, как над типично кастильской с невысоки-
ми горами долиной, по которой спешат всадники и
движется толпа, в простор неба улетает воздушный
шар17. Откуда он здесь взялся, кто и куда на нем ле-
тит, почему его изображение связано с эпизодом па-
нического бегства в годы войны – на эти вопросы
нет ответа. Возможно, образ одинокого воздушного
шара, улетающего в безоблачные выси, связывался
у Гойи с надеждой на освобождение от ужаса, царя-
щего на земле. Следует предположить, что в росписи
Кинты полет таинственной пары к городу на скале
в какой-то мере перекликается с этой романтической мечтой. Образ города, возможно, олицетворяет
Кадис, колыбель испанской революции и свободы.
Думается, что звучание этого образа имело более общий характер – как символа пристанища, спасения,
героизма. На картине 1823 года в нью-йоркском музее Метрополитен изображен тот же город на скале,
обстреливаемый из орудий, к нему устремляются
207
208
люди с длинными, похожими на птичьи, светлыми
крыльями. В позднем цикле офортов, известном
чаще всего под названием «Диспаратес» (нелепость,
безумство) и воспринимаемом как своеобразная
графическая параллель живописи Кинты, в одном
из листов («Способ летать») летящие люди управля-
ют большими крыльями посредством специальных
шнуров. В росписи Кинты изображены не демоны, а
также люди. Огрубленный испанский простолюдин
совершает в компании своей закутанной в красный
плащ спутницы полет к городу на скале, указывая на
него рукой. Спокойно и плавно они летят к цели.
Стоит представить себе, что обреченные на ги-
бель, затерянные на мадридской окраине самые
гениальные и загадочные живописные творения
Гойи могли остаться человечеству навсегда неиз-
вестными.
Под предлогом лечения на водах французского
Пломбьера, старый Гойя в 1823 году покинул Испанию, но обосновался он в Бордо, центре испан ской
эмиграции. Неисчерпаемая жажда творчества не по-
кидала его до последних лет жизни. Совсем глухой,
слепнущий художник продолжал создавать карти-
ны, портреты, миниатюры, обратился к литографии.
«Только воля поддерживает меня», – писал он друзь-
ям. В 80-летнем возрасте Гойя предпринял две поездки в Мадрид, с которым по-прежнему был связан
всем своим существом, по которому тосковал и где
оставались его сын Хавьер и внук Мариано. В Мад-
риде его портретировал придворный живописец
Висенте Лопес, создав лучшую из своих работ.
Гойя скончался 15 апреля 1828 года в Бордо.
В 1898 году его прах был перевезен в Испанию и в
1919 году погребен в центре купольного пространства мадридской церкви Сан Антонио де ла Фло-
рида, ставшей его мавзолеем. Сюда, в день смерти
художника почтить его память собираются члены
Академии Сан Фернандо, представители творческого мира Мадрида и других испанских городов,
многочленные иностранные гости.
* * *
Первые десятилетия XIX века, связанные с освободительными войнами и подъемом национального самосознания, отразили, по словам Пестеля,
произнесенным перед следственной комиссией по
делам декабристов, «дух преобразований, дух пере-
мен», который заставил везде «умы клокотать… от
одного конца Европы до другого… от Португалии
до России». Судьбы Испании и России, сходные в
формах исторического и общественного развития,
в сфере духовной культуры, впервые так тесно соприкоснулись друг с другом; нечто важное, сближающее страны прозвучало в поэтической строке лорда Байрона: «Огнем Москвы охваченный Мадрид»
(«Бронзовый век»). Испанские революции вызвали
горячее сочувствие в русском обществе, в различные сферы русской культуры вошла испанская тема.
В частности, именно в этот период формирование
коллекции испанской живописи в России вступило
в решающую фазу
18
.
209
210
Однако пора возвратиться в Мадрид и с сожале-
нием убедиться, что город, переживший Пиренейскую войну и события двух революций, выглядел
заброшенным. Этого впечатления была не в силах
изменить даже трехпролетная триумфальная арка,
воздвигнутая архитектором Антонио Агуадо по случаю торжественного возвращения Фердинанда VII,
одиноко стоящая на отшибе, в конце улицы Толедо.
Обстановка в стране оставалась напряженной и
неустойчивой. Король, то малодушно присягавший
либеральной Конституции 1812 года, то вероломно
отменявший все прогрессивные реформы, не особенно беспокоился о состоянии города. Попытки
как-то оживить разрушенный ансамбль Буэн Ретиро
ограничились сооружением небольших «развлекательного» характера павильонов из дешевых мате-
риалов: «Сельский дом», «Дом бедняка», «Дом контрабандиста». Об одной из таких условных построек,
получившей название «Русская гора», которая имела,
по-видимому, соответствующее природное окруже-
ние, лишь отчасти можно судить по поздней гравю-
ре 1858 года. Представлен некий сельский пейзаж с
буйволами и цаплей на переднем плане, где гуляют
светские дамы; вдали на холме странное здание с
арками и восточными «русскими» куполами.
В целом о Мадриде начала третьего десятилетия
XIX века позволяет судить превосходный макет горо-
да (Мадрид, Городской музей), созданный Леоном Хилем де Паласио, сочетавшим профессии топо графа,
военного и архитектора. В ту пору население Мад-
рида, который делился на пятьсот сорок кварталов,
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]