Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Методика обучения музыке в системе дополнительного образования. Учебное пособие
.pdf
продуктивно только 15 минут (по И. П. Павлову), а далее они отключаются
на несколько секунд, вызывая отдых в определенной группе мышц.
В связи с этим очень важно на уроке чередовать различные приемы,
которые бы переключали внимание с одной группы мышц на другие. Это
необходимо использовать в работе с детьми, которые не могут долго
концентрировать свое внимание на одной установке.
Музыканту важнее тренировать устойчивость к тем психическим
помехам, которые характерны для исполнительской деятельности на эстраде.
Известный музыкант-исполнитель Д. Д. Благой утверждал, что
увлечённость художественным образом музыки благотворно влияет на
особенности сценического состояния.
Артисты могут испытывать разные психологические состояния
в момент выхода на концертную площадку. Одни исполнители могут
испытывать боязнь ошибиться, забыть текст, других сковывает
эмоциогенная обстановка концертного зала. Отдельные исполнители
испытывают дискомфорт вследствие большого числа зрителей, другие
мучаются, чувствуя свою недостаточную подготовку, кто-то начинает
понимать несоответствие своих способностей и притязаний. Музыканты
могут ощущать и состояние творческого подъёма, с радостью и
нетерпением ждать общения с публикой.
Проблема психологической подготовки музыканта-исполнителя к
концертному выступлению – одна их важнейших в музыкальноисполнительском искусстве. Нет артиста, который ни разу не пострадал от
негативных форм сценического волнения.
Некоторые музыканты рассматривают сценическое состояние
исполнителя как следствие особенностей его нервной системы и
рекомендуют исполнителям, страдающим от вредных форм эстрадного
волнения, аутосуггестивные упражнения, заимствованные из спортивной
психологии.
Спортивные психологи установили, что предстартовые реакции
спортсмена проявляются в трёх основных формах:
состояние «боевая готовность»,
состояние «предстартовая лихорадка»,
состояние «предстартовая апатия».
Сценическое волнение музыканта-исполнителя проходит, как правило,
на фоне физиологических процессов, сходных с одной из этих форм.
Так, чувство творческого подъёма во время удачного концертного
выступления сопровождается изменениями в организме, характерными для
спортсмена в состоянии «боевая готовность». В этом состоянии
возрастает быстрота реакций, обостряется мысль и внимание, повышается
уровень помехоустойчивости и адаптивных возможностей.
Ощущение тревоги и беспокойства, испытываемое некоторыми
музыкантами во время выхода на сценическую площадку, сопровождается
71
изменениями в организме, характерными для «предстартовой
лихорадки». Тормозные процессы в коре головного мозга не могут
сдерживать возбуждение, поведение становится суетливым, внимание
рассредоточивается, уровень помехоустойчивости и адаптивных
возможностей снижается, эмоциональное напряжение быстро возрастает и
не всегда адекватно ситуации.
Иногда музыкант-исполнитель жалуется, что у него пропало всякое
желание к творчеству, что всё ему стало безразлично и хочется лишь одного –
чтобы его оставили в покое. Такая форма сценического волнения имеет
схожие черты с состоянием «предстартовая апатия». При этом
тормозные процессы в коре головного мозга превалируют над
возбуждением, ощущается вялость, нежелание действовать, реакции
замедляются, уровень помехоустойчивости и адаптивных возможностей
снижается, эмоциональное возбуждение не велико.
Из всего этого следует, что предстартовое волнение спортсмена и
сценическое волнение артиста имеют немало схожих черт. Но то общее, что
их объединяет, не распространяется на глубинные особенности
профессиональной деятельности.
Случается, что музыканты, желая обрести способность исполнять
музыкальное произведение без ошибок и сбоев при любом состоянии
организма, применяют в репетиционной работе систему специальных
упражнений, заимствованную из спорта. Перед началом репетиции они
совершают повороты вокруг оси, проделывают прыжки с приседаниями и
после этого пытаются исполнять музыкальное сочинение в состоянии
физического и эмоционального напряжения.
Чувство ответственности исполнителя за свое выступление является
важной составляющей в синдроме сценического волнения. Оно, как
показывают специальные наблюдения, возрастает с годами и по мере
продвижения исполнителя вверх по иерархической лестнице.
Когда это волнение принимает излишне болезненные формы, оно не
только неприятно для исполнителя, но и чревато для него определенными
потерями на эстраде.
Характерно с другой стороны, что некоторые преподаватели считают,
что отсутствие волнения еще более нежелательно для исполнителя, нежели
присутствие его в чрезмерно гипертрофированных формах. Если человек не
волнуется перед выходом на сцену, он не артист, и на сцене ему делать
нечего. Ему все равно, что и как он будет исполнять.
Молодых исполнителей необходимо подготавливать к выходу на
сцену и подготавливать не только в профессионально-исполнительском
плане, но и психологическом.
При всей многообразной атрибутике, так или иначе связанной с проблемой сценического волнения, главное заключается в умении и способности
исполнителя сосредоточиться на исполняемом музыкальном произведении.
72
У детей, музыкально одаренных, обладающих особыми сценическими
способностями, этот дар самососредоточения проявляется в той или иной
мере интуитивно. Это не значит, однако, что его не следует специально
развивать.
Следует иногда говорить ученику на уроке: «Представь, что ты поешь
на публике. Войди в это состояние. Причем, твоя основная
и главная задача – сосредоточиться на исполняемом произведении.
Присутствие большого числа людей, неожиданные шумы – кашель,
упавшие ключи, сигнал телефона – ничто не должно тебя отвлекать.
Требуется предельная концентрация внимания на звучании голоса, на
фразировке, на показе образа и т. д. – вот твоя цель, и чем скорее ты
достигнешь ее, тем скорее станешь артистом».
Способность самососредоточения как наиболее эффективного метода
борьбы со сценическим волнением можно и нужно развивать
в процессе предконцертной подготовки учащегося.
К ощущению концертности исполнения нужно стремиться с первых
же уроков, с самого начала работы над музыкальным произведением.
Концертность – это прежде всего внутренняя взволнованность, душевный
подъем, ощущение праздничности момента, радости от того, что
исполнителя слушают.
Ученики, как правило, волнуются в классе, принося первый раз
произведение на урок педагогу. В каком-то смысле класс становится сценой
для выступления, а педагог – слушателем, причем самым строгим,
компетентным, все понимающим слушателем.
Волнение, охватывающее ученика в этот самый момент, по сути дела,
имеет то же психологическое содержание, психологическую природу, что и
сценическое волнение. Другое дело, что важно не «перегореть» эмоционально
и психологически до времени выхода ученика на сцену.
Исполнение должно сочетаться с кропотливой и обстоятельной
работой, моменты эмоционального вдохновения с тщательным
профессиональным анализом действий. Только в этом случае не будет
дисбаланса в ту или другую сторону, только при таком условии исполнитель
будет и эмоционально, и профессионально-технически готов к встрече со
слушателями.
Вопросы для самопроверки к теме 2.4.
(выбрать верные ответы)
1. Отметьте музыкальные стили и направления, существующие на
современной эстраде.
А. Классический джаз.
Б. Поп-музыка.
В. Рок-музыка.
73
Г. Фолк-музыка.
Д. Духовная музыка.
2. Обозначьте, чем отличается жанр эстрадной песни.
А. Особым сценическим поведением исполнителя.
Б. Эстрадной манерой исполнения.
В. Лирической природой.
Г. Сложностью музыкальных средств выразительности.
3. Какие основные стилевые черты вокальной эстрады выявил О. Я. Клипп?
А. Неопределенность артикуляции.
Б. Импровизационность.
В. Своеобразие ритма.
Г. Повышенную экспрессивность.
Д. Использование различных звуковых эффектов.
4. Приведите в соответствие возможные состояния эстрадного певца
перед выступлением на сцене с их проявлениями.
Ощущение тревоги и беспокойства, суетливое
Боевая готовность
поведение, рассредоточенное внимание,
эмоциональное напряжение
Преобладание тормозных процессов, вялость,
Предстартовая
лихорадка
нежелание действовать, замедленные реакции,
снижение адаптации
Чувство творческого подъема, быстрота
Предстартовая апатия
реакций, внимательность, высокий уровень
помехоустойчивости
5. В эстрадном исполнении ключевую роль играет
А. Дикция.
Б. Вокализация.
В. Дыхание.
Г. Инструментовка.
6. Какие теоретические сведения познает эстрадный певец, осваивая
приемы джазовой импровизации?
А. Стандарты в различных джазовых стилях.
Б. Исполнительские концепции выдающихся мастеров.
В. Композиторские творческие методы.
Г. Специфику стилистики академического вокала.
Д. Принципы развития музыкального материала.
74
7. Отметьте, что может в первую очередь сделать эстрадную песню
современной и модной.
А. Аранжировка.
Б. Реквизит.
В. Костюм.
Г. Оркестр.
2.5. Гигиена певческого голоса исполнителя
при обучении эстрадному вокалу
Постижение процесса певческого голосообразования имеет свою
историю. Греческий врач Гиппократ экспериментальным путем установил,
что при повреждении дыхательного горла голос перестает звучать. На этом
основании он сделал вывод, что дыхание и голос зависят друг от друга.
Римский врач Гален исследовал анатомию гортани и ввел два названия
основных хрящей гортани, которые сохранились и используются доныне.
Это – перстневидный и щитовидный хрящи. Им же было отмечено, что в
гортани имеется голосовая щель, которая при звучании сужается, а при
вдохе расширяется. Гален писал, что сила голоса зависит от силы дыхания.
В его работах содержатся рассуждения о связи пения и ораторской речи.
Наблюдения и выводы, сделанные Галеном, актуальны и по сей день.
Еще в эпоху Возрождения ученым было известно, что в человеческом
голосе есть музыкальные гармонические звуки и шумы, из которых состоят
согласные. Благодаря Леонардо да Винчи (1452–1512) появились рисунки,
изображающие строение гортани, мышцы и связки, участвующие
в процессе голосообразования. С XVI века в Италии в связи с развитием
способов создания музыкальных инструментов возникает повышенный
интерес к певческому голосу человека. Появляются сольные певцы,
педагоги и научные труды. В изучении анатомии человеческого тела многое
делает А. Везалий (1514–1564). Выходят в свет научные труды певцов,
композиторов и педагогов: Дж. Царлино (1558), Л. Цаккони (1596),
Дж. Каччини (1601). Уже в их работах вводятся и используются понятия
«головного» и «грудного» резонирования, обсуждаются проблемы
интонирования звука, сохранения правильной формы произношения
гласных звуков.
В XVIII веке в Италии расцветает новый музыкальный жанр – опера,
который стимулирует появление новых вокальных школ, педагогов
и певцов. Параллельно этому изучается голосообразование. В ряде научных
трудов уже в это время высказываются предположения, что деятельность
желез внутренней секреции и биохимия крови влияет на технику и тембр
голоса, а анатомия, физиология органов дыхания обусловлены работой
мозга.
75
XVII–XVIII века – время царствования на сцене певцов-кастратов,
о виртуозности голосоведения которых мы можем судить по нотным
примерам. Наблюдение за развитием организма и голоса таких певцов
позволили сделать вывод о том, что именно железы внутренней секреции, и
в частности половая железа, ответственны за развитие голосовых органов.
К концу XVIII века Берар (1710–1772) вводит понятие о длине и толщине
голосовых связок, их вибрации. Дыханию он отводит роль смычка, который
скользит по связкам-струнам.
Физиолог Морганьи (1682–1771) отметил, что в гортани человека
имеются истинные и ложные голосовые связки. У педагогов пения эпохи
Возрождения имеются указания на то, что нельзя брать дыхание в середине
слова, обосновывается место речитатива с точки зрения сюжетной линии и
смысловой нагрузки. Упражнениям отводится особая роль в достижении
совершенства голосовой техники.
В начале XIX века в вокальной педагогике происходят значительные
открытия. Во Франции появляются серьезные научные труды по технике и
физиологии пения. Так, в Парижской консерватории называют основным
для певца тип дыхания со втянутым животом и усиленно поднимающейся
(при вдохе) грудью, выдох должен сопровождаться плавным опусканием
грудной клетки, без толчков. Этот тип дыхания впоследствии был назван
грудным (реберным, костальным). В 1846–1856 годах выходят в свет
исследования Мануэля Гарсиа-сына (1805–1908). Благодаря его
изобретению гортанного зеркала (ларингоскопа), появилась возможность
изучать голосовые связки во время их действия.
М. Гарсиа фиксирует механизм колебательного движения голосовых
связок, указывая на то, что характер колебаний зависит от высоты
издаваемого звука. Им были введены пропорции, связывающие голос
с акустическими явлениями, и, таким образом, появились числовые
выражения свойств звука. Кроме того, М. Гарсиа вводит понятие атаки
звука, которая определяется им как момент и тип смыкания связок,
настроенных на определенную высоту ноты. Он утверждает, что характер
смыкания зависит от подскладочного (подсвязочного) давления воздушной
струи. Он также изучает работу надгортанника, от положения которого
зависит свобода или сдавленность голоса, и вводит понятие надставной
трубы, участвующей в формировании разных тембров голоса. В вокальной
педагогике ему принадлежит утверждение о необходимости научить певца
свободно открывать глотку и сохранять низкое положение гортани.
Под влиянием идей доктора Мандля, высказанных им в книге
«Гигиена голоса», М. Гарсиа меняет утверждение о пении на грудном
дыхании и склоняется в сторону применения грудо-брюшного. В то же
время (второе десятилетие XIX века) выходит книга физиолога и физика
Г. Гельмгольца (1821–1894). Он рассматривает надставную трубу как
резонаторную полость, где усиливаются или ослабляются отдельные
76
компоненты первичного или натурального тона и происходят модуляции
голоса. Также он изучил работу уха и описал его роль в формировании
звука. Исследования Г. Гельмгольца продолжили физиолог И. П. Павлов
и Л. А. Андреев. Их опыты подтвердили теорию слуховых ощущений
и определили роль центральной нервной системы в процессе голосообразования.
Певческий голос эстрадного певца является его основным
инструментом при работе на сцене. Вокалист должен относиться к нему, как
отмечает Л. Р. Семина в своем учебно-методическом пособии «Эстрадный
певец: специфика профессии» (2014 г.), как к хрустальному оружию
артиста. Она пишет: «К нему нужно относиться, как к очень дорогому
хрупкому инструменту, учитывая все правила лор-гигиены. Ведь если это
основное орудие вы потеряете, то, невзирая на наличие «лат» и «шлема»,
в бой идти не следует – рано или поздно такой «воин» потерпит фиаско.
Если вы курите, то следует немедленно отказаться от этой вредной
привычки: кроме широко известных медицинских фактов, курение сушит
слизистую оболочку и срывает дыхание (попрощайтесь с длинными
фразами).
Если голос устал, немедленно дайте ему отдохнуть. Не следует
форсировать его или, тем более, говорить шёпотом. Лучше в этот момент
повторить и осмыслить текст, определить темп, динамику песни, её общее
настроение – короче заняться анализом. Тёплые (не горячие!) напитки
успокоят горло, полезны также полоскания и ингаляции с мятой
и эвкалиптом. (Категорически противопоказан мёд в чистом виде и гази-
рованные напитки)» (там же, стр. 8–9).
Также вследствие курения происходит ожег слизистой оболочки
гортани и дыхательных путей, появление отёчности, кровоизлияний,
утолщений, узлов и полипов голосовых связок.
Люди, страдающие хроническими заболеваниями голосового
аппарата, не должны стремиться стать певцами, педагогами, юристами и
другими специалистами "голосовых" профессий, так как именно это может
помешать им впоследствии быть полноценными профессионалами, ведь
частые заболевания голоса ограничат их творческие возможности, особенно
это касается молодых педагогов и певцов. Однако профессиональное
благополучие голоса зависит не только от хорошего состояния органов
голосового аппарата, но также и от состояния сердечно-сосудистой,
нервной, мышечной, дыхательной (трахеи, бронхов, плевры, легких)
систем, органов брюшной полости, хорошего слуха и зрения, хорошо
развитой памяти.
Часто бывают случаи, когда голосовой аппарат в норме, а с "голосом"
большие затруднения. Тогда надо искать те глубокие причины, которые
вызывают эти расстройства голосовой функции, а причин может быть
77
множество, так как все выше перечисленные системы принимают участие в
работе организма человека, выступающего перед аудиторией.
Именно поэтому отбор абитуриентов по медицинским показателям
при поступлении в учебные заведения на факультеты голосоречевых
профессий должен быть очень строгим.
Чтобы не пропустить патологических изменений, препятствующих
нормальному развитию и профессиональной эксплуатации голоса,
фониатр при отборе абитуриентов должен обратить внимание на
следующие лор-органы:
миндалины (большие миндалины затрудняют движение
отдельных частей мягких резонаторов, что приводит к нарушению четкой
артикуляции; воспаленные миндалины дают частые воспаления гортани
(ларингиты), трахеи (трахеит));
аденоидные разращения (аденоидные разращения в носоглотке
приводят к хроническим катарам носа, а также постоянно раздражают
своими выделениями слизистую ниже лежащих отделов дыхательных путей
(глотки, гортани, трахеи), а голосу придают излишний носовой оттенок и
гнусавость);
зубы (больные кариозные зубы нередко вызывают хронические
заболевания миндалин, вызывают воспаление слизистой глотки, что
приводит к расстройству голосовой функции);
органы слуха (хороший слух, здоровый голосовой аппарат – это
одно из первых условий в голосоречевых профессиях; иногда элементарное
нарушение гигиены (серные пробки в ухе) приводят
к падению слуха);
железы внутренней секреции (гормоны многих из них оказывают
большое влияние на процессы формирования, роста и развития организма;
огромное значение придается мозговому придатку (гипофизу), щитовидной,
зобной и половым железам, а также гормонам надпочечников (адреналов) и
поджелудочной железы (инсулины)).
Все это очень важно для нормальной жизнедеятельности организма,
особенно растущего. С нарушением работы какой-либо железы может быть
связана задержка анатомического развития голосового аппарата, поэтому
надо очень внимательно наблюдать подростков в период мутации.
Очень часто бывает, что человек "голосовой" профессии обладает
хорошим здоровьем, прекрасными голосовыми данными, но, нарушая
правила гигиены голоса при отсутствии дисциплины или низком уровне
культуры, он утрачивает лучшие качества голоса и не может достичь
истинного мастерства и высокого профессионализма.
Каждый, кто профессионально эксплуатирует свой голосовой
аппарат, обязан иметь элементарные знания по гигиене голоса и режиму
профессиональной работы. Это есть составная часть профессиональной
78
культуры, куда включаются и элементарные медицинские знания (меры
предосторожности и первой доврачебной помощи).
Надо знать правила гигиены, соблюдать их и учить других быть
культурными в этом плане. Эти сведения должны входить в программу
обучения всех учебных заведений, готовящих специалистов голосоречевых
профессий, чтобы ликвидировать этот пробел и дать элементарные
и доступные сведения об анатомии, механизме голосообразования
и гигиене голоса.
Гигиенические требования должны обязательно учитываться в
профессиональном обучении и трудовой деятельности, тогда отпадет
необходимость в кабинетах профессиональных заболеваний (голосовых
заболеваний) в поликлиниках.
В классе эстрадного пения могут встретиться внешние
и внутренние раздражители.
Внутренние раздражители:
1) деятельность мышц;
2) деятельность нервной системы;
3) работа органов дыхания, сердца;
4) функционирование органов слуха, зрения;
5) эмоциональные реакции.
Внешние раздражители:
1) рабочая обстановка;
2) освещение;
3) посторонние звуки, шумы;
4) посторонние лица, присутствующие на занятиях;
5) объяснения педагога.
Только максимально устранив отрицательное влияние раздражителей,
создав благоприятную для занятий или для работы атмосферу, мы можем
получить желаемый результат в любой творческой деятельности.
Для тренировки своего физического аппарата не может быть
назначено сроков, так как с каждым годом перед исполнителем встают все
большие трудности в связи с возрастающими требованиями к себе, поэтому
развитием голоса, дикции, пластики тела надо заниматься всю жизнь.
Первое условие работы артикуляционного аппарата – естественность
и активность. Добиваться активности и естественности можно через снятие
различных зажимов и стимуляцию четкой работы различных мышц и
органов. Сначала надо обнаружить зажимы и только после длительной
работы перед зеркалом с постоянным вниманием эти недостатки начнут
исчезать. В этой работе помогут простейшие упражнения.
О вокальной артикуляции пишет в своей работе А. Г. Менабени.
В пении пользуются всем имеющимся диапазоном голоса, а в речи только
частью его. Независимо от голоса (тенор, бас, баритон, сопрано, меццо),
говорящий человек пользуется средним отрезком своего голоса, так как
79
здесь говорить голосу удобнее, он не устает. Певческий голос отличается от
разговорного не только диапазоном и силой, но и тембром, то есть более
богатой окраской голоса.
Певческая дикция зависит от формирования гласных, а в обычной
речи произношение гласных и согласных почти равно по времени
и речевая дикция зависит целиком от четкого произношения согласных.
При певческом голосообразовании работа артикуляционного
аппарата активизируется во много раз. Согласные в пении и в речи
формируются почти одинаково, но в пении произносятся четче и легче.
Произнесение певческих гласных отличается от речевых звуков. В пении
при максимально спокойной свободной глотке, ротовая полость формирует
гласные, что увеличивает значение четкой работы ротовой полости и ее роль
в вокальной дикции. В речи глотка резко меняет объем
и форму при смене гласных.
Великие учителя вокала всегда обращали внимание на то, что гласные –
"носители" вокального звука, они занимают почти всю длительность
интонируемого звука. «Согласные максимально укорачиваются,
произносятся предельно четко и ясно». В этом кроется один из секретов
кантилены. «Гласные являются как бы оболочкой, в которую облекается
певческий звук, поэтому воспитание певческого голоса начинается с работы
над формированием вокальных гласных. На этих звуках вырабатываются
все основные вокальные качества голоса. От вокального правильного
формирования гласных зависит художественная ценность певческого
голоса» (С. Юдин).
В пении так же, как и в обычной речи, необходимо наличие
аппарата как создающего, так и воспринимающего звуки.
Общеизвестно, что ребенок, полностью потерявший слух в раннем
детстве (до года) в результате заболевания органов слуха, становится не
только глухим, но и немым.
Воспринимаемые здоровыми органами слуха, слуховые раздражения
из внешней среды оказываются в свою очередь раздражителями для
нервных клеток, которые ведают работой органов голосового аппарата.
У глухого ребенка слуховых восприятий и, как следствие их, раздражений
речедвигательных центров нет, и поэтому голосовой аппарат не
функционирует.
Связь между слухом и голосом двухсторонняя: не только голос не
может формироваться без участия слуха, но и слух также не может
развиваться без участия голосовых органов.
Слуховые восприятия осуществляются через деятельность голосовых
органов, слушая речь, музыку или пение, мы «про себя», а иногда и вслух,
повторяем их и только после этого воспринимаем.
При формировании и развитии вокальных навыков все время
происходит коррекция работы участвующих органов: отметаются лишние,
80
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]