Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Методика обучения музыке в системе дополнительного образования. Учебное пособие
.pdf
Г. Использованием эвристических вопросов педагога,
развивающих творческие способности детей.
3.4. Формирование умения читать ноты с листа
на музыкальном инструменте
Значение умения читать с листа в инструментальном исполнительстве
достаточно велико. Умение читать с листа необходимо в различных видах
исполнительской деятельности (сольной, концертмейстерской и
ансамблевой), в педагогической работе при ознакомлении
с репертуаром, для расширения музыкального кругозора, в домашнем
музицировании.
Совершив исторический экскурс в музыкальную педагогику, мы
узнаем, что выдающимися чтецами нот с листа были В. Моцарт, Ф. Лист,
М. Балакирев, М. Мусоргский, С. Рахманинов, А. Гольденвейзер, С. Рихтер
и другие.
Интерес к обучению игре нот с листа проявился в трактатах ХVI–
XVIII вв. (Горчин, Ф. Э. Бах, Ф. Куперен и др.). Важность владения этим
умением подчёркивали Р. Шуман, Ф. Шопен, Ф. Лист, Н. Рубинштейн
и другие музыканты и педагоги.
В первой половине XX века вопросы обучения чтению с листа
рассматривались в трудах Г. Римана, Г. Прокофьева, А. Щапова, Б. Яворского и прочих.
Во второй половине XX века данная проблема наиболее остро
проступила в работах отечественных и зарубежных пианистов-методистов
таких, как Г. Коган, А. Алексеев, Г. Цыпин, Б. Милич, М. Лерман, Л. Баренбойм, М. Фейгин, Т. Беркман, И. Гофман, Й. Гат, А. Корто, Л. Веспреми,
Е. Бэннет, Х. Кэпп, Л. Хэйвл, В. Кайльман, С. Лоуренс, Л. Моури,
К. Херман и т. д.
Были опубликованы труды и учебные пособия по обучению чтению
нот с листа. В настоящее время известны нотные и учебные пособия по
чтению нот с листа на фортепиано Р. Верхолаз, Ф. Брянской, С. Ляховицкой,
П. Бережанского, В. Голованова, Р. Хорунжей и др.
Активизировались научные исследования в этой области: имеются
работы у Ф. Брянской, Л. Горелашвили, К. Цатуряна, В. П. Сраджева,
Т. И. Карачаровой.
Характеризуя умение читать с листа, следует иметь в виду, что оно
включает чтение нотного текста без опоры на реальное звучание, пение с
листа и игру с листа.
Можно рассмотреть чтение нот с листа как процесс игры нотных
текстов с листа на примере исполнения на таком музыкальном инструменте,
как фортепиано.
121
Чтение нот с листа – интегративное умение, обеспечивающее
(
)
р
взаимодействие разных психофизиологических механизмов, составляющих
единый функциональный ансамбль (Т. И. Карачарова, Белгородский ИКиИ,
2006).
По мнению Т. И. Карачаровой, чтение нот с листа – это разновидность
музыкальной исполнительской деятельности, особенностью которой
является непрерывность процесса игры, а целью – раскрытие при первом же
озвучивании в общих чертах художественного содержания не игранного
ранее произведения.
Структура навыка игры с листа (по Ф. Брянской) представлена на
схеме (см. схему 1).
Музыкальный
опыт
начитанность
Предвосхищение
Установка на
переключение
Аппликатурная
техника
Двигательная
реакция на
зрительно-
слуховой
образ
Структурное восприятие текста
(зрение - слух)
Техника ускоренного чтения
нотной записи
Владение системой нотных
Двигательная
ориентировка
на
клавиатуре
без помощи
з
ения
обозначений
Схема 1. Структура навыка игры с листа (по Ф. Брянской)
Структура навыка игры с листа (по Ф. Брянской) обязательным
элементом считает прошлый музыкальный опыт исполнителя (или
122
начитанность) в сфере чтения нот с листа, которая способствует
предвосхищению последующего музыкального текста: его мелодического и
ритмического рисунка, фактуры, штрихов и динамических оттенков.
На предвосхищение музыкального материала влияет психологическая
установка на переключение в быстром темпе без повторов.
Владение системой нотных обозначений ведет к развитию техники
ускоренного чтения нотной записи благодаря приемам обобщения структур
ритма, гармонии, фактуры, пониманию сходства и различия мотивов и фраз,
предложений и частей музыкальной партитуры.
Затем следует структурное восприятие текста на основе двух
анализаторов – зрения и слуха, что обеспечивает двигательную реакцию на
зрительно-слуховой образ и в то же время дает обратную связь.
На двигательную реакцию на зрительно-слуховой образ
существенным образом влияет аппликатурная техника (которая должна
быть удобной и сгруппированной) и двигательная ориентировка на
клавиатуре без помощи зрения (или «слепому методу» исполнения).
Процесс чтения нот с листа имеет два этапа:
1) ориентировочный (включает пусковую и обстановочную
афферентации, которые поставляют информацию для мышления
исполнителя, благодаря чему расшифровка нот идёт одновременно по двум
каналам: художественно-смысловому и моторно-двигательному);
2) исполнительский (опирается на две группы обобщённых навыков:
сенсорно-моторные и перцептивно-моторные, которые составляют основу
умения читать с листа и позволяют овладеть общим принципом решения
двигательно-технических заданий).
На умение читать с листа влияют такие музыкальные способности, как
музыкальная память, музыкальное мышление, чувство ритма,
звуковысотные представления.
Теоретическая модель чтения с листа (по К. Цатурян), включающая 4
образа, возникающие в сознании музыканта-инструменталиста,
представлена на схеме (см. схему 2).
Раскроем каждый образ отдельно.
Эмоционально-смысловой образ – чувство-мысль, чувствующее
понимание, понимающее чувство;
– ядро музыкально-художественного образа; содержательная основа
эстетического переживания и субъективной чувственной программы
исполнителя.
Звуковой образ – музыкально-слуховые представления;
– интонации-значения или комплексы-стереотипы интонированного
смысла: лады, лейтмотивы, темы, гармония, ритмы и т. д.
Клавиатурный образ – слухо-клавиатурные комплексы;
123
– мышечно-моторные ощущения клавиатурных комплексов и их
представления.
Графический образ – зрительные образы целостных
разномасштабных структур нотного текста: мотив, фраза, предложение,
период и т. д.;
– зрительные образы отдельных нотных групп: интервалы, аккорды,
ритмические фигуры и т. д.
Схема 2. Теоретическая модель чтения с листа (по К. Цатурян)
Базисным свойством пианиста для обеспечения процесса чтения с
листа является ловкость моторно-двигательного аппарата. Это – свойство
быстрого приспособления моторики исполнителя-инструменталиста к
новым неожиданным задачам, позволяющее достичь музыкальнохудожественных и двигательно-технических целей.
Между разучиванием произведения и чтением с листа есть
противоречия:
1) при разучивании допустимы остановки при проигрывании,
повторения текста, упрощение партитуры, изменение темпа, аппликатуры,
акценты на технологических трудностях, вычленение фрагментов; а при
чтении с листа – нет;
2) количество исполняемых произведений при разучивании
ограничено, что влияет на задержку развития гибкости, лабильности и
вариативности исполнительских навыков, способствующих мгновенной
реакции на постоянно изменяющийся текст при читке с листа.
124
Типичные ошибки при чтении нот с листа:
остановки и повторы текста, разрушающие развитие музыкальной
мысли;
чрезмерный зрительный контроль игровых движений;
отсутствие осознанных попыток сократить некоторые второстепенные
элементы нотного текста или перегруппировать материал между руками
для снятия технических проблем исполнения;
замедление темпа или отсутствие стабильной метроритмической
пульсации;
случайный выбор аппликатуры вне гармонической или мелодической
позиции;
ярко выраженное стремление выиграть полностью все детали нотного
текста;
неорганизованность движений, психологическая боязнь чтения с листа.
Выделяются две существенные причины, тормозящие развитие
умения играть с листа:
1) отсутствие специфических навыков в области технологии чтения
нот с листа и
2) интерференция навыков разучивания музыкальных произведений
и чтения нотных текстов.
Для достижения достаточного уровня базовых технологических
навыков чтения с листа необходимы действия:
предварительные (знакомство с произведением до озвучивания),
ориентировочные (подготовка представлений о художественном
образе),
исполнительские (координация навыков),
контролирующие (коррекция погрешностей).
Специфические для чтения нот с листа умения и навыки:
быстрый и рациональный выбор аппликатуры;
способность играть, не глядя на руки;
опережение взглядом играемого текста;
модификация фактуры нотного текста;
непрерывное осуществление игрового процесса.
Методические приемы формирования умения чтения с листа:
- предварительный просмотр нотного текста;
- неотрывность взгляда от нотного текста («слепой» метод);
- умение «смотреть вперёд»;
- ориентация по графическим контурам нотной записи (релятивное
чтение);
- мысленное прослушивание произведения;
- предварительное прочтение метроритмической записи;
- чтение структурными единицами – по мотивам, фразам и
предложениям (обобщённое чтение);
12
5
- быстрая зрительно-двигательная реакция на указанные ученику
в нотах отдельные звуки в разных тактах;
- систематичность работы;
- предугадывание;
- непрерывность прочтения (без остановок);
игра с листа ансамблевой литературы;
-
- пространственные представления топографии ладов, аккордов,
интервалов и т.д.;
- прочтение метроритмической записи с применением игровых
движений (подушечками пальцев);
- мысленное возвращение к проигранному;
- «фотографирование»;
- исполнение с листа в настоящем темпе;
- устное чтение нот и другие.
Условия формирования умения чтения с листа:
системность в организации процесса обучения;
регулярность работы над развитием умения и навыков;
прохождение максимального объёма материала на каждом уроке;
стремление к положительному психологическому ощущению на
каждом занятии.
Среди основных методов обучения можно назвать следующие:
- установку на игру в концертных условиях,
- использование вспомогательных средств (синтезатора или цифрового
пианино, имеющего функции ритмо-стилевого сопровождения).
Вопросы для самопроверки к теме 3.4.
(выбрать верные ответы)
1. Чтение нот с листа – это разновидность музыкальной
исполнительской деятельности, особенностью которой является
непрерывность процесса игры, а целью – раскрытие при первом же
озвучивании в общих чертах художественного содержания не игранного
ранее произведения.
А. Да.
Б. Нет.
2. Какие элементы включает структура навыка игры с листа по Ф. Брянской?
А. Предвосхищение.
Б. Музыкальное мышление.
В. Музыкальный опыт.
Г. Техника ускоренного чтения нотной записи.
3. Какие типичные ошибки при чтении нот с листа может совершить
исполнитель?
А. Остановки и повторы текста.
1
26
Б. Перегруппировка материала между руками для снятия
технических проблем исполнения.
В. Психологическая боязнь чтения с листа.
Г. Отсутствие стабильной метроритмической пульсации.
Д. Чрезмерный зрительный контроль игровых движений.
4. Какие специфические для чтения нот с листа умения и навыки
необходимы?
А. Игра в замедленном темпе.
Б. Опережение взглядом играемого текста.
В. Модификация фактуры нотного текста.
Г. Быстрый и рациональный выбор аппликатуры.
5. Какие образы содержит теоретическая модель чтения с листа
К. Цатуряна?
А. Звуковой образ.
Б. Вербальный образ.
В. Эмоционально-смысловой образ.
Г. Клавиатурный образ.
6. Каковы методические приемы формирования умения чтения с листа?
А. Игра с листа ансамблевой литературы.
Б. Предварительный просмотр нотного текста.
В. Исполнение с периодическими остановками.
Г. Ориентация по графическим контурам нотной записи.
Д. Неотрывность взгляда от нотного текста («слепой» метод).
7. Какие условия необходимо соблюдать для развития умения читать с листа?
А. Прохождение максимального объёма материала на уроке.
Б. Отработка технических элементов партитуры.
В. Регулярность работы.
Г Системность в организации процесса обучения.
Д. Стремление к положительному психологическому ощущению.
3.5. Специфика работы над стилем музыкального
произведения
В музыкально-исполнительской практике большое значение приобретает стиль исполнения музыкального сочинения. Е. В. Назайкинский
определяет музыкальный стиль как особенное свойство или качество
музыкальных явлений. Он отмечает, что исполнение обладает стилем лишь
тогда, когда «непосредственно ощущается, воспринимается стоящая за
127
музыкой индивидуальность композитора, исполнителя, интерпретатора», то
есть того, кто музыку создает и воспроизводит. Это качество дает
возможность судить о генезисе. В музыкальных произведениях угадывается
интонация исполнителя в целом «во всей совокупности музыкальных,
эстетических, психофизиологических, социальных и прочих особенностей»,
как подчеркивает Е. В. Назайкинский.
Понятие «стиль» входит в исполнительско-педагогический обиход
с последней трети XVIII столетия. В это время начинает осознаваться
самостоятельная роль исполнителя, а сам термин «стиль исполнения»
трактуется как манера исполнения, способ выражения, почерк музыканта.
Хотя термин «интерпретация» по отношению к музыкальному
исполнительству возникает на 100 лет позже, проблема интерпретации
музыки становится уже актуальной.
Понимание стиля как национального менталитета возникает еще
раньше. Например, в «Клавирной школе» Тюрка (1789 г.) предлагались
разные трактовки музыки: исполнение итальянской музыки
рекомендовалось осуществлять полутяжелым звуком, французской музыки –
более легким звуком, произведения немецких композиторов – тяжелым,
сильным музыкальным звуком.
В течение XIX века внимание к «стильности» исполнения музыки
усиливается. Ученик Л. Бетховена, К. Черни сделал профессиональный
анализ композиторских и исполнительских стилей, существующих на тот
момент. Однако он указывал на то, что при исполнении музыкальных
произведений следует проявлять свою индивидуальность без искажения
авторского замысла.
В XIX веке появляются две тенденции: одна, связанная с более точной
фиксацией намерений композиторами в трактовке исполнителя; другая – со
стремлением исполнителей к творческой свободе. Со временем возникает
антитеза объективного и субъективного исполнительства.
На рубеже XIX и XX столетий нормой «стильности» становится
максимально точное выполнение текста. Часто такое исполнение
противопоставляется живому чувству.
И. Гофман понимает под стилем гораздо большее, чем манера
исполнения, лежащее не в формальной, а духовно-содержательной
плоскости. Возможно, такое суждение было сформировано под влиянием
А. Рубинштейна и других русских музыкантов, для которых бездушие
всегда было чуждо.
В музыкальной культуре западной Европы появляются новые типы
редакций, свободные от исполнительских наставлений. Можно сравнить
редакции «Хорошо темперированного клавира» И. Баха, принадлежащие
К. Черни и Ф. Бузони. В них закреплено различие подходов к интерпретации музыки. В трактовке Ф. Бузони зачеркивается противопоставление
стиля и чувства.
128
Традиция русской музыкальной критики закрепила предельное
уважение к произведению и к творцу и понимание творческой роли
исполнителя. Возникает идея о сотворчестве композитора и исполнителя, о
единстве объективного и субъективного начал в создании музыкальной
интерпретации. Великий пианист А. Рубинштейн выступал против понятия
«единственно верное исполнение».
В первые десятилетия XX века в европейском пианизме усилились
объективистские тенденции. Нормативность стиля укреплялась. Отказ от
личного творческого начала порождал штампы в исполнении. Известный
педагог А. Шнабель категорически возражал против преднамеренного
«деликатного» звучания моцартовских произведений, излишне мерного и
суховатого исполнения музыки Баха, потому что считал, что это
противоречит самой сути артистического творчества, основанного на
непредвзятом исполнительском прочтении произведения.
Со второй трети XX века позиции «объективистов» слабеют. Все чаще
говорят о живом эмоциональном исполнении музыки как преодолении
безличного и бездушного отношения к произведению. В середине 60-х
годов XX века вспыхнули дискуссии об «аутентичности», то есть
исторической достоверности исполнения.
В России наука о музыкально-исполнительском искусстве возникла
в 30-е годы XX столетия. Создателем новой области музыкознания
«интерпретологии» выступил Г. М. Коган. Стилевая проблема получает
развитие в трудах А. Д. Алексеева, Я. И. Мильштейна, Д. А. Рабиновича.
В наше время теория и история исполнительского стиля разработана
В. П. Чинаевым. Основы же научного подхода к стилевым проблемам
заложили Б. В. Асафьев и Б. Л. Яворский.
Б. Асафьев предлагает различать понятия «стильности» и «стилизации», так как считал, что стильное исполнение – это не копия с исполнения данного времени.
Музыкальный стиль (от греческого «стилос» – стержень, палочка,
с помощью которой делались заметки на восковых дощечках) – это отличительное качество музыкальных произведений, имеющее комплекс характерных признаков. Стиль подчеркивает индивидуальное и оригинальное.
Виды музыкального стиля:
1) исторический (эпоха),
2) национальный (этнос),
3) авторский (композитор, исполнитель).
В качестве примера исторического стиля можно привести такие
понятия, как средневековый стиль (чаще церковный, строгий стиль) или
стиль эпохи барокко (трактуемый как вычурный, манерный).
Национальный стиль может проявиться в своеобразии мелодических,
ритмических, ладо-гармонических построений музыки, наиболее типичных
129
для данной совокупности музыкальных произведений, например, для
звучания русской, грузинской, латышской, итальянской музыки и т. д.
Авторский композиторский стиль часто связан и с национальными
традициями музыкального высказывания, и с техникой воплощения
музыкальных мыслей, зависящих от музыкального направления
(романтизм, экспрессионизм и других), а также личностных пристрастий к
использованию средств музыкального языка у композитора. По выражению
В. Медушевского, естественным оказывается, ЧТО и КАК выражено в
стиле художником.
А. И. Николаева предлагает трехслойную модель музыкального стиля:
нижний слой – материальное, звуковое «тело» музыки,
средний слой – область образного содержания,
высший слой – духовный, идейно-концептуальный.
Исполнительский стиль связан с интерпретацией музыки, с техникой
исполнения и трактовкой художественного образа, в том числе оценивается
индивидуальный характер фразировки, неповторимая манера исполнителя
в обращении с инструментом.
В исполнительском стиле воплощается и физическая, и психическая,
и философская составляющие личность музыканта, что может быть связано
и с социальными условиями, жизненными обстоятельствами формирования
творческой личности, существующими традициями исполнительства,
творческими устремлениями и т. д.
По мнению В. Холоповой, «центральными (или ядерными)»
элементами исполнительского стиля можно считать динамику,
артикуляцию, темп, агогику, фонизм, которые причисляются
к стилистическим слагаемым исполнения музыкального произведения.
А «периферийными» элементами у исполнителя являются высота, ритм,
метр и тембр, то есть те элементы, которые в композиторском стиле служат
как «центральные».
Исполнительские стили могут характеризоваться такими эпитетами,
как «эмоциональный», «интеллектуальный», «субъективный», «объективный», «блестящий», «концертный», «ученический», «школьный»,
«салонно-виртуозный», «классицистский» и прочие. Некоторые из них
можно объединить парами, например, «субъективный» и «объективный».
Функции стиля в исполнительской деятельности (по Е. В. Назайкинскому):
историко-культурная ориентация,
фиксация и выражение определенного содержания,
объединение (родственных по генезису музыкальных явлений) –
разграничение (с другими творениями).
130
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]