Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Методика обучения музыке в системе дополнительного образования. Учебное пособие
.pdf
Б. Былины.
В. Пестушки.
Г. Колыбельные песни.
Д. Потешки.
Е. Считалки и жеребьевки.
1.2. Музыкально-теоретический и исполнительский анализ
вокального произведения
При освоении музыкально-педагогического репертуара в арсенале
исполнителя оказываются следующие источники, которые могут помочь
составить полную картину о вокальном произведении:
справочная литература,
музыкально-критическое и мемуарное наследие,
воспоминания современников,
звукозапись музыкального произведения,
нотный текст и другие.
Прежде всего необходимо понять форму сочинения и его содержание.
Чаще всего представление о художественном образе рождается не сразу,
а создается постепенно в ходе ознакомления с произведением.
На первом этапе музыкальное восприятие художественного образа
характеризуется высокой степенью эмоциональности, предвосхищением,
моделированием будущей исполнительской концепции.
Затем наступает второй этап – стадия интеллектуальной работы над
образом в ходе вокального исполнения сочинения.
Третья, технологическая стадия характеризуется отработкой
технических моментов воплощения музыкального образа с последующей
или одновременной его художественной отделкой.
Четвертый этап – сценическая постановка музыкального номера.
С первых занятий необходимо учить элементарному анализу
прослушиваемых и исполняемых произведений: строение и направление
мелодии, роль партии сопровождения, регистры и тембр инструментов и т. д.
Умение слышать музыкальную ткань будет развиваться и
совершенствоваться на всем протяжении обучения пению. Работая над
музыкальным произведением, нужно постоянно обращать внимание певцов
на ведущее значение голоса.
В исполнительскую подготовительную деятельность включается,
прежде всего, выработка интонационно устойчивого пения при самых
разнообразных условиях и особенно при пении без сопровождения.
Непосредственное формирование навыка пения начинается
с различных подготовительных попевок (например: пение гаммы, пение
упражнений и др.).
11
Примерная схема музыкально-теоретического и исполнительского
анализа вокального произведения
I. Нотный текст и слова песни (все куплеты); если дана обработка
народной песни, надо указать автора обработки.
II. Общий анализ (сведения об авторах и песне – название
и предназначение, идея, содержание, сюжет (если есть), главные
герои).
III. Теоретический анализ музыкального произведения:
– музыкальная форма,
– стилевые особенности,
– жанровые черты,
– фактурные, метроритмические и ладовые особенности.
IV. Исполнительский анализ песни:
– особенности исполнения народной песни;
– анализ исполнительских трудностей вокального произведения
(в области интонирования, дыхания, дикции и других трудностей).
Чтобы вызвать интерес у вокалиста к песне, после общего
ознакомления с песней необходимо приступить к разбору её музыкального
текста. Как показала практика, во всех случаях на начальной стадии работы
не должно быть небрежного отношения к встречающимся ошибкам.
Разбор песни происходит небольшими частями, при этом важно
останавливаться на более трудных моментах. На первом этапе разучивания
особого внимания требует интонационная и метроритмическая точность
исполнения.
Вместе с тем с самого начала нельзя упускать из виду и другие
моменты. В частности, необходимо, чтобы вокалист как исполнитель
чувствовал и осознавал направление музыкальной речи, фразировку,
опорные точки, к которым устремляется мелодическое движение. Иначе
пение будет представлять собой механический акт, формальное пение.
Когда происходит работа по каждой отдельной части, необходимо
стараться не терять ощущение целого во время всего периода разучивания.
От содержания песни, её характера и формы, напрямую зависит, какие
нужно применять методы работы над песней.
Такие песни, как героические или протяжные, исполняются без
особых движений и театрализации. Здесь главным является показ именно
своего умения напевного вокального исполнения.
Если происходит исполнение песен хороводных, игровых, плясовых,
то здесь соответственно нужно применять элементы сценического
движения. В пении достаточно особым значением обладает жест. Большое
количество песен исполняется с движениями рук, головы, что помогает
выразить характер и эмоциональную насыщенность песни. Положение рук,
12
головы, движения ног и вся мимика могут стать подлинно художественным
средством исполнения.
Работа над песнями с элементами движения основана на изучении
живой народной исполнительской традиции. Здесь важно учитывать
движения и мизансцены, которые могли бы естественно сформироваться
при исполнении этих песен в быту.
В хороводах и игровых песнях движение подчинено содержанию
действия и часто иллюстрирует его. Исполнение хороводных песен
происходит с сопровождением движений по кругу, с периодическими
перестроениями. В игровых песнях движения связаны с самим
содержанием песни.
Что касается плясовых песен, то здесь движения во время исполнения
не отображают текст, но важен общий ритм и характер. В частушках
приплясы, или «проходки», используются для того, чтобы подчеркнуть
её смысл. Они ведут свое начало от народно-бытовых способов исполнения
частушек, когда по очереди из большого хоровода отделялись запевалы,
а после частушки обязательно приплясывали с дробями. Процесс
разучивания песни основывается на внутренней эмоциональной активности
певцов, которой необходимо добиваться уже на первых репетициях, т. е. при
каждом исполнении переживать песню заново.
При составлении плана исполнения вокального произведения,
прежде всего, необходимо учитывать не только своё понимание образов
в песне, но и учитывать чувства и творческую инициативу самого певца.
Важно, чтобы у вокалиста, который будет исполнять песню, пробудились
искренние чувства, правильное внутреннее действие, вызванное творческим
воображением. Особо внимательно нужно поработать над фразами, которые
определяют звучание каждого куплета.
Характер исполнения и звуковой динамический образ определяется
содержанием произведения. Самым главным выразительным средством
песенного мастерства является слово. Исходя из слова, певцы и находят
необходимые динамические краски при исполнении. Предпосылка
педагогической целесообразности этого приёма состоит в том, что
медленный темп даёт певцам больше времени для вслушивания в то или
иное звучание, для контроля над ним и в какой-то степени даже для его
анализа.
Достаточно сложно управлять голосом. По сути, с помощью навыка
и умения слушания, а также качественной оценки звучания самим певцом
и происходит процесс звукового извлечения и интонирования. В связи
с этим, становится понятным, что исполнение произведения в замедленном
темпе лучше способствует осознанию исполнительских задач и свободному
овладению необходимыми навыками.
Если исполнитель спел песню в замедленном темпе, и это не дало
нужного эффекта, то можно использовать полную остановку движения
13
на звуках, которые составляют сложный оборот интонаций, то есть нужно
ввести ферматы. Благодаря этому способу, становится возможным
сосредоточить внимание на отдельной интонации, и эффективность будет
гораздо выше.
Важным и необходимым условием исполнения является его
ритмичность. Часто встречающиеся нарушения ритма — это недопевание
долгих длительностей при появлении коротких, и наоборот, ускорение
мелких длительностей и замедление крупных.
Для того, чтобы не было таких недостатков, нужно использовать
способ условного ритмического дробления крупных длительностей
на более мелкие. Достаточно эффективным способом устранения такого
рода трудностей является проговаривание текста на одном звуке. В этом
случае внимание певцов сосредотачивается на ритмической стороне
исполнения и способствует более быстрому освоению того или иного
сложного оборота.
Грубой ошибкой в процессе работы над произведением считается
невнимательное отношение к паузам. Если во время работы случаются
сложности в техническом плане, полезным и эффективным будет
обращение к упражнениям, которые построены на материале
разучиваемого произведения.
Используются упражнения над дикцией. Это – упражнения
на различные слоги, целью которых является активизация
артикуляционного аппарата. Например, «ды, ну, зы, та, ры, ле» — слоги,
используемые в упражнениях для активации языка; «ба, па, во, ма» — для
активации губ.
В разное время работы над песней роль элементов художественного
и технического начала неоднозначна: на стадии разучивания, естественно,
в большей степени важным являются, технические моменты, на стадии
художественной отделки больше внимания уделяется выразительным
средствам исполнения.
Современные технологии способствуют появлению новых
выразительных приемов в пении. Микрофонное пение, как справедливо
отмечает С. С. Клитин, позволяет ярче выявлять содержательность слов,
не злоупотреблять силой вокального звука. Вокально-технические
особенности пения на сцене также отличают вокальную эстраду как
самостоятельный жанр. Б. А. Брылин отмечает, что всеобщее увлечение
форсированной громкостью, резкими электронными тембрами породило
новые приемы вокализации, что привело к изменению традиционных
(национальных и общеклассических) представлений о естественном
диапазоне певческого голоса, эстетических критериях пения, иерархии
выразительных возможностей певческих регистров.
Крайности в музыкальном исполнительстве проявляются, прежде
всего, из-за упрощенного представления о содержании музыкального
14
и поэтического текста песни, неумения проанализировать с ценностных
позиций форму, точно определить его жанр, структуру, то есть создания
своеобразной «концепции» художественного образа песни на основе
ценностно-оценочных представлений.
Комплексное качество личности вокалиста представляет собой
единство процессов восприятия и ценностно-смысловой оценки качеств
вокального произведения. Достигает высшей точки способность
доказательной, аргументированной, обоснованной ценностно-смысловой
оценки, изучения произведений различных вокальных жанров и их
последующего исполнения.
Наличие избирательности музыкального вкуса помогает вокалисту
проанализировать, отобрать в свой репертуар произведения, лишенные
дилетантизма, высокохудожественные по содержанию и смыслу, так как
данный процесс происходит при тесном взаимодействии процессов
ценностно-смыслового восприятия произведений различных видов
искусства и исполнения их на высоком профессиональном уровне, что
способствует «кристаллизации» адекватных критериев оценки их
содержания.
Учебный процесс, наполненный анализом содержания и оценкой
вокальных произведений, их ценностно-смысловыми критериями, должен
быть направлен на развитие у обучающегося восприятия художественных
образов музыкальных сочинений, значимых по своему ценностноэстетическому смыслу.
Как показывает опыт, часто вокалисты, обладающие определенным
уровнем вкуса, опираются в основном на самостоятельно приобретенные
фрагментарные и несистематизированные знания. Они спонтанно образуют
связи музыки и текста песни, без ощущения целостной структуры
художественного образа, раскрывают его содержание неосознанно, вне
имманентной логики развития. В процессе отбора песен в свой репертуар
такие певцы опираются на распространенное, общепринятое мнение оценки
качества музыкального сочинения и вкусовые предпочтения
невзыскательной слушательской аудитории.
Навыки оценки песни возникают в процессе самого исполнения и во
многом основаны на подражании ведущим солистам, звездам эстрады и
шоу-бизнеса. Однако следует подчеркнуть, что ценностно-смысловой
оценке музыкального произведения нельзя просто научить, потому что
процесс формирования музыкально-вкусовых предпочтений личности
вокалиста колеблется от поверхностного (потребительского) восприятия
порой далеко не лучших образцов до сформированного
высокохудожественного уровня.
Так, по убеждению М. Ш. Бонфельда, анализ самого процесса
музыкального мышления помогает уяснить механизм порождения
«индивидуального, неповторимого, всякий раз уникального музыкального
15
творения». По Э. Курту, любой музыкальный феномен подчиняется закону,
согласно которому целое – это не сумма содержащихся в нем частей, «а их
преобразование в особое единство…в самых масштабных феноменах нет
ощущения перенасыщенности деталями, ибо с ростом многосоставности
усиливается эффект единства».
Следовательно, в процессе формирования представления о худо-
жественном образе активно участвует сознание исполнителя, так как
понимание и оценка музыкального произведения (процесс познания)
происходит через эмоциональное восприятие при активной работе
мышления, что в структуре музыкального восприятия соответствует
«временной модели трехмерного континуума» (Г. А. Орлов).
Названные компоненты эстетического сознания базируются на
диалектической природе и органическом единстве социальнообщественного и личного, объективного и субъективного. Именно это
синкретическое единство открывает возможность в музыкальном
образовательном пространстве сформировать такой уровень музыкального
вкуса исполнителей, который будет способствовать развитию их
сущностных творческих потенций, ориентировке в мире не только
художественных, природных и общественных ценностей, но и
интерпретации исполняемого музыкального репертуара по законам
художественно-эстетической целесообразности, гармонии и красоты.
Ценностно-смысловыми компонентами анализа вокальных
произведений служат:
– мыслительный (интеллектуальный) компонент, характеризующийся
знанием законов искусства вообще, и музыкального искусства в частности,
определяющий стилевые и жанровые качества вокальных произведений,
выявление художественно-эстетической ценности произведений
музыкального искусства;
– чувственный (эмоциональный) компонент, обусловленный уровнем
развитости восприятия, эмоциональной отзывчивости вокалиста на
различные стили и жанры музыкального искусства, а также уровнем
интуиции;
– ценностный компонент, представленный системой ценностей
личности певца, знанием законов строения художественных форм,
способностью оценивать художественно-эстетический образ произведения.
Вопросы для самопроверки к теме 1.2.
(выбрать верные ответы)
1. Отметьте источники музыкально-теоретического и исполнительс-
кого анализа вокального произведения.
А. Справочная литература.
Б. Воспоминания современников.
16
В. Нотный текст.
Г. Звукозапись музыкального произведения.
Д. Представления слушателей.
2. Обозначьте, что входит в теоретический анализ музыкального
произведения.
А. Стилевые особенности.
Б. Музыкальная форма.
В. Жанровые черты.
Г. Фактура, метроритм и лад.
Д. Особенности исполнения.
3. Какие исполнительские трудности могут встретиться в вокальном
произведении?
А. Жанровые.
Б. Интонационные.
В. Ритмические.
Г. В области дыхания.
Д. Дикционные.
4.Установите последовательность этапов работы над вокальным
произведением (первый этап, второй этап, третий этап, четвертый этап).
Сценическая постановка музыкального
номера
Интеллектуальная работа над образом
в ходе вокального исполнения
Высокая степень эмоциональности восприятия художественного образа музыки
Отработка технических моментов
воплощения музыкального образа
с художественной отделкой
5. В каких песнях активно используются движения и театрализация?
А. В героических песнях.
Б. В протяжных песнях.
В. В игровых песнях.
Г. В плясовых песнях.
6. Как формируются навыки оценки песни у вокалиста?
А. В результате подражания ведущим солистам.
Б. В результате подражания эстрадным исполнителям.
17
В. В результате подражания звездам шоу-бизнеса.
Г. В результате подражания классическому пению.
7. Отметьте ценностно-смысловые компоненты анализа вокальных
произведений.
А. Интеллектуальный компонент.
Б. Чувственный компонент.
В. Ценностный компонент.
Г. Поведенческий компонент.
1.3. Особенности исполнения
русского музыкального фольклора
Интонационная выразительность – основа искусства народного
пения. Пение как распевная музыкальная речь обладает особыми
вокальными свойствами. Во время пения певец должен поддерживать
непрерывность, полноценность и ровность звучания голоса.
Особое значение в овладении техникой пения имеет выработка
высокой позиции звука. Мелодия состоит из звуков разной высоты,
и переход с одного звука на другой всегда составляет для певца трудность,
особенно при больших скачках снизу вверх и наоборот. Трудность
усугубляется тем, что в голосе человека несколько регистров, которые
имеют разную механику звукообразования. У опытных певцов изменение в
звукообразовании происходит постепенно и незаметно, регистровые
переходы как бы сглаживаются, и на слух голос звучит свободно и ровно.
В народном пении высокая позиция сочетается с близким посылом
звука, при котором он вместе со словом как бы слетает с кончика языка. При
работе над высокой позицией звука нельзя забывать об одновременной
опоре на "столб", так как процесс пения – это, прежде всего,
взаимодействие. Нужно не упустить основную задачу: мягкое, точное,
ровное движение голоса по звукам мелодии на всем диапазоне песни.
Механика звукообразования при этом одна и та же в любом пении, но
устройство певческого аппарата так сложно и индивидуально, а органы
звукообразования так гибки и подвижны, что различные, даже небольшие
изменения их могут создавать новые комбинации образования звука.
В этом и заключается возможность образования различных манер пения.
Для русской народной манеры звукообразования характерно
натуральное открытое звучание голоса, хотя в разных областях России
манера пения варьируется: в северных русских областях, в Поволжье,
в некоторых районах Урала и Сибири поют более округленным "узким"
и легким звуком. Но округлением народные певцы пользуются ровно
столько, сколько необходимо для сглаживания регистровых изменений
в голосах при большом диапазоне партитуры, оставляя звучание открытым.
18
У народных певцов связки смыкаются более плотно, чем
у академических исполнителей, и в значительно большей степени
используется грудной резонатор, так как народное пение преимущественно
грудное. Обычно народные певцы поют в удобном для них регистре,
примерно в пределах октавы, хотя встречаются народные голоса, диапазон
которых превышает полторы октавы.
Специфические особенности в народном пении имеют певческое
дыхание и атака звука. Грудная клетка человека, как меха баяна, постоянно
и ритмично сжимается и расширяется в силу необходимости жизненного
дыхания. Этот процесс ритмичен и автоматичен. Но певческое дыхание
требует короткого вдоха и возможно долгого выдоха. В результате этого
постепенного выдоха грудной воздух снизу равномерно давит на сомкнутые
в гортани связки и, прорываясь короткими толчками, заставляет их
вибрировать и звучать. Если во время пения выдох произвести быстро
и резко – получится резкий выкрик, после чего звучание иссякнет до
следующего вдоха.
Для поддержания ровного, плавного звучания голоса необходимо
сознательное регулирование вдоха и выдоха. За выдох и вдох в организме
человека отвечают мышцы-вдыхатели и мышцы-выдыхатели. Мышцывыдыхатели, помимо своей основной роли расширения грудной клетки при
вдохе, играют роль своеобразного тормоза, замедляющего выдох.
Равномерное противодействие сомкнутых связок давящему на них снизу
грудному воздуху создает ощущение звучащего "столба" и опоры голоса на
этот "столб". Певец при этом чувствует, что звучащий "столб" основанием
своим опирается на диафрагму, а вершиной уходит в голову, у народных
певцов – где-то вблизи верхних зубов и переносицы. Ощущение "столба"
при хорошем и удобном звучании голоса возникает как у народных певцов,
так и у академических.
Лучше сохранить непроизвольный, естественный для данного
человека тип вдоха: грудной, нижне-реберный, смешанный, исключая
верхне-грудной или ключичный как непригодный для пения.
Вдох должен быть легким, беззвучным, но достаточно глубоким. Для
этого необходимо следить, чтобы певец не хватал воздух ртом, а делал как
бы "внутренний" вдох, то есть набирал воздух при помощи расширения
брюшных мышц и через нос.
Очень опасен перебор воздуха. Это явление распространено у многих
певцов, даже профессиональных. При большом количестве набранного
воздуха трудно регулировать выдох. При излишнем и шумном вдохе певцы
почти всегда форсируют звук, что ни в коем случае нельзя допускать.
"Опора" голоса при выдохе производится только на опустошенную
диафрагму. Внешне при этом наблюдается ощутимое движение грудной
клетки вниз, одновременно напряжение мышц в области диафрагмы (в
поясе). При высоких и сильных звуках это движение мышцы очень заметно
и ощутимо.
19
Во время пения найденное ощущение опоры нужно зафиксировать на
все время звучания голоса. Иногда неопытные певцы, желая задержать
дыхание, от излишнего старания как бы запирают воздух в груди. В таком
случае взаимодействие голосовых связок и грудного воздуха нарушается.
Мышцы груди и живота напряжены, но голос не звучит. Чтобы
предотвратить искусственность в работе певческого аппарата, следует
всегда искать в жизненной практике естественный отправной момент, при
котором нужное звучание проявляется как бы само собой, например:
воспроизведение ауканья и перекличек в лесу; ощущение опорности звука
можно найти путем естественного вздоха "ох", который как бы снимает
усталость. При многократном повторении "ох" на различной звуковой
высоте довольно скоро начинающий певец начинает понимать процесс
опорности дыхания. При этом хорошо распевается голос, если помнить
о том, что он должен звучать на свободной гортани в грудном резонаторе,
и главное, эти звуки должны произноситься, а не пропеваться.
Важно сразу научить певца правильному вокальному дыханию,
потому что от этого зависит звучание в целом. Для этого необходимо
в начале каждой репетиции уделять некоторое время упражнениям для
вокального дыхания, опорности звука. Например, активно вдохнуть через
нос, направляя дыхание вниз живота и также активно вытолкнуть дыхание
через рот – это упражнение для работы диафрагмы (следить, чтобы дыхание
не направлялось в грудь). Так подышать полминуты и дать успокоиться
организму – также глубоко дышать, но выпускать дыхание, как будто
"тушишь свечу"; при этом закрепляется опорность воздушного "столба";
также активно брать дыхание через нос, при этом поработать руками
(поиграть в бокс): на вдох – движение одной руки, на выдох – другой. Потом
снова "потушить свечу". Такое дыхание очень полезно и для
кровообращения, это как гимнастика перед пением, снимает физическую
усталость, особенно перед вечерней репетицией.
Далее, закрепляя ощущение опоры на "тушение свечи", повторить это
много раз, изображая проколотый мяч – на сочетании букв «тссс...» выпускать
запас дыхания, которое должно поступать само собой, без нажима. Потом,
сохраняя это ощущение, перевести на слог "ми". Но опять же не петь этот звук,
а как бы поставить голос на опору, на эту высоту, и освободить его, голос
звучит сам, опираясь на дыхание. На этом упражнении хорошо отрабатывается
цепное дыхание в хоре, а также филировка звука (р, мр, ф, фф), то есть
(крещендо, диминуэндо), нюанс, который возможен только при владении
вокальным дыханием. В хоре это можно делать на октавном унисоне или
квинтовом сочетании женских и мужских голосов.
В следующем упражнении, закрепляя навык дыхательной опоры,
дается задание произносить (в октавном унисоне) гласные буквы "ё", "е", "я"
близко, на зубах формируя каждую букву, открыто, звучно. Но не пропевать
буквы, а восклицать, опирая звук каждой буквы на грудной резонатор
20
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]