Характеристики интериоризованного дискурса. Монография

5.5. Интериоризованный дискурс как стилистическое средство

Интериоризованный дискурс в системе координат «автор — персонаж — читатель»

Ì.М. Бахтин, говоря о взаимодействии автора и героя в художественном произведении, указывает на то, что читатель видит произведение именно через призму автора: «…каждый момент произведения дан нам в реакции автора на него, которая объемлет собою как предмет, так и реакцию героя на него…» [Бахтин, 1986, с. 9]. Автор рефлектирует эмоционально-волевую позицию героя. И, безусловно, имеет свою позицию по отношению к последнему, но она не является предметом «рефлектирующего переживания». В процессе творения для автора важен только предмет, результат, а не процесс творения.

Ì.М. Бахтин также отмечает тот факт, что именно автор является единственной творческой энергией, которая дается читателям в продукте — законченном образе героя произведения. Герой отрывается от своего создателя, от создавшего их процесса, становится независимым от автора, как бы ведет самостоятельную жизнь. Автор также «отрывается» от созданного им героя и впоследствии может высказывать свои оценки и суждения по поводу своего героя. Именно поэтому, по мнению М. М. Бахтина, ни в коем случае нельзя отождествлять взгляды героя произведения и автора [Там же].

Таким образом, в рамках рассмотренной здесь концепции М. М. Бахтина о взаимодействии автора и героя произведения интериоризованный дискурс может рассматриваться как созданная автором модель внутренней речи и мыслей героя произведения. При этом автор самостоятельно выбирает степень интериоризации / экстериоризации в зависимости от очень многих факторов: глубины эмоциональных переживаний героя, психического типа образа героя (например, интроверт или экстраверт), социальной ситуации, в которую помещен герой, взаимодействующих с героем персонажей и др. Интериоризованный дискурс является именно достоянием героя произведения, оторванного от самого автора, но имеющего право на самостоятельное существование.

Ë.Н. Мурзин и А. С. Штерн считают, что «…цельность текста опирается одновременно на два логически исключающих друг друга основания — непрерывность и дискретность» [Мурзин, Штерн, 1991, с. 14]. Участники общения по-разному пользуются этими генераторами: кодирующий отталкивается от континуальности текста, с тем

201

чтобы его расчленить, а декодирующий, напротив, воспринимая отдельные компоненты текста, стремится представить его как нерас- члененное континуальное целое. Очевидно, механизм расчленения стыкуется с механизмом развертывания, а механизм континуализации текста — с механизмом его свертывания. Ведущей стороной антиномии (непрерывность / дискретность) является непрерывность: «…не текст составляется из отдельных компонентов, а, напротив, компоненты выделяются из него» [Мурзин, Штерн, 1991, с. 14].

Автор мыслит образ персонажа в целом, затем определяет конкретные дискретные языковые единицы (в том числе и интериоризованные высказывания), при помощи которых он сможет передать этот образ читателю. Последний в процессе декодирования образа персонажа и художественного произведения в целом восстанавливает целостность образа из дискретных единиц. Естественно, что эта восстановленная целостность образа может не соответствовать изначальной авторской целостности. Она может приобрести или утратить некоторые элементы авторской целостности.

Л. Н. Мурзин и А. С. Штерн отмечают, что «цельность любого сложного расчлененного текста может быть наглядно продемонстрирована его редукцией к простейшему (нерасчлененному) тексту, лишенному связности. Единственная связь, которая не может быть устранена, — это связь текста с действительностью или воображаемым миром. Цельность как бы упреждает появление новых компонентов текста. В этом отношении она направлена вперед, в будущее текста, в его потенцию. Ее направление прогрессивно, тогда как направление связности, образно говоря, регрессивно: связность обращена к прошлому тексту» [Там же, с. 18].

Одним из элементов построения образа персонажа является его интериоризованный дискурс, созданный автором произведения. Мышление персонажа трудно передать в целом. Мыслительную деятельность персонажа автор произведения отражает в основном при помощи интериоризованного дискурса, который можно построить только из дискретных языковых единиц. Читатель стремится комплексно понять образ персонажа, исходя из отдельных, дискретных единиц. Цельность образа персонажа, создаваемая читателем из дискретных единиц, несет в себе потенцию многовариантной интерпретации этого образа, создавая почву для появления новых смысловых компонентов художественного текста, которые, вполне вероятно, даже не вкладывались автором в этот текст.

Создавая художественный текст, автор производит отбор явлений действительности, соответствующих его представлениям или кон-

202

цепциям. Вымышленные ситуации моделируются им в целях подтверждения и пояснения своих идей и представлений [Белянин, 1988]. Внутренний мир автора, его субъективное отношение к действительности, его картина мира и индивидуально-психологические характеристики оказывают большое, если не решающее влияние на замысел, структуру, идеи произведения.

Как известно, не только образ автора, но и образ героев, тот внутренний мир, которым их наделяет «создатель», влияет на ткань художественного произведения, герои как бы оживают и ведут автора. Нам представляется правомерным разграничение автора и повествователя. Повествователь, как и другие герои, — вымышленное лицо, обладающее в большинстве случаев сходными, но не тождественными с автором индивидуально-психическими характеристиками.

Третьим субъектом художественного произведения выступает читатель, на восприятие которого ориентируется автор. Последний в какой-то степени прогнозирует возможный внутренний мир своих читателей, и это, несомненно, тоже влияет на фактуру художественного произведения. Однако восприятие текста читателем, как правило, отличается от прогнозируемого автором результата.

С позиций автора, героев и читателя рассматривается такая категория, как пространство дискурса. На первый план могут выходить разнообразные аспекты пространственного осознания текста: связь текста как модели пространства с моделируемым (изображаемым в нем) денотативным пространством; представления носителей языка о пространстве, закрепленные в языковой картине мира, и их преломление в тексте; предопределенность текстового отображения окружающего человека пространства архетипами культуры, к которой принадлежит носитель языка; осознание текста как части социального и психологического пространства общества, как пространства, на которое проецируется ассоциативно-вербальная модель языковой личности и т. п. [Лукин, 1999]. Мы признаем правомерность перечисленных подходов к понятию «пространство художественного произведения» и, в свою очередь, в целях нашего исследования трактуем данный термин широко, включая в это понятие абстрактные, непространственные представления, где на первый план выступает множество точек зрения — автора, персонажей и читателя.

В интериоризованном дискурсе происходит смешение внетекстового и текстового уровней, автор заставляет читателя принимать вымышленный, вторичный мир в качестве первичного, постигаемого мира, где границы между правдой / неправдой очень размыты, где вымысел и мистификации находят свое место.

203

Несомненно, границы внутренних высказываний определяются также сменой субъектов. В интериоризованном дискурсе смену рече- вых субъектов можно наблюдать, когда речь персонажа заканчивается и начинается речь автора произведения. В интериоризованном дискурсе смена высказываний автора и персонажа носит сложный характер. Границы смены субъектов (автора и персонажа) часто очень нечеткие, наблюдается некоторое «переплетение» реплик автора и персонажа, что лишний раз подчеркивает вторичный характер интериоризованного дискурса: персонаж не может существовать самостоятельно, а только через посредство автора в пределах данного произведения. Однако если персонаж выходит за рамки некоторого художественного произведения и становится прототипическим, своеобразным феноменом культуры в определенный исторический промежуток времени, то, вероятно, можно говорить о его самостоятельной жизни вне автора, создавшего его, и вне художественного произведения, его породившего.

Как и любому высказыванию, высказыванию интериоризованного дискурса свойственна завершенность, которая определяется возможностью ответа на него. Адресатом высказывания в интериоризованном дискурсе является сам субъект (если рассматривать адресата в контексте первичного жанра — собственно внутренней речи и мыслей субъекта) и читатель (если рассматривать адресата с позиций вторичного жанра — художественного произведения в целом).

Предметно-смысловая исчерпанность темы высказывания в интериоризованном дискурсе, на наш взгляд, будет минимальна по сравнению с другими типами дискурса, т. к. интериоризованный дискурс

èвнутренняя речь вообще относятся к творческим видам дискурса. В интериорзованном дискурсе всегда остаются вопросы, ответы на которые найти трудно, порой невозможно, поскольку интериоризованный дискурс очень экспрессивен, тесно связан с эмоциями субъектов

èадресатов, как известно, трудно поддающимися классификации и вообще какому-либо осмыслению, постоянно меняются так, что описание их никогда не может быть исчерпывающим. В интериоризованном дискурсе высказывания в большой мере полны «отголосков чужих высказываний» [Бахтин, 1986, с. 195].

Ñодной стороны, сама внутренняя речь может быть наполнена чужой экспрессией, а не только экспрессией самого автора этого высказывания, с другой — интериоризованный дискурс всегда наполнен экспрессией автора произведения. И это неизбежно, т. к. именно через внутреннюю речь персонажа автор раскрывает замысел своего произведения, выражает себя. Таким образом, можно утверждать, что

204

интериоризованный дискурс наполнен «диалогическими обертонами» [Бахтин, 1986, с. 198], которые слышны, с одной стороны, в общении персонажа с самим собой, с другой — в общении автора с читателем.

Âинтериоризованном дискурсе в слова автора вводится либо вся внутренняя речь персонажа, либо отдельные слова или фразы. При таком смешении слов автора и персонажа наблюдаются очень сложное наложение смыслов, смешение экспрессии персонажа, автора, других персонажей, других людей, которые ранее что-то уже сказали по этой теме. И вот эта игра смыслов, эмоций создает желаемый эффект, порождаемый авторским замыслом.

Âинтериоризованном дискурсе особенно видна двусубъектность, которая является «подлинной сущностью текста» [Там же, с. 310]. Интериоризованный дискурс строится на стыке двух сознаний — автора произведения и персонажа, который тоже может жить свой жизнью. Другими словами, автор строит полное высказывание персонажа, а потом сворачивает его до какой-либо степени, глубины интериоризации, тем самым оттачивая образ персонажа до определенной грани и в целом воплощая свой замысел.

М. М. Бахтин ставит проблему автора и форм его выраженности

âпроизведении, а также проблему образа автора. Есть чистый автор, а есть автор, частично изображенный, который показан и входит в произведение как его часть [Там же, с. 313].

Мы считаем, что можно говорить о «чистом авторе», образе автора, представленном в произведении, и персонаже / персонажах. «Чистый автор» выражает, объективирует себя через образ автора и образы героев произведения — персонажи. Естественно, что взаимодействие высказываний и обрывков высказываний различных авторов в рамках интериоризованного дискурса не поддается описанию в терминах синтаксических отношений, поэтому в интериоризованном дискурсе мы видим нарушение грамматических норм построения предложения. Очень часто трудно разглядеть, какие слова принадлежат автору, какие — персонажу, а какие — другим лицам.

Отношения между высказываниями в интериоризованном дискурсе лучше рассматривать в терминах диалогических отношений, как это ни странно может показаться на первый взгляд. В интериоризованном дискурсе слышны реплики диалога — между автором и персонажем, автором и читателем, автором и другими лицами (как правило, имеющими отношение к высказывавшемуся ранее по рассматриваемой теме), персонажем и другими лицами, между персонажами и т. д. В интериоризованном дискурсе отношения между высказываниями и обрывками высказываний максимально ослаблены, они

205

накладываются друг на друга и переплетаются. Только контекст и ситуация могут определить всю сложность взаимоотношений автора

èперсонажей, а также третьих лиц (высказавшихся ранее по рассматриваемой теме).

Â.В. Виноградов считает, что характер и его язык неразрывно связаны, язык и есть часть характера: «Только от характера литературовед может идти к пониманию всех средств художественного изображения. Анализ характеров будто бы уясняет все языковые и композиционные формы литературного произведения» [Виноградов, 1959, с. 44].

Â.В. Виноградов акцентирует внимание на взаимосвязи характера персонажей, характера автора и языка. Авторская речь, по его мнению, является «тем цементирующим материалом в языковой структуре произведения, который обусловливает его художественное единство». Именно через авторскую речь происходит раскрытие характера персонажа [Там же, с. 45].

Е. В. Падучева говорит об эгоцентричности естественного языка

èочерчивает круг вытекающих отсюда проблем, связанных с поэти- ческим текстом: образ «автора»; проблема полифонии, как она была представлена М. М. Бахтиным; понятие креативной рамки, разрушающей иллюзию реальности мира, создаваемого нарративным текстом; понятие художественного пространства. По мнению Е. В. Падучевой, «невозможно построить текст, в котором не было бы никаких следов присутствия автора» [Падучева, 1993, с. 33].

Е. В. Падучева считает, что можно различить три основные повествовательные формы, которые определяются типом повествователя:

1) Повествование от 1-го лица (Ich-Erzдhlung). Повествователь диегетический (рассказчик): он сам принадлежит миру текста, т. е. уча- ствует в изображаемых событиях — в большей или меньшей степени.

2) Повествование без 1-го лица. Повествователь экзегетический, не принадлежащий миру текста, как в «Пиковой даме». Целью такого повествования является «создание картины объективного бытия, действительности как реальности, независимой от восприятия ее автором» [Падучева, 1995, с. 210]. Эта повествовательная форма создает видимость объективности: «…мир предстает перед читателем как бы сам по себе, никем не изображаемый. Эту форму можно назвать традиционный нарратив — в противоположность форме I, которую Г. А. Гуковский называет старозаветным нарративом» [Там же, с. 201].

3) Свободно-косвенный дискурс, который характеризуется тем, что повествователь (экзегетический) частично уступает персонажу

206

свое право на речевой акт. Возникает чисто литературная фигура — говорящий в 3-м лице, невозможный в разговорном языке. Свобод- но-косвенный дискурс — это прежде всего романы Джойса, Д. Лоуренса, В. Вульф и др. [Падучева, 1995, с. 201].

Интериоризованный дискурс в большинстве случаев имеет форму первого лица и третьего лица (свободно-косвенный дискурс по классификации Е. В. Падучевой). По сути дела, свободно-косвенный дискурс представляет собой изображенную интериоризованную речь персонажа. Например, в следующем отрывке представлена несоб- ственно-прямая речь главной героини Юлии. Женщина размышляет о своей жизни в 3-м лице. Степень участия автора здесь минимальна, персонаж как бы сам на себя берет роль повествователя.

Прежде всего надо заняться здоровьем и внешностью. Вот на островах такая возможность ей точно представится… Господи, с нежданной тоской подумала вдруг Юлия, неужели теперь она всегда будет думать о себе и о своей семейной жизни в таких ернически-легко- мысленных тонах? Неужели уже поздно пытаться исправить чтолибо, неужели невозможно снова стать той доверчивой, нежной, уютной, любящей женщиной, которой она всегда была и в роли которой ей было так хорошо?.. (О. Рой. Муж, жена, любовница).

Степень участия автора представлена по-разному в различных видах интериоризованного дискурса. В некоторых произведениях в целом либо во фрагментах интериоризованного дискурса степень участия автора вполне ощутима, а в некоторых, напротив, минимальна. В большинстве случаев автор стремится быть незаметным в интериоризованном дискурсе. Можно утверждать, что степень участия автора во фрагменте интериоризованного дискурса так же, как и степень интериоризации, определяется художественным замыслом, художественной волей автора, а также индивидуальным стилем автора.

Л. О. Бутакова вводит категорию «авторское сознание», рассматривая ее как всеорганизующий центр текста. По мнению исследовательницы, когнитивно-ментальный анализ текста сквозь призму категории «авторское сознание» помогает обнаружить связь вербальных и ментальных компонентов когниции. Л. О. Бутакова рассматривает шкалу эгоцентризма / полицентризма автора, отмечая, что колебания по этой шкале имеют когнитивную природу, связаны с типом сознания автора, конструирующего ментальные пространства субъектов речи. Авторское сознание способно формировать ряд когнитивных доминант, которые передаются с помощью специальных речевых средств либо актуализации образных, оценочных или ассоциативных признаков когнитивных структур [Бутакова, 2001].

207

В то же время Р. Барт в своем известном произведении «Смерть автора» отмечает, что в современной художественной литературе существует тенденция обращенности на читателя, что только отход от авторского начала текста дает простор деятельности читателя [Barthes, 1999]. М. Фуко полагает, что функция автора вовсе не является универсальной и постоянной во всех типах дискурса, что даже в рамках нашей цивилизации существуют тексты, которые не требуют авторской идентификации, и их аутентичность не ставится под сомнение, при этом роль автора как показатель правдивости текстов исчезает [Foucault, 1977].

Для правильного анализа интериоризованного дискурса, на наш взгляд, следует учитывать, что интериоризованный дискурс втори- чен, что при всем многообразии псевдоавторов (рассказчиков) и псевдоадресатов в художественном произведении существует единый реальный автор — писатель, создавший произведение, адресованное читателю. Однако в интериоризованном дискурсе роль автора в определенной степени нивелируется. Автор в зависимости от замысла произведения определяет степень своего участия в жизни художественного произведения.

Стилистическое взаимодействие смыслов интериоризованного дискурса и внешнего диалога персонажа

Наиболее четко особенности интериоризованного дискурса как стилистического средства проявляются в характере его взаимодействия с экстериоризованным (т. е. вербализованным в произведении) дискурсом персонажа (персонажей) и дискурсом автора произведения.

Можно выделить два типа взаимодействия смыслов интериоризованного дискурса и внешнего диалога персонажа.

1. Внешний диалог и интериоризованный дискурс связаны друг с другом по смыслу.

Внешний диалог и интериоризованный дискурс взаимодополняют друг друга.

Например, в приведенном ниже отрывке бедный молодой человек Стивен, когда речь заходит о деньгах в диалоге с мистером Дизи, вспоминает и мысленно перечисляет свои долги. И в результате внутренней мыслительной работы в голове Стивена зреет очередная реплика диалога: — В данный момент нет, — ответил Стивен.

Стивен не может гордиться тем, что никому не должен.

208

He tapped his savings box against his thumbnail.

—I will tell you, he said solemnly, what is his proudest boast. I paid my

way.

Good man, good man.

—I paid my way. I never borrowed a shilling in my life. Can you feel that? I owe nothing. Can you?

—For the moment, no, Stephen answered (J. Joyce. Ulysses).

Он постукал своей копилкой о ноготь большого пальца.

—Я вам скажу, — объявил он торжественно, — чем он больше всего хвастает и гордится: «Я никому не должен».

Надо же, какой молодец.

—«Я никому не должен. Я за всю жизнь не занял ни у кого ни шиллинга». Вам понятно такое чувство? «У меня нет долгов». Понятно?

Маллигану девять фунтов, три пары носков, пару обуви, галстуки. Каррэну десять гиней. Макканну гинею. Фреду Райену два шиллинга. Темплу за два обеда. Расселу гинею, Казинсу десять шиллингов, Бобу Рейнольдсу полгинеи, Келеру три гинеи, миссис Маккернан за комнату, пять недель. Малая моя толика бессильна.

—В данный момент нет, — ответил Стивен.

Внешний диалог и интериоризованный дискурс контрастируют друг с другом.

Сюда можно отнести те случаи, когда темы интериоризованного дискурса и внешнего диалога персонажей совпадают, но их смысловая оценка различна. Попросту говоря, персонаж высказывает суждения, оценочно противоположные его истинному мнению. Это также очень сильно характеризует героя произведения.

Приведенный ниже отрывок представляет собой спор собравшихся разводиться мужа и жены. Жена привыкла делать все, как она хочет, не принимая возражений мужа. В этот раз она пригласила экстрасенса, чтобы «очистить» их квартиру. Мужу, профессору Астраханцеву, человеку неконфликтному, эта идея не нравится, но он не озвучивает те высказывания-возражения, которые зреют в его голове («Нужно было просто любить меня»; «Наверняка какая-нибудь шарлатанка. С кучей тараканов в голове. Поклонница Стивена Кинга, окончившая ускоренные курсы НЛП»), чтобы не провоцировать свою жену на конфликт.

— Ты просто злишься. Несколько лет я искренне пыталась спасти наш брак. Не знаю, что нужно было сделать, чтобы ты стал нормальным мужем!

«Нужно было просто любить меня», — подумал Астраханцев, а вслух сказал:

209

—Давай не будем кричать, хорошо? А то твоему специалисту придется разгребать тут целую кучу всего. — Он знал, что если его жена приняла решение, изменить ничего не удастся. Придется идти на компромисс. — Значит, он приедет завтра, верно?

—Да. И это не он, а она, — ответила Амалия, облизав губы. Гнев

ååбыстро угас, как всегда бывает с поддельными страстями. — Ее зовут Люда. Она подруга моей подруги из Питера.

«Наверняка какая-нибудь шарлатанка, — решил Астраханцев. — С кучей тараканов в голове. Поклонница Стивена Кинга, окончившая ускоренные курсы НЛП» (Г. Куликова. Нежный фрукт).

2. Внешний диалог и интериоризованный дискурс не связаны друг с другом по смыслу, однако какая-то ассоциативная связь может присутствовать.

В приведенном ниже отрывке главный герой романа Валера, будучи влюбленным в свою начальницу — владелицу ночного клуба Арину, желая знать все о ее личной жизни, очень сильно озадачен временным исчезновением этой женщины. Он жаждет получит хоть какую-то информацию о местонахождении своей начальницы у ее ближайшего помощника Виктора, уже обращается к нему по имени (— Вить… — позвал он спину Рындина), но вовремя понимает, что не имеет права задавать такие вопросы, являясь всего лишь одним из работников ночного клуба. Вместо желаемого, внутренне сформированного вопроса А где Арина, скажи?, который, однако, может показаться странным Виктору, Валера быстро придумывает вполне безобидный вопрос — Вить, а ты был уже в симуляторе боя? В этом случае интериоризованный дискурс и внешний диалог персонажей идут как бы параллельно, не соприкасаясь по смыслу. Однако все смысловое пространство художественного произведения является соединяющим механизмом для них, способствуя реализации замысла автора. Не связывая по смыслу интериоризованный дискурс персонажа Валеры и его внешний диалог с Виктором, автор показывает, насколько главный персонаж любит владелицу ночного клуба, насколько чувствует себя ниже ее во всех аспектах, боясь вызвать хоть какие-то подозрения о своих чувствах к ней у других.

—Вить… — позвал он спину Рындина.

«А где Арина, скажи?» — хотел спросить Валера. Хотел. «А тебе зачем?» — резонно поинтересовался бы Витя. И действительно, зачем она нужна охраннику? Арина Леонидовна ведь даже зарплату сама не выдает.

— Чего? — Витя развернулся и был уже возле Валеры.

210