Феномен художественности. От Пушкина до Чехова. Монография

Чеховской новелле, как, впрочем, и его повестям и пьесам, не свойственны открытые финалы — вопреки чуть ли не общепринятым противоположным суждениям на этот счёт. «Открытые финалы (А.Г. Горнфельд) чеховских рассказов — одно из средств создания «эффекта неотобранности»», — пишет А.П. Чудаков (7, c. 241), потому что у их автора якобы «нет явной цели». «Поток бытия не имеет концов» (там же). У Чехова его эпический мир представлен героем или совокупностью героев (в пьесах), это мир репрезентирующих. Эпический мир актуален для писателя в той мере, в какой он детерминирует личное бытие единичного человека.

Чеховский рассказ зрелого периода творчества по своей структуре скорее новелла с характерным для неё «заряженным» интригой сюжетом, чем рассказ с его по преимуществу сюжетом эксплицитным. Новелла же не имеет открытых финалов. Иронические новеллы Пушкина («Повести Белкина») несут на себе следы авантюрной новеллы, но художественный их эффект основывается прежде всего на глубинной коллизии сознания человека и порядка вещей, коллизии, служащей предпосылкой литературной игры автора с читателем, манифестации природы художественного творчества, которое не выдаёт себя за действительность, но предвечно устремлено к подлинной художественности, к сакрализации своей сущности, противостоящей профанации. Понятно, почему в финале этих новелл герои всегда терпят поражение, оказываются в роли побеждённых.

Типологичность чеховской новеллы пушкинской очевидна. Профанность чеховского героя, его непосвящённость во внутреннюю логику порядка вещей становится причиной иронического его «поражения». Иронического потому, что это «поражение» фиктивно: чеховский герой во всех случаях его жизни вполне соответствует своему предназначению единичного, массового человека, которому внеположен статус внутренне свободной личности — литературного героя, он лишь иронический его аналог— иронический герой.

На внутренних перипетиях процесса внедрения героя в общую жизнь основываются сюжеты как пушкинских, так и чеховских новелл. Для сюжетостроения в классическом реализме характерна тенденция преодоления дистанции между автором и героем, сближение их кругозоров. «В романах Достоевского и Толстого основным ракурсом изображения героя становится его самосозна-

71

ние, и в этой сфере дистанция между автором и героем преодолевается; оба этих писателя не оставляют за пределами кругозора своих ведущих героев ничего существенного в мире и в них самих» (25, c. 187). Однако чем больше сближались кругозоры автора и героя у Достоевского и позднего Толстого, тем больше их герои идеологизировались, утрачивая столь ценимую в реализме непредсказуемость, стихийность поведения, утрачивался и эффект пребывания героя в живой жизни. И в сознании читателя герои Достоевского и позднего Толстого ассоциировались с персонажами духовной учительной литературы.

У Чехова герой-идеолог становится предметом иронического обыгрывания. Именно герой, а не духовная культура сама по себе. В мире Чехова актуален тот уровень человеческих отношений, на котором осуществляется его связь с каждым человеком и с природным миром, — эмоциональный. Эмоции героя служат как бы индикатором благополучия личного его бытия. На этой основе формируются бинарные оппозиции, выражающие экзистенцию героя, типа тепло / холод, свет / тьма, радость / уныние, «поэзия» / «проза». Все они восходят к центральной оппозиции жизнь / нежизнь, выражающей не только мировосприятие человека, но

и«состояния» природы. Человек у Чехова плотно «вписан» в природу. Более того, он соприроден, живёт согласно с её ритмами, вместе с ней «умирает» и «воскресает» («Счастье», «Степь»). На более высоких уровнях сознания человек разъединяется не только с природой, но в известной мере и с человеком. Не только высокое общественное положение Николая Степаныча («Скучная история») или архиерея Петра («Архиерей») становится причиной их одиночества, но и высокий, сравнительно с их окружением, уровень интеллекта. Умения стать «простыми», способности принять человека во всём его несовершенстве, — вот чего недостаёт этим героям в тот период их жизни, когда общение для них жизненно необходимо. И студент духовной академии Иван Великопольский впадает в отчаяние, когда он экстраполирует рядовую природную ситуацию — наступившее похолодание — на историю России — от Рюрика до современности: «И теперь, пожимаясь от холода, студент думал о том, что точно такой же ветер дул и при Рюрике,

ипри Иоанне Грозном, и при Петре и что при них была точно такая же лютая бедность, голод, такие же дырявые соломенные крыши, невежество, тоска, такая же пустыня кругом, мрак, чувство гнёта — все эти ужасы были, есть и будут, и оттого, что прой-

72

дёт ещё тысяча лет, жизнь не станет лучше. И ему не хотелось домой». Очевидно, что «идея» студента о застойности быта русской деревни на всём протяжении истории произросла на почве его негативного психофизического состояния и является формой его выражения. Чеховский герой охотно играет роль мыслящей личности, спасаясь от сознания своего одиночества — вполне естественного для единичного человека. Человек, сознающий свое «я», мужественно несёт на себе груз личного бытия; человек, сознающий себя как «мы», перекладывает этот груз на плечи других. Этим «мы», русским человеком, которому выпало жить в стране

снепростой историей, сознаёт себя студент Иван Великопольский, утрачивая мужество.

Встиле чеховских произведений происходит постоянная трансформация мотивов, как в калейдоскопе, и возникает эффект расширения пространства, смысловой насыщенности произведения, характерный для лирики. Поэтому и принцип развёртывания ситуаций в чеховском сюжете не только повествовательно-метони- мический (внешний сюжет), но и лирико-метафорический (внутренний сюжет). При изображении внутренней жизни человека писатели классического реализма соблюдали известную иерархию её проявлений — телесных, душевных, умственных. Последние имели тенденцию обособляться от душевных и тем более телесных. Идеи Базарова или Ивана Карамазова сложно соотнести с их сиюминутным физическим или даже душевным состоянием, да в этом и нет необходимости. Идейные высказывания героев реалистического романа ХIХ века обладали особой эстетической значимостью, мыслились как надындивидуальные, а потому увязывать их с текущим психофизическим состоянием героя автор особенно не стремился.

У Чехова иной уровень конкретики при изображении внутренней жизни человека, парадоксально разноплановой. Мировая скорбь героя соседствует с его вполне прозаическим состоянием —

сощущением холода и голода, его размышления об историческом процессе — с нежеланием возвращаться домой, где его ждёт скудная пища по случаю поста. Именно на основе представлений Чехова об органическом и противоречивом единстве и взаимосвязи всех форм внутренней жизни человека формировался оригинальный стиль его произведений.

«Студент» — не рассказ, а новелла. В рассказе автор озабочен проблемой контакта с читателем, в новелле он от читателя дис-

73

танцируется, тем более в новелле иронической. Чеховская новелла «Студент», как и пушкинские «Повести Белкина», рассказывается «надвое», т.е. предполагаются различные варианты её прочтения, поскольку художественно-эстетическая система Чехова включает в себя элементы иных художественно-эстетических систем. Таким элементом в «Студенте» является мотив прозрения, приобщения человека к надындивидуальной идее: «правда и красота, направлявшие человеческую жизнь там, в саду и во дворе первосвященника, продолжались непрерывно до сего дня и, по-видимому, всегда составляли главное в человеческой жизни и вообще на земле». Казалось бы, сам факт обретения героем Чехова духоподъёмной идеи в один из моментов внутреннего его состояния, для изображения которого оказалась достаточна малая форма, сам этот факт должен был охладить энтузиазм тех её исследователей, которые ставят чеховского героя в один ряд с Раскольниковым, Константином Левиным и им подобными героями русских романов. Очевидна и аксиоматичность «идеи» студента о предвечном значении правды и красоты в человеческом сообществе, и трудно предположить, что она была неизвестна студенту духовной академии. Правда, «идею» эту он пережил, но повлияло ли это событие ка- ким-либо образом на личное бытие студента? Автор нашёл нужным сразу же поставить точку, по-видимому, полагая, что о своём герое он сказал всё, что следовало. Такова логика художественной мысли автора.

Сущность этой логики заключается в том, что для личного бытия чеховского героя значимы только психофизические факторы; любые же интеллектуальные его акты лишь форсируют его эмоциональное состояние. Мотив холода, одиночества трансформируется в мотив тепла — сначала физического, а затем и душевного — под влиянием внешних обстоятельств — встречи героя с женщинами у костра. Происходит и внутреннее «оттаивание» героя. Трогательный рассказ студента о духовной драме Петра — своего рода иносказание о только что пережитом отчаянии самого рассказчика. Но если драма Петра — это духовная драма (эпизод из Евангелия), пережитое студентом такого значения не имеет. Две «истории» иронически разделены.

Рассказ студента — это акт общения и одновременно — слово духовного лица, очевидное воздействие которого на слушателей не могло не польстить самому студенту, едва ли не впервые практикующегося в своей профессии. Так герой внедряется в челове-

74

ческое сообщество, это шаг на пути обретения им жизненного статуса. У Чехова два процесса внутренней жизни человека — психический и мыслительный — органически взаимосвязаны, и поскольку эмоции героя сугубо индивидуальны, то и мысли его не могут иметь обобщающего значения. Характер «идеи» Ивана Великопольского обусловлен его принадлежностью к духовному сословию — иначе зачем Чехов избрал такого героя? Существенно

ито обстоятельство, что герой новеллы — студент, т.е. человек молодой. Эмоционально пережив «идею», стимулировавшую его эмоциональный подъём едва ли не наряду с открывшимся ему пейзажем: «А когда он переправлялся на пароме через реку и потом, поднимаясь на гору, глядел на свою родную деревню и на запад, где узкою полосой светилась холодная багряная заря», герой всецело сосредоточился на сиюминутном моменте эмоционального переживания своего пребывания в мире: «и чувство молодости, здоровья, силы, — ему было только двадцать два года, —

иневыразимо сладкое ожидание счастья, неведомого, таинственного счастья овладело им мало-помалу, и жизнь казалась ему восхитительной, чудесной и полной высокого смысла». Все эти уточняющие подробности — пейзаж, возраст героя — вряд ли уместны в ситуации духовного прозрения героя; они означают факторы «текучести» эмоционального отношения человека к миру.

Антиномия «сознание человека/порядок вещей» — фундаментальная в художественной литературе, интерпретируемая и в трагическом, и в комическом ключе в зависимости от эстетической установки писателя, его видения мира и человека. Одно из пушкинских «начал» — ироническое осмысление этой антиномии — нашло своё продолжение и фундаментальное воплощение в ироническом эпосе Чехова, писателя той литературной эпохи, когда классический реализм исчерпал свой огромный творческий потенциал и произошли существенные сдвиги в области художественного сознания. «На смену традиционному мироощущению, разделяющему бытие по этическому, гуманитарному признаку: добро / зло, счастье / несчастье, радость / страдание, приходит совершенно иная концепция мира, реализующая себя в двух контрастных контекстах: полнота мира (включающая в себя в качестве необходимого её условия весь ряд прежних этических оппозиций как равноположенных, равнозначных, обязательных элементов единого целого) и пустота мира, бытие / антибытие» (22, c. 75), — пишет В.Б. Черкасский, характеризуя сдвиги в художественном сознании эпохи рубежа веков.

75

Для Чехова актуальна оппозиция «полнота бытия/пустота бытия», означающая эмоционально-психологические состояния человека, первооснову «человеческого». В личном бытии человека комплекс социально-бытовых и духовно-нравственных проблем не утратил своей значимости, став одним из факторов личного бытия человека, своеобразно ассимилировавшись с доминантой мироощущения единичного человека — «тоской по жизни», желанием «поэзии жизни», «неба в алмазах», с субъективной реальностью его бытия, диалектически сопряжённого и иронически соотнесённого автором с порядком вещей, общей жизнью, в которую помещён единичный человек. Вот почему сущность стоящих перед чеховским героем «вопросов» принципиально иная сравнительно с проблемами бытия героев классического реализма.

Феномен Чехова-писателя состоит в том, что скрупулёзная детерминированность положения человека в мире, нацеленная соотнесённость его художественного мира с «живой жизнью» свидетельствуют об актуальности для него реалистических установок (23). При этом Чехов-реалист минимизировал дистанцию между читателем и литературным героем, эстетически освоил «мелочи жизни», создав тем самым прецедент существенного понижения порога эстетической значимости явлений жизни при высокой художественности произведения. Творчество Чехова, таким образом, стало логическим звеном в эволюции реализма. С другой стороны, Чехов как писатель-ироник актуализировал игровую природу художественной литературы, не востребованную в достаточной мере писателями классического реализма, с присущим ему тактом великого художника не превратив литературную игру в самоцель, но сообщив заметный импульс обострённому вниманию писателей ХХ века к проблеме художественности литературы. Чехов — это писатель переходной литературной эпохи, и если «в переходные периоды <…> непременно появляется фигура, аккумулирующая в своём творчестве достижения предшествующей культурной эпохи, с одной стороны, и в то же время во многом определяющая основные черты последующего этапа общеэстетического развития человечества» (24, c. 26), то не является ли Чехов именно такой фигурой на рубеже веков?

1.Бурсов Б.И. Об изучении реализма // К проблеме реализма в русской литературе XIX века. М.; Л., 1961.

2.«Подобно толстовским героям, чеховские герои хотят понять и перестроить себя с тем, чтобы потом поступать, как следует людям», — писал

76

ОХУДОЖЕСТВЕННОСТИ ПОВЕСТИ

Н.В. ГОГОЛЯ «НОС»

Творчество великих писателей значимо для нас не только тем, что своими художественными творениями они приобщают

нас к познанию неисчерпаемо сложной природы человека, они также учат нас понимать специфический язык художественной литературы, изучение которого — первостепенная задача для всех, кто занимается ею профессионально (а это не только литературоведы, но и учащиеся средних школ).

Мы знаем, что подробности художественного мира — лица, предметы, явления, события и т.п. — в отличие от мира действительного имеют условную, знаковую природу, функционируют как особого рода язык, который, как и язык естественный, предполагает его понимание. Иногда эту свою «затронутость» пониманием образный язык проявляет в демонстративной форме — в тех случаях, когда мы имеем дело с явной художественной условностью — фантастикой, гротеском, гиперболой. Фантастичностью сюжета повести «Нос» её автор ставит читателя в трудное положение, потому что изображённые в ней события явно невозможны в действительности. Алогизм событий повести, и в первую очередь поведение её персонажей, имеет следствием семантическую размытость её художественного мира — он представляется читателю похожим на сновидение.

И от персонажей повести сущность происходящего ускользает. «А по всем приметам должно быть происшествие несбыточное: ибо хлеб — дело печёное, а нос совсем не то. Ничего не разберу!..» — рассуждает, почёсывая себя за ухом, цирюльник Иван Яковлевич, обнаружив поутру в свежеиспечённом хлебе нос одного из своих клиентов (Гоголь Н.В. Собр. соч.: В 8 т. М., 1984. Т. 3. С. 41. Далее цитируется это издание и том с указанием в тексте страницы).

«Невероятно, чтобы нос пропал, — размышляет по поводу пропажи с его лица носа майор Ковалёв, — никаким образом невероятно. Это, верно, или во сне снится, или просто грезится; может быть, я как-нибудь ошибкою выпил вместо воды водку…» (с. 55). Единственно возможное объяснение случившемуся, что нос май-

78

ора был отрезан постоянно нетрезвым цирюльником, также отвергается Ковалёвым: «Иван Яковлевич брил его ещё в среду, а в продолжение всей среды и даже во весь четверток нос у него был цел — это он помнил и знал очень хорошо; притом была бы им чувствуема боль, и, без сомнения, рана не могла так скоро зажить

ибыть гладкою, как блин» (с. 55–56). Эти безупречные логические выкладки майора Ковалёва загоняют в тупик решение загадки исчезновения носа с его лица; рушится и версия о пропаже носа вследствие интриг штаб-офицерши Подточиной, якобы уязвлённой проволочками майора с предложением руки и сердца её дочери и решившей его «испортить» с помощью «каких-нибудь колдовок-баб» (с. 55).

Майору Ковалёву не дано узнать, каким образом его нос исчез однажды с его лица и так же внезапно оказался на своём месте. И рассказчик не намерен пролить свет на эту фантастическую историю: «Это было, точно, непонятно. Если бы пропала пуговица, серебряная ложка, часы или что-нибудь подобное; но пропасть,

икому же пропасть? И притом ещё на собственной квартире!..» (там же). Рассказчик занимает позицию простого транслятора событий, равнодушного к проблеме их достоверности: «Но здесь происшествие совершенно закрывается туманом, и что далее произошло, решительно ничего не известно» (с. 43). Точнее говоря, даже не самих событий, а слухов. Слухи, молва — это коллективное «творчество», в котором сложно отличить правду от вымысла,

иэтот плод праздного воображения толпы постоянно привлекал внимание писателя; в нём видел он замысловатый синтез правды

ивымысла, весьма актуальный для его творчества, в центре которого феномен «фантастического» человека. Ведь слухи, даже самые невероятные, это детище человека, человека что ни на есть реального. Вот почему и фантастические приключения носа и его «посессора» майора Ковалёва отражают реалии человеческого бытия.

«При этом квартальный полез в карман и вытащил оттуда завёрнутый в бумажке нос» (с. 57), — невозмутимо сообщает рассказчик. Это сообщение в кругозоре автора явная условность, знак, предупреждающий читателя о бесперспективности усилий искать в повести «правду жизни», основывающуюся на жизненном опыте, — знак правды художественной с её подчас иносказательным языком. В художественном произведении смысл всегда в той или иной степени проблематизирован (если это подлинно

79

художественное произведение), потому что оно аккумулирует в себе нечто неизвестное читателю. Непонимание читателем смысла произведения — первый шаг к его пониманию, поскольку непонимание мобилизует его интерпретационные усилия.

В повести «Нос» смысл проблематизирован особым, вообще характерным для гоголевского стиля образом: ключ к его пониманию следует искать в оценке писателем человеческого достоинства героев. Так мотивируется алогичное поведение всех персонажей повести. Цирюльник Иван Яковлевич, «утраченная» фамилия которого на вывеске, информирующей клиентов о роде его деятельности, знак пренебрежительного отношения к нему автора, — настоящий «аутсайдер», т.е. человек, потерявший кредит доверия и у клиентов («У тебя, Иван Яковлевич, вечно воняют руки!» — ворчит майор Ковалёв (с. 42), и у квартального, подозревающего цирюльника в воровстве, и даже у своей жены («Сухарь поджаристый! Знай умеет только бритвой возить по ремню, а долга своего скоро совсем не в состоянии будет исполнять, потаскушка, негодяй!» (с. 41), сам сознающий свою непутёвость и потому не оспаривающий самые нелепые обвинения в свой адрес. Событие — находка носа в печёном хлебе — невероятное, но и вероятности своей оплошности исключить он не может: «Чёрт его знает, как это сделалось… Пьян ли я вчера возвратился или нет, уж наверно сказать не могу» (с. 41), что равносильно признанию своей вины. И если цирюльник начинает действовать, избавляться от злополучного носа, значит, проблема вероятности случившегося уже утратила для него актуальность. Тем самым условность ситуации «снимается»: разве испорченность и глупость Ивана Яковлевича не реальность? И чем хуже он майора Ковалёва, пустившегося без долгих рассуждений на поиски собственного носа, чем оба они хуже толпы, которая валом валит на Невский проспект или в Летний сад, чтобы поглазеть на якобы гуляющий там нос? Фантастическое явно ставится автором в зависимость от достоинства человека.

Образ носа — художественный эквивалент жизненно необходимого человеку качества. Почему именно носа лишил автор своего героя, а не таких, например, качеств, как разум, сердце, честь? Не потому ли, что терять можно только то, что имеешь? Ведь именно нос крайне необходим майору Ковалёву, человеческий вид, наружность для которого не только условие, но и смысл существования. И нетрудно представить его состояние, когда,

80