Феномен художественности. От Пушкина до Чехова. Монография

существо страдательное в силу ограниченности его кругозора — основа концепции монографии В.Б. Катаева. «Человек в чеховском мире, — пишет исследователь, — не просто зависим, бесправен, несчастлив — ему не под силу понять законы, управляющие жизнью и человеческими отношениями» (11, c. 64). «Лишённый надёжных жизненных ориентиров, отягощённый ложными (иллюзорными, трафаретными, догматичными) представлениями — тем, что каждый несёт как свою правду личный взгляд на вещи, — “настоящей правды” ни один чеховский герой не знает…», — развивает свою концепцию В.Б. Катаев в другой работе (12, c. 170).

В.Я. Линков, солидаризируясь с В.Б. Катаевым относительно страдательного положения человека в художественном мире Чехова, возводит его причину к проблеме «связи индивидуума с общей жизнью» (13, c. 78), ибо «герой Чехова всегда вне связи со всеобщим» (13, c. 56). «В художественном мире Чехова нет сверхличной ценности, что и становится главным источником трагизма жизни героев писателя», и «только осознав себя в живой связи с другими людьми, он (герой Чехова. — Э.А.) может избежать мучительной тоски от мысли о случайности и мгновенности собственной жизни» (13, c. 56, 78).

По существу, учёные констатируют феномен «несопряжённости» в чеховском персонаже индивидуального с общечеловеческим, видового с родовым, подмену бытия существованием как одну из тенденций поведения человека, ставшую центральной проблемой творчества писателя.

Эпические произведения в силу их родовой специфики, их констатирующего, «объясняющего» пафоса не предполагают, однако, постановку вопроса о вине персонажа ввиду отсутствия в его поведении какой-либо альтернативы. По этой причине, хотя поведение эпического персонажа несомненно подлежит идейноэстетической оценке, критерием которой может стать, например, его «способность к повседневному нравственно-практическому усилию» (14, c. 42), сама эта оценка будет иметь «внетекстовой» характер, означать некую идеальную норму поведения персонажа, отсутствующую в его кругозоре. Вот почему, по определению М.М. Бахтина, автор «монологического» романа, в частности Л. Толстой, «свою точку зрения на героя …не доводит, да и принципиально не может довести до сознания героя, и герой не может на неё ответить» (15, c. 83). Дело в том, что так называемый «монологический» роман создан по законам эпоса, которые не пред-

231

полагают диалога между автором и персонажами, в противном случае мы имели бы драматическое произведение или эпическое с элементами драмы, каковым и является по существу «полифонический» роман Достоевского. Любое драматическое произведение по своей художественной структуре полифонично, ибо представляет собой опосредованный диалог автора с персонажами.

Вдраматическом произведении предметом изображения является не столько сам по себе характер, сколько самосознание персонажа, его «точка зрения», которая тем и актуальна, что предполагает известную альтернативу, а стало быть, и презумпцию оценки — в форме драматической вины персонажа. Поэтому, к примеру, суждение В.И. Камянова о проблематике творчества Чехова: «Так насколько же человек одарён волей к своему главному творчеству? Не потакает ли собственной слабости, духовной лени? Не намерен ли отсидеться в холодке? Вот коренные вопросы и Чехова-прозаика и Чехова-драматурга» (16, c. 192), — конечно же никоим образом не формулирует драматическую вину чеховских персонажей, поскольку указанные учёным «слабости» персонажей могут быть присущи им изначально. Но правомерно ли ставить им это в вину?

Итак, драматическое произведение предполагает альтернативность жизненных позиций персонажей, ведущую к обнаружению драматической вины — наиболее существенного жанрообразующего фактора. Между тем не раз было отмечено, что отношения между персонажами чеховских пьес по существу не диалогичны, что для них (пьес) характерно «отсутствие борьбы между действующими лицами» (17, c. 271). «В зрелых пьесах Чехова…столкновения между героями являются не основой сюжета, а лишь его поверхностью» (18, c. 155). С кем же, по существу, ведут диалог персонажи пьес Чехова?

Впьесах Чехова характерный для драматического произведения антагонизм жизненных позиций персонажей отнесён на периферию содержания. Он является не конфликтообразующим фактором, а всего только фактом сознания персонажей, поскольку драматизм их переживаний имеет в основе более серьёзную и существенную причину, которая их сознанию недоступна

иобнаруживает себя симптоматически-смутным сознанием своей отторженности от жизни, отверженности благими жизненными силами, неполноценности своего существования. Такова

232

характерность драматического плана пьес Чехова, плана сознания персонажей, не исчерпывающего, однако, содержания этих пьес. Дело в том, что помимо собственно драматического плана и как бы сквозь него в пьесах Чехова (в комедиях по преимуществу) просматривается характерный для русского реалистического, прежде всего тургеневского, романа культурный социум с его атрибутами — дворянская усадьба, природа, интеллигентная среда, — ассоциирующийся с возвышенно-драматическими ситуациями человеческих отношений. Но это потенциальное содержание не воплотилось или недовоплотилось в поведение чеховских персонажей, осталось за пределами их кругозора, преимущественно в кругозоре автора — как эпический план.

Через эту неслиянность, несовмещённость эпического и драматического планов и обнаруживается сущность драматической вины чеховских персонажей, не готовых, по выражению доктора Дорна, «относиться к жизни серьёзно» — по недостатку житейской мудрости, внутренней культуры, несформированности жизненной позиции — комплекса причин, из которых и складывается судьба человека.

Пьеса «Чайка» построена на травестировании любовных и творческих коллизий. Именно в сфере любви и искусства целеполагания человека чреваты субъективно-драматическими последствиями и в то же время представляют благодатную почву для комических ситуаций, которые буквально пронизывают пьесу Чехова. Авторская ирония присутствует во всех, в том числе в самых патетических «исповедальных» ситуациях пьесы: окрашивает отношение автора к Маше и Медведенко, с большей или меньшей степенью убедительности играющих роль страдальцев, к Сорину, старичку-эпикурейцу, одной ногой перешагнувшему пределы жизненного круга, к маститому писателю Тригорину, затеявшему любовный роман — не литературный, в действительной жизни, с собственной персоной в одной из главных ролей, к самовлюблённой талантливой актрисе Аркадиной, ревниво охраняющей свой комфортный мирок от любых на него покушений, в том числе от тревожных зовов материнского долга, к наивно-востор- женным, самолюбивым претензиям Треплева и Нины Заречной на избранничество в искусстве.

Ситуациям «Чайки» присуща нарочитая банальность, «литературность», но это необходимая в комедии заострённость формы искусно утоплена в драматических «жестах» персонажей, имити-

233

рующих высокую драму. Здесь традиционные для драмы «возвышенные» элементы, например символика даром загубленной чайки, душевные терзания Нины Заречной, самоубийство Треплева, не обладают подлинно драматическим содержанием, продолжают смысловой ряд мотива книжности, экзальтированности, незрелости чувствований и стремлений персонажей пьесы. Сожаления Нины Заречной об утраченной душевной чистоте и свежести, в чём-то предваряющие коллизию Раневской, трогательны, лиричны, однако в контексте её поведения положение Нины Заречной не лишено комизма: от коленопреклонённой толпы и триумфальной колесницы до невежественных купцов, вагона третьего класса и глухого провинциального театра дистанция значительная. Самоубийство же Треплева полностью вписывается

вего жизненное кредо «всё или ничего», не обеспеченное ни натурой, ни дарованием, предугадано драматургом в начале пьесы как энергичный и эффектный жест безнадёжного романтика, капризно требующего от жизни высших даров.

Комическое у Чехова — невоплотившееся возвышенное, и в этом смысле Чехов-драматург вполне традиционен. Персонажи его комедий — люди, несостоявшиеся в целом или в чём-то существенном. В комедии «Вишнёвый сад» все его персонажи не воплотились в созданный их воображением возвышенный образ: Гаев как оратор и общественный деятель, Раневская как грешница

ввозвышенно-библейской символике этого образа, Лопахин — несостоявшийся реформатор, Трофимов — несостоявшийся Рахметов, Епиходов — псевдоромантическая личность в роли преследуемого роком, отвергнутого любовника и т.д. (19).

Чехов-комедиограф всемерно избегает упрощения психологического облика персонажей, традиционных комических ситуаций. Однопланово-комической заданности характеров и ситуаций Чехов противопоставляет «натуральный», многомерный, по существу, эпический образ жизни, эпически-многомерные характеры. Комическое у Чехова нетрадиционно в том смысле, что оно не основано на очевидных социально-нравственных или природных пороках, оно — «высокого» происхождения и рождено сознанием долга человека перед своим высоким назначением — быть человеком. Пороки людские очевидны, но не губительнее ли для человека «нас возвышающий обман», опасная имитация возвышенных чувств и стремлений, необоснованные претензии человека к жизни, поза, маскирующая неполноценность личности, мало-

234

душное бегство от возложенной на человека ответственности? Оправдана ли в этом случае драматизация чеховских комедий, их «утяжеление» — тенденция прочтения чеховских пьес, сложившаяся со времени их появления на свет? Возвеличивает ли такое прочтение комедий Чехова самого драматурга?

Всобственно драмах Чехова («Иванов», «Дядя Ваня», «Три сестры») травестийность, столь существенный в комедиях элемент позиции автора, уходит на периферию пьес (Львов и Боркин в «Иванове», Марья Васильевна в «Дяде Ване», Солёный в «Трёх сёстрах»). Здесь проблема «невоплощённости в образ» получает иное смысловое наполнение. Драматическая вина персонажей заключается в их неготовности принять складывающиеся реалии собственной жизни, которые расцениваются персонажами как несправедливый приговор судьбы. Эта драматическая вина отмерена мерой способности персонажа осознать свой жизненный статус в динамичном, сложном для прокладывания жизненных маршрутов мире, вследствие чего поведение персонажей имеет разную степень драматической окрашенности.

Как правило, персонаж драматического произведения предстаёт как бы в двойном освещении: в собственном самосознании

ичерез «свидетельство» других персонажей, которые являются не чем иным, как персонифицированными обстоятельствами. Пафос поведения драматического персонажа — пафос самопознания, утверждение свободы воли, неизбежно ведущее к осознанию её границ, степени зависимости поведения от обстоятельств. Такова схема конфликта в драматическом произведении, в котором эпический элемент играет не менее важную роль, нежели собственно драматический, и в первую очередь в нравоописательных пьесах («Шекспировские монологи, — говорит Г.М. Козинцев, — часто не только текст, произносимый героем, а зашифрованная сцена: в ней действующие лица, пейзаж, предметы, особое освещение, множество жизненных подробностей» (20)). Так, в пьесах Островского фактор «быта и нравов» отчётливо детерминирует психологию персонажей: их нравственно-психологические качества коренятся не столько в индивидуальном характере, сколько в социальной среде с её неоднозначными тенденциями.

Вдочеховской драматургии эпицентр конфликта — главный герой, который и выступает возмутителем эпического равновесия жизни, при этом остальные персонажи являются по существу персонажами эпическими. Такова и ситуация чеховского «Ива-

235

нова». В последующих пьесах Чехов отказался от роли протагониста, большая часть персонажей его пьес — драматические характеры, каждый из которых — разновидность определённого инварианта — типа человеческого сознания в его родовой характерности — стремлении идеального моделирования своего жизненного пути. Чехов, несомненно, актуализирует романтическую антиномию реального (характер) и идеального (самосознание) в человеке, в которой фокусируются любые частные коллизии его бытия. В этой типичной, сущностной для человека ситуации антиномии со- и противопоставления персонажей — в духе традиционной поэтики драматического искусства — способны играть лишь вспомогательную роль, не затрагивая сущности драматического конфликта, который смещается в сферу внутреннего мира персонажей и выражает противоречие между реальным жизненным статусом персонажа и его субъективными устремлениями. Вот почему в пьесах Чехова персонажи предстают не только в их самосознании, но одновременно и в их бытии. Эпические элементы в пьесах Чехова выстраивают «объективную», эпическую версию жизненного статуса персонажа, его художественную «биографию».

Параллелизм эпического и драматического планов в пьесах Чехова является их важнейшим композиционным принципом, обнажающим сущность драматического конфликта. Так, стилевой рисунок драматического плана — «случайный» характер поступков и высказываний персонажей, во всяком случае неявность их мотивированности, эмоциональная по преимуществу форма самовыражения, неслаженность, «параллельность» диалогов, их тематическая раздробленность, размытость сюжетного русла, неакцентированность смысловых ориентиров — такая «неупорядоченность» драматического плана адекватно выражает состояние внутреннего дискомфорта персонажей — эмоциональную доминанту их мирочувствования как «эмпирическую» реальность, которой, однако, явно недостаёт весьма существенного для драматического произведения элемента — плана выражения позиции автора. В функции такого конструктивного элемента и выступает эпический план.

Драматургический эффект пьес Чехова зиждется на заведомой неспособности персонажей осознать истинные причины драматизма своего положения; они обречены оставаться во власти недостоверных, произвольных гипотез, с сознанием обречённости

236

любых инициатив. Видимо, именно эта специфическая в драматургии ситуация побудила исследователей сместить акцент с виновности персонажей — ввиду её неочевидности — на виновность обстоятельств, всегда открытых любым претензиям, забывая при этом о неизбежной в драматическом произведении субъективной окрашенности обстоятельств, отождествляя тем самым позиции персонажей и автора пьесы, а также о том, что драматические и эпические элементы находятся в пьесе в отношениях своеобразной иерархии: драматическое является моментом эпического, «действием» в цепи эпических событий, которое в конечном счёте поглощается эпическим.

Эпический и драматический планы в пьесах Чехова представлены в присущих им временных и пространственных измерениях. В эпическом протяжении времени раскрывается динамика и логика жизненного процесса: рождение, взросление, старение; приход, пребывание, уход — та реальная данность бытия, которая превыше игры человеческих страстей («всему бывает конец», — констатирует Вершинин). Через эпическое время в «биографиях» предстают драматические персонажи в эпической многомерности их характеров. Драматическое время субъективно, психологично, оценочно — момент отношения персонажа к миру. Драматические персонажи Чехова сориентированы на «золотую пору» прошедшего времени, с позиций которого оценивается настоящее. Но в воображаемой идеальной поэтической картине бытия с неизбежным взрослением, оскудением душевных, жизненных сил всё отчётливее проступают прозаические подробности существования, и трудно смириться с их неизбежностью. Иванов, Астров, Вершинин — каждый по-своему застигнуты врасплох этим прозрением «прозы жизни» и психологически к этому не готовы. Нечем заполнить текущее и грядущее время Войницкому и Чебутыкину, сознательная жизнь которых прошла в тени их кумиров, а собственное «я» словно не родилось на свет. «Пропала жизнь! — сокрушается Иван Войницкий. — Я талантлив, умён и смел… Если бы я жил нормально, то из меня мог бы выйти Шопенгауэр, Достоевский…» Что значит «нормально»? «Нормально» значит «сознательно» (Вершинин), обогатившись собственным жизненным опытом. И чем сильнее иллюзии чеховских персонажей относительно возможности иной, очищенной от прозаических «случайностей» жизни, чем живее их вера в возможность жизни, основанной на высоких идеалах, тем безнадёжнее и безотраднее

237

представляется им настоящее. Войницкий, Чебутыкин — как бы не жили. Сёстры Прозоровы — как бы не живут. Вершинин, Тузенбах также ставят жизни условия, которые заведомо невыполнимы.

Каждый из них в большей или меньшей мере не приемлет реальное, эпическое время, в котором им видится фактор старения, оскудения души, бесследного исчезновения из памяти людей.

«Избыточно», самоценно, эпично в пьесах Чехова и художественное пространство, которое как бы просвечивает сквозь пространство драматическое — место действия. Если в «Иванове» пространство преимущественно место действия, то в «Дяде Ване» оно становится предметом рефлексии персонажей, приобретает оценочное значение. Здесь усадьба — место бытия с определённым сложившимся укладом, взбаламученным приездом Серебрякова с молодой женой и вспыхнувшими страстями. Размеренность, несуетность усадебного существования знаменует «первородство» бытия по отношению к преходящему ропоту человека на несовершенство земного существования. «Ишь расходились, гусаки, чтоб вам пусто!» — эта реплика няни Марины, нравственный авторитет которой для автора вне сомнения, низводит драматические события пьесы до уровня обыкновенных бытовых неурядиц, во всяком случае, их приземляет.

Фактор пространства обладает в пьесе смыслообразующим значением. Неудовольствие Серебрякова, как и его «прожект», — следствие не столько его неуживчивости и самомнения, сколько его непривычности к сельской жизни. Неоднозначно отношение к усадьбе Астрова, подвижника, не знающего домашнего уюта. «Тишина. Перья скрипят, сверчок кричит, тепло, уютно… Не хочется уезжать отсюда» — это высказывание Астрова в корне противоречит утверждению некоторых исследователей пьесы о сугубой прозаичности жизни обитателей усадьбы. И странно, что реплика Астрова: «А, должно быть, в этой самой Африке теперь жарища — страшное дело!» — истолковывается как выражение внутренней пустоты героя, как «пустопорожние слова» (17, c. 169). Экзотический континент воспринят Астровым по контрасту с «домашностью» усадебной жизни, уезжать от которой он явно не спешит. Однако Астров — не усадебный житель; его удел — устроение жизни, спасение людей, природы, служение обществу, не уравновешенное личной жизнью, что и стало причиной внутреннего кризиса.

238

Чета Серебряковых воплощает некоторую «экзотику» городской цивилизации, всколыхнувшую затосковавших по идеалу сугубых провинциалов и вынесших себе излишне суровую оценку. Финал пьесы означает возвращение каждого персонажа к привычному для него образу жизни, в привычное для него пространство.

Драматические переживания персонажей являются частным моментом их существования, выражением протеста по поводу неполноты их бытия. Вот почему эпические элементы в пьесе самоценны, они связаны с драматическими элементами отношениями взаимозависимости, взаимодополнительности. Драматический персонаж Чехова предстаёт по существу в равной мере и эпическим персонажем, о чём с некоторым неудовольствием свидетельствовал сам драматург: «Вышла повесть… читая свою новорождённую пьесу (“Чайка”. — Э.А.), ещё раз убеждаюсь, что я совсем не драматург» (21, c. 100).

Вот почему в пьесе «Три сестры» с её многочисленными персонажами представлено широкое эпическое пространство (22), поскольку пространственные пункты жизненных маршрутов персонажей имеют значение смыслообразующих факторов.

Пространственный континуум пьесы маркирован двояко: как совокупность специфических топосов: малый, специфический мир семьи Прозоровых; социальный мир — мужская и женская гимназии, воинская часть, телеграф, земская управа и т.д.; «географический» мир — вокзал, лес, река, Москва, Петербург, Царство Польское, остров Цицикар и т.д., с одной стороны; как ценностно-психологическая интерпретация этих топосов — с другой. В основе любой из многочисленных драматических коллизий пьесы лежит фактор пространственно-временного характера. Очевидно, например, что коллизии в семье Прозоровых вызваны естественной причиной — взрослением детей генерала Прозорова, не готовых вступить в «большую жизнь» и неудовлетворённых реалиями их нового положения (Маша, Ольга, Андрей). Пережив во времени эпоху надежд и мечтаний, они не освободились от неё психологически, что и предопределило болезненные коллизии в их отношениях с действительностью, в которой они не видят для себя места, уносясь воображением в фиктивное пространство. При всей своей привлекательности мир семьи Прозоровых камерный, по-своему уникальный, недостаточно сопряжённый с действительностью. Его очарование совсем не безобидно, о чём свидетельствуют судьбы Чебутыкина и Тузенбаха. Добровольный

239

пленник этого мира Чебутыкин погиб как личность, стал «подпольным» жителем этого мира, приживалом. И не пуля Солёного оборвала жизнь Тузенбаха, а сознание навеки безнадёжно закрытой от него души его возлюбленной («дорогой рояль, который заперт и ключ потерян»). Напротив, характер отношений Вершинина и Маши и их развязка во многом предопределён положением каждого как бы между двумя топосами: утоление идеальных потребностей души ограничивается тем обстоятельством, что Вершинин — офицер и семейный человек, а Маша — замужняя женщина. Показательно также, что вне мира Прозоровых Солёный, по свидетельству Тузенбаха, «очень умён и ласков», в мире же Прозоровых «он грубый человек, бретёр».

Функция «географического» топоса в пьесе — оценочно-пси- хологическая: через его соотнесённость с локальным топосом жизнедеятельности персонажей выражается их психологическая доминанта. Так, возвышенно-поэтические представления сестёр Прозоровых о Москве свидетельствуют о некотором их душевном инфантилизме, житейской неопытности, завышенных претензиях к жизни. Сугубому обывателю Ферапонту (вариант Феклуши Островского) столичная жизнь видится как хроника фантастических, баснословных происшествий. Отстранённость от внешнего мира затворника Чебутыкина подчёркнута формой его отношений с внешним миром — через газетную хронику.

Эпический план «географического» топоса обнаруживается через известие о переводе воинской части в Царство Польское. Отнюдь не исключительный эпизод офицерской судьбы воспринимается драматическими персонажами как событие в жизни города, существенно влияющее на их собственные судьбы.

Запутанные, сложные коллизии в жизни персонажей пьесы развязываются не их волевыми усилиями, а логикой складывания их судеб через движение персонажей во времени и пространстве, т.е. эпическими средствами.

Таким образом, драматическая вина персонажей пьесы выявляется через соотнесённость эпического (реального) и драматического (идеального) хронотопов. Эпические персонажи («второстепенные») всецело пребывают в реальном хронотопе, и этот семантический ряд составляют такие персонажи, как Марина и Телегин в пьесе «Дядя Ваня», Федотик, Родэ, Ферапонт, Анфиса, Наташа, Кулыгин в пьесе «Три сестры». Сознание драматических персонажей раздвоено между идеальными и реальными хроното-

240