Феномен художественности. От Пушкина до Чехова. Монография

(15, c. 29). Кроме того, в рассказе «спровоцирован вопрос об адекватности реакции героя на “этих” конкретных людей и “эти” конкретные обстоятельства. Реакция героя адекватна в смысле её соответствия фактической истине (пошлость Шелестовых для читателя очевидна), но адекватна ли она в смысле её справедливости?» (15, c. 29) — задаётся вопросом исследователь, перенося проблему вины чеховских героев в «метафизическую» плоскость. «Получается, что конкретные люди и обстоятельства как бы несут ответственность за несовершенство жизни и за естественную переменчивость человеческого восприятия жизни» (15, c. 29). В итоге «осложняется воздействие вообще всех определяющих основную смысловую перспективу ощущений героя — вместе с поддерживающей их фактической информацией. Появляется не контролируемый этим воздействием “зазор” — пространство для самостоятельной читательской реакции» (15, c. 29). В иронической прозе повествовательная парадигма: автор — герой — обстоятельства — провоцирует читателя приписывать каждой из её позиций несвойственные ей значения, которые он берёт из своего читательского опыта. По утверждению В.М. Марковича, у «Чехова этически нейтральное отношение к пошлому обывательскому быту вряд ли возможно: нравственные оценки спровоцированы реакцией прозревающего героя (курсив мой. — Э.А.)», концепты привнесены в

содержание рассказа, именно спровоцированы — целью исследования, читательским опытом учёного, главное — структурой чеховского текста, которая «задаёт по крайней мере две смысловых перспективы, одна из которых определяется основным направлением развёртывания сюжета, другая — периферийными по отношению к нему деталями и мотивами. Эти перспективы не совпадают одна с другой, но в то же время и не отрицают одна другую. Специфика отношений между ними — в некоторой неопределённости, провоцирующей читательскую активность» (15, c. 26).

Семантическая размытость внутритекстовых связей в произведениях Чехова стимулировала интерес чеховедов к структуре его повествовательных и драматических текстов. О структуре чеховского сюжета З.С. Паперный писал: «Наряду с главным руслом действия развёртываются “микросюжеты” <…> Вроде планеты с маленькими спутниками» (16, c. 176). «Писатель не просто ослабляет событийный план. И не прямо обращается к внутреннему миру героя. Мы находим у него сложную, скрытую, раздвоенную, со своего рода “подземными ходами”, систему образно-симво-

61

лических отражений духовного и душевного состояний героя. При этом событийный и образно-лейтмотивный планы сюжета не слиты, они развёртываются соотнесённо, но как бы на некотором расстоянии друг от друга» (16, c. 180). Эта соотнесённость выражается, по З.С. Паперному, через оппозицию «поэзия / проза»; в рассказе «Учитель словесности», например, «образ сказочного сада, царства любви и бессловесного соединения людей и растений, неба и земли, этот образ постепенно вытесняется мрачным и гнетущим образом дома-гнезда, дома-тюрьмы, могучего и безнадёжного бастиона супружеского счастья» (16, c. 186).

Оппозиция «поэзия природы /проза человеческого существования» широко используется чеховедами при интерпретации произведений Чехова. В соответствии с этой оппозицией, утверждают исследователи, именно лирико-символические элементы несут в произведениях Чехова основную смысловую нагрузку. По мнению С.Н. Кузнецова, в «Степи» «мотивы, образующие <…> лирикосимволический подтекст <…> становятся предметом развёрнутой медитации повествователя, заметно потеснив событийно-психо- логические реальности сюжета» (17, c. 68–69). По мнению И.Н. Сухих, в повести «Степь» основную содержательную нагрузку несут не её персонажи, а степные пейзажи, которые «связываются в цельную сюжетную линию. Они “прострочены” изобразительными деталями и смысловыми перекличками, создавая сюжетную систему лейтмотивов чеховской прозы» (5, c. 75). Метафоры-оли- цетворения в образном строе «Степи» «создают смысловые доминанты, позволяющие перебросить мосты от сюжета “степного” к сюжету “человеческому”» (5, c. 76). В основе конфликта повести — столкновение «“общей идеи”, “нормы”, по которой живёт природа, с человеческой жизнью, в которой эта норма отсутствует» (5, c. 160).

Принципиально другой подход к структуре чеховского текста у А.П. Чудакова, отрицающего наличие в нём оппозиций «высокого / низкого», «поэтического / прозаического». В частности, А.П. Чудаков не принимает утверждения З.С. Паперного, что в «Учителе словесности» «каждый эпизод, сценка строятся на контрастном столкновении душевного мира героя, влюблённого Никитина, и грубой, пошлой действительности…» (7, c. 209). «В чеховском повествовании нет иерархии эпизодов в зависимости от их роли в фабуле — “значащие” свободно переплетаются с “незначащими”» (7, c. 210). «Весь ряд эпизодов выглядит как цепь

62

неотобранных событий, идущих подряд, в их естественном, эмпирически беспорядочном виде» (7, c. 211). Подробности в текстах Чехова, по А.П. Чудакову, «не предназначены для целей прямой характеристики чего-либо» (7, c. 203). Эстетической значимостью

вчеховских текстах обладают не какие-либо отношения: человек — природа, человек — общество, человек — человек, а «проявления жизни» сами по себе: Чехов «делает значимым рядовой эпизод жизни, который в мире Чехова становится её главным репрезентантом» (7, c. 231). Если Н.К. Михайловский ставил Чехову

вупрёк бессвязность подробностей в его произведениях, то современный литературовед то же самое ставит этому же писателю

взаслугу, не объясняя, по какой причине «неотобранные» подробности в чеховских текстах обладают качеством репрезентативности. По А.П. Чудакову, у чеховского героя «ядра нет» (7, c. 311), и задача писателя заключалась только в том, чтобы представить в герое внутреннюю текучесть человека и противоречивую сложность в нём состояний, что «манифестирует ту непредугадываемую и непознанную сложность соединения возможностей, которую таит в себе каждая человеческая личность» (7, c. 314).

Таким образом, исследователь до предела релятивизирует межобразные связи в чеховском тексте, лишает их какой-либо содержательности, подрывая тем самым саму возможность создания эстетической концепции художественного мира писателя, следовательно, и возможность интерпретации произведений Чехова. А.П. Чудаков, по существу, пытается обосновать новый тип художественности чеховских произведений, полагая, что их «нелитературность» достигается за счёт упрощения их художественной структуры. При этом следовало бы помнить суждение Ю.М. Лотмана о структуре пушкинского «Евгения Онегина». Перед поэтом «возникает задача построения художественного (организованного) текста, который имитировал бы нехудожественность (неорганизованность), создания такой структуры, которая воспринималась бы как отсутствие структуры» (18, c. 59). Но этот «эффект упрощения достигается ценой резкого усложнения структуры текста» (там же). Именно с такого рода сложностью структуры при кажущейся её простоте мы сталкиваемся в повествовательных и драматических текстах Чехова. Структуру чеховских текстов известный немецкий славист Вольф Шмид описывает на языке структуралистов: «В рассказах Чехова … многие мотивы, являясь лишёнными какой бы то ни было сюжетной связи с другими

63

мотивами данного текста, производят впечатление случайного отбора. Но с другой точки зрения … эти же мотивы оказываются отобранными по необходимости. Этот второй, вневременной принцип, связывающий мотивы воедино, — эквивалентность» (19, c. 213). Принцип эквивалентности основывается на несинтагматических, ассоциативных внутритекстовых связях, присущих чеховским текстам, наличие которых неоднократно отмечалось учёными («У Чехова поэзия вошла в прозу, но растворилась как самостоятельный жанр») (20, c. 390). Однако научно обоснованной методики исследования внутритекстовых связей такого типа никем из учёных предложено не было. Принцип эквивалентности В. Шмида восполняет этот пробел, хотя и не устраняет его в полной мере. Методика В. Шмида вполне релевантна структуре чеховских текстов, обладает достаточной гибкостью благодаря дифференцированному подходу к типам внутритекстовых связей и к тому типу связей, которые учёный обозначил термином эквивалентность. «Эквивалентность означает “равноценность, равнозначность”, т.е. равенство по какой-либо ценности, по ка- кому-либо значению» (19, c. 215) на уровнях тематическом или формальном. На каждом из этих уровней эквивалентность «включает в себя два типа отношений: сходство и оппозицию. Общее между ними заключается в том, что соотносимые элементы по меньшей мере по одному признаку идентичны, а по другому — неидентичны» (19, c. 215). «Итак, сходство и оппозицию можно определить как связки совпадений и несовпадений относительно тех признаков, которые являются в данном контексте актуализированными» (19, c. 215).Тем не менее сам учёный сознаёт ограниченность предложенной им методики описания чеховских текстов: «В эквивалентности не следует видеть объективный эвристический инструмент, надёжно обеспечивающий методику перехода от отдельных частей текста к его смысловому целому» (19, c. 240). «Читатель будет избирать из предложенных эквивалентностей лишь те, которые предусматриваются ожидаемым им смыслом» (19, c. 242).

В самом деле, структуральный анализ претендует на описание лишь структуры текста, а не художественно-эстетической системы писателя в целом, и поэтому нельзя ожидать от него адекватного языка описания художественного текста, в том числе чеховского текста. Но даже выход за пределы структурального анализа, обращение В. Шмида к понятиям, характеризующим содержательность

64

внутреннего мира литературного героя, — «прозрение», «просветление, или озарение» (19, c. 261) — не позволяют учёному определиться с проблемой событийности в чеховской прозе, несмотря на множественность критериев, на которые опирается учёный при определении понятия «событие» в повествовательных текстах («реальность», «релевантность», «результативность», «непредсказуемость», «необратимость», «неповторяемость», «консекутивность» (последовательность)) (19, c. 268–269), потому что событийность относится В. Шмидом исключительно к сфере внутренней жизни человека, как это имеет место в произведениях писателей классического реализма. Чеховский реализм — не классический, и содержательность жизни чеховского героя мерится иными мерками. Не причисляя Чехова к модернистам, В. Шмид выносит его творчество за пределы реализма («повествование Чехова, постреалистическое по существу <…>») по причине релятивизации у Чехова понятия событие (19, c. 263). В личном бытии единичного человека — события личного масштаба, но одновременно общие всем людям, и потому обладают эстетической значимостью.

Едва ли можно назвать другого, кроме Чехова, писателя XIX века, о героях которого можно было бы сказать, что они живут общей жизнью. Общей с природой, живой и неживой, хотя у Чехова живёт и неживая природа: «Над садом светил полумесяц и на земле из тёмной травы, слабо освещённой этим полумесяцем, тянулись сонные тюльпаны и ирисы, точно прося, чтобы и с ними объяснились в любви» (14, c. 322). На этом «параллелизме» жизни природы и человека и основывается «эквивалентность» как принцип внутритекстовых отношений в произведениях Чехова, отношений сходства и отличия, отношений соприсутствия единичных явлений. Соприсутствие — эпическое, «нелитературное» состояние мира, в котором каждое единичное явление несёт на себе признаки своего рода. Единичное явление с его родовыми признаками — подлинный репрезентант художественного мира Чехова, чеховского реализма.

Л.Н. Толстой писал: «Область поэзии бесконечна, как жизнь; но все предметы поэзии предвечно распределены по известной иерархии, и смешение низших с высшими, или принятие низшего за высшее, есть один из главных камней преткновения» (21, c. 731).

«Предметы поэзии» (человек в различных степенях его достоинства) оцениваются в классическом реализме в трансцендентных («определены предвечно») эстетических категориях. Для Толстого

65

аксиома, что человек обладает известной внутренней свободой, предопределяющей меру его достоинства. Для Чехова аксиома, что реальный человек — заложник своего «футляра», жизненного статуса, неопределённость которого лишает его жизнь всякого смысла. Творческое начало в бытии массового человека просто несоизмеримо по значению в его судьбе с факторами миропорядка, общей жизни. Лишив автора права на художественную условность — изображать «отобранного» человека, обладающего, по усмотрению автора, той или иной степенью внутренней свободы, Чехов закрыл доступ в свой художественный мир «литературности». Зона героя в чеховском тексте достигает максимума, зона автора сведена к минимуму. Однако структура чеховского текста усложняется за счёт «литературного» сознания героя, моделирующего личное своё бытие по литературным образцам. Художественное изображение субъективируется, проблематизируются внутритекстовые связи. Такова повествовательная стратегия писателя.

Фабула «Учителя словесности» складывается из этапов становления жизненного статуса героя: студент — учитель гимназии — женатый человек — «мыслящий» человек. Каждый из этих этапов — событие в личном бытии Никитина. Этот событийный ряд образует имплицитную фабулу, имплицитную, конечно, для читателя, ожидающего внутреннего роста героя (это ожидание спровоцировано не только читательским опытом, но и таким атрибутом «мыслящего» человека, как личный дневник), но в известной мере и для самого героя, драматизирующего и даже героизирующего перипетии своей жизни. «Я бесконечно счастлив с тобой, моя радость, — говорил он, перебирая ей пальчики или распуская и опять заплетая косу (подробность отнюдь не “случайная”, вполне характеризующая ситуацию высказывания и саму её сущность. — Э.А.). — Но на это своё счастье я не смотрю как на нечто такое, что свалилось на меня случайно, точно с неба. Это счастье — явление вполне естественное, последовательное, логически верное. Я верю в то, что человек есть творец своего счастья, и теперь я беру именно то, что я сам создал. Да, говорю без жеманства, это счастье создал я сам и владею им по праву. Тебе известно моё прошлое. Сиротство, бедность, несчастное детство, тоскливая юность — всё это борьба, этот путь, который я прокладывал к счастью …» (14, c. 327–328).

Высказывание Никитина получает иронический привкус от характера его мотивации («Иногда на него находил философский

66

стих, и он начинал рассуждать на какую-нибудь отвлечённую тему, а она (Маша Шелестова. — Э.А.) слушала и смотрела ему в лицо с любопытством»), кроме того, вследствие его помещённости в один ряд с другими однотипными эпизодами счастливой супружеской жизни Никитина, а также и потому, что актуальные для Никитина проблемы лежат не в сфере внутренней жизни (в среде его обитания культурная жизнь всецело сводится к развлечениям или огорчениям, и даже необщительный человек здесь — белая ворона, за что, по-видимому, и не любил директор гимназии Ипполита Ипполитыча), а в сфере взаимоотношений с окружающими, чтобы в перспективе ничем существенным от них не отличаться.

Эта перспектива легко угадывается в самом начале рассказа, когда обозначилась одна из существенных для героя проблем: «Ему чрезвычайно не нравилось, когда кто-нибудь заводил речь об его молодости, особенно в присутствии женщин или гимназистов. С тех пор как он приехал в этот город и поступил на службу, он стал ненавидеть свою моложавость. Гимназисты его не боялись, старики величали молодым человеком, женщины охотнее танцевали с ним, чем слушали его длинные рассуждения. И он дорого дал бы за то, чтобы постареть теперь лет на десять» (14, c. 312). И женитьба для Никитина, помимо сопутствующих мотивов — любовная победа, устроение личной жизни, — существенный шаг к этой цели. «Что за удовольствие в такие молодые годы надевать на себя кандалы?» — недоумевает будущий тесть Никитина генерал Шелестов. «Я вовсе не молод! — обиделся Никитин. — Мне 27-й год» (14, c. 322).

В кругозоре автора Никитин — счастливчик (ср. с судьбой Веры Шелестовой, которой не везёт с женихами, а также с Ипполитом Ипполитычем, которого «не любила ни одна женщина»). Да и сам Никитин вполне доволен своей судьбой («Я думал, как расцвела, как поэтически красиво сложилась в последнее время моя жизнь <…>» — дневниковая запись вскоре после женитьбы). Герой погружается в идиллию семейной жизни, наслаждается ею и всецело признаёт авторитет жены в ведении домашнего хозяйства, всякое вмешательство в которое Маша решительно пресекает, доказывая мужу, что «мужчины ничего не понимают в хозяйстве», с чем Никитин охотно соглашался «и в восторге обнимал её».

Поэтика иронической прозы (чеховской, по крайней мере) основывается на провоцировании значений чужой семантической системы через использование её кода в существенно иной его

67

функции. Действенность этого приёма обусловлена непосвящённостью читателя в новаторский код. Читатель следует привычному для него коду, даже если при этом, что называется, не сходятся концы с концами и даже самый квалифицированный читатель убеждается в его неэффективности. Так, привнося в текст «Учителя словесности» чуждую коду Чехова оценочную категорию «пошлость» (по В.М. Марковичу, «пошлость Шелестовых для читателя очевидна») (15, c. 29), мы тем самым актуализируем и чуждый художественному миру Чехова код, а затем тщетно пытаемся опереться на него при интерпретации чеховского текста.

Едва ли прав А.П. Чудаков, приписывая Чехову «мироизображение во всей полноте мира» (7, c. 210). Эпический мир Чехова — это общая жизнь в её актуальных для каждого человека формах, безличный порядок вещей, первооснова бытия, лежащая по ту сторону всяких идеологических «проектов». Вот почему высшие формы сознания, например религия и философия, остались за пределами художественного мира Чехова, а претензии чеховских героев на внутреннюю свободу, свободу от общей жизни, содержательно ничем не обеспечены и оборачиваются для них психологическими кризисами, преодолеваемыми их внедрением в общую жизнь.

У Никитина нет никаких оснований дистанцироваться от уклада, образа жизни семьи Шелестовых и их окружения. Внедряясь в эту среду, он решительно ничего не теряет, только приобретает — любовь, семейное счастье, общественное положение. В семейной идиллии, вероятно, кульминации личного его бытия, есть, однако, один нюанс, который получит неожиданное развитие.

Наслаждаясь семейной жизнью, Никитин вынужден осознавать своё в ней место, недостаточно определённое: если его «разумная и положительная Маня устраивала гнездо», то Никитин, «желая показать, что он не лишний в доме, делал что-нибудь бесполезное» (14, c. 327) (Курсив мой. — Э.А.). Место Никитина в доме, полученном в приданое, со всеми переселившимися туда из дома Шелестовых кошками и собаками, с распоряжающейся домашним хозяйством женой, проблематизируется, и намёк партнёра по карточной игре, что Никитин фактически живёт у жены на хлебах, лишил Никитина душевного покоя. Следующие подробности проясняют сущность внутреннего кризиса героя. В доме Шелестовых только присутствие собак раздражало Никитина, словно собаки каким-то образом были противны его натуре. Те-

68

перь же, вернувшись домой не в духе, Никитин почувствовал раздражение против белого кота, с которым он себя неожиданно идентифицирует: «Он думал о том, что, кроме мягкого лампадного света, улыбающегося тихому семейному счастью, кроме этого мирка, в котором так спокойно и сладко живётся ему и вот этому коту, есть ведь ещё другой мир < …>» (14, c. 330). И если Никитин — кот, то Маша — крыса («Милая моя крыса» (14, c. 319), — мысленно обращался Никитин к Маше Шелестовой в воображаемом письме накануне женитьбы). И не потому ли сейчас при виде жены «тяжёлая злоба, точно холодный молоток, повернулась в его душе, и ему захотелось сказать Мане что-нибудь грубое и даже вскочить и ударить её» (14, c. 331).

«Бунт» Никитина не выходит за рамки естественного процесса его внедрения в общую жизнь: время семейной идиллии миновало, начинается обычная семейная жизнь вперемежку с прозой

ипоэзией, с разделом сфер ответственности. Никитин словно вспомнил, что он мужчина: «Чтобы не сказать лишнего и успокоить сердце, Никитин пошёл к себе в кабинет и лёг на диван без подушки, потом лежал на полу, на ковре» (14, c. 331).

Рефлексия имеет свою логику развития — она оборачивается саморефлексией, похожей на самобичевание: «Он с уверенностью говорил себе, что он вовсе не педагог, а чиновник, такой же бездарный и безличный, как чех, преподаватель греческого языка; никогда у него не было призвания к учительской деятельности, с педагогией он знаком не был и ею никогда не интересовался, обращаться с детьми не умеет; значение того, что он преподавал, было ему неизвестно, и, быть может, даже он учил тому, что не нужно» (14, c. 331). Профессиональный уровень учителя словесности читателю достаточно известен по литературной «дискуссии» в гостиной Шелестовых и инциденту с Шебалдиным, директором городского кредитного общества, по поводу «Гамбургской драматургии» Лессинга, и если герой в нём усомнился, то это «прозрение» — только констатация порядка вещей: у единичного, массового человека профессиональный статус более или менее случаен, но эту «тайну» он умеет хранить. Учится хранить её и Никитин: «На другой день, в воскресенье, он был в гимназической церкви и виделся там с директором и товарищами. Ему казалось, что все они были заняты только тем, что тщательно скрывали невежество

инедовольство жизнью, и сам он, чтобы не выдать им своего беспокойства, приятно улыбался и говорил о пустяках» (14, c. 332).

69

Для Никитина наступило время осознания своего «я», но, осознав его, он не находит в нём ничего такого, что принадлежало бы ему лично. «Новые» его мысли новы только для него самого: Никитин открыл в себе свою обыкновенность, нисколько его не унижающую. Но это открытие его пугает, пугает самой новизной внутреннего его состояния, которое как-то странно «материализуется»: «Ему казалось, что голова у него громадная и пустая, как амбар, и что в ней бродят новые, какие-то особенные мысли в виде длинных теней» (14, c. 330). «Тоска по жизни», хорошо знакомая едва ли не каждому человеку, овладела Никитиным, жажда какой-то иной жизни. Эмоциональная сущность внутреннего состояния героя подчёркнута «вещественной» метафорой: если Маша объелась мармеладом и жадно пьёт воду, то Никитин «объелся» семейной идиллией и тоже «жаждет»: «И ему страстно, до тоски, вдруг захотелось в этот другой мир … Ему захотелось чегонибудь такого…» (14, c. 330). Это «чего-нибудь такого» явно дискредитирует драматизм внутреннего состояния героя и предельно точно выражает настроение человека, переживающего своего рода инициацию: Никитин становится взрослым человеком, способным к самооценке и оценке окружающих. С этим знанием и предстоит ему жить. У Никитина нет причины бунтовать открыто, ибо это значило бы бунтовать против себя самого.

Действительно, для Никитина «начиналась новая, нервная, сознательная жизнь, которая не в ладу с покоем и с личным счастьем» (14, c. 332). Но не такой ли жизнью живёт каждый взрослый мыслящий человек? Вот почему и у себя дома Никитин, как и всегда, «приятно улыбался и помогал Мане угощать гостей» (14, c. 332). Правда, запершись потом в своём кабинете, Никитин, как всякий мыслящий человек, негодует по поводу ничтожества окружающих его людей, их образа жизни: «Где я, боже мой?! Меня окружает пошлость и пошлость. Скучные, ничтожные люди, горшочки со сметаной, кувшины с молоком…» (14, c. 332). Роль протестанта для него нова и вызывает у него, вероятно, не только отрицательные эмоции. Но отнюдь не случайно чуть ли не с первых страниц рассказа слышится кого-то обличающий голос генерала Шелестова: «Это хамство! Хамство и больше ничего. Да-с, хамство-с!» Никитин стал вполне взрослым человеком и окончательно внедрился в общую жизнь. Закончив последним штрихом «портрет» Никитина, одного из массы земных людей, автор поставил точку.

70