Феномен художественности. От Пушкина до Чехова. Монография

Нет оснований не верить в исповедь героя, хотя и сомнения Доны Анны в искренности его небезосновательны:

Аргументы Дон Гуана в отношении своей искренности обезоруживают Дону Анну:

Судьбой Дон Гуан обречён играть роль любовника; шпага и слово — главное его оружие, всегда победоносное на этом поприще. По натуре своей он поэт, импровизатор, увлекаемый по своему пути сознанием предназначенности для своей роли. В этом отношении он сродни Лауре, покоряющей сердца вдохновенной игрой:

Сродни Дон Гуан Лауре и своей жизненной философией — молодости мудрость не пристала, рефлексия отравляет жизнь. Когда Дон Карлос задаёт Лауре, желая её смутить, каверзный вопрос — что будет с ней, когда красота её поблекнет, Лаура отвечает:

Тогда? Зачем Об этом думать? что за разговор? Иль у тебя всегда такие мысли?

Приди — открой балкон. Как небо тихо; Недвижим тёплый воздух, ночь лимоном

31

Илавром пахнет, яркая луна Блестит на синеве густой и тёмной,

Исторожа кричат протяжно: «Ясно!..» А далеко, на севере — в Париже — Быть может, небо тучами покрыто, Холодный дождь идёт и ветер дует.

Жить, следуя зову своих влечений, признавая только самому себе положенный закон, не считаясь ни с кем и ни с чем, во всём себя сознавая правым, хотя эта правота есть не что иное, как торжество удачливого человека над неудачником.

сетует и Лаура на поведение своего возлюбленного и как бы несколько от него дистанцируется. Беспокойный путь его жизни отмечен разбитыми сердцами и жертвами его шпаги, а также славой «развратного, бессовестного, безбожного» авантюриста. Устал от своего господина и верный слуга Лепорелло, также осуждающий его поведение:

Не устал ли и сам Дон Гуан от своих приключений и дурной славы, от сознания себя заложником своей жизненной роли? Не пришло ли время такой любви, когда человек сознаёт собственное своё ничтожество и на устах его появляется мольба:

Дерзкий замысел Дона Гуана покорить сердце женщины, путь к которому он сам загромоздил едва ли преодолимыми преградами, обернулся встречей с любовью, которую, быть может, он всю свою жизнь бессознательно искал. Залог такой любви — искренность, и Дон Гуан отнюдь себя не обеляет:

32

Сама гибель Дона Гуана, очистившего душу покаянием, не означает для него катастрофу:

Пришло время отвечать за свои слова. Дон Гуан погибает, но с именем любимой на устах: «О Дона Анна!»

Истинная любовь благотворно влияет на человека: очищает его от «земных» страстей, удерживает от падения в бездну отчаяния, просветляет его сознание в минуты душевных смут. Этот мотив связывает «Каменного гостя» с «Пиром во время чумы». «Пир во время чумы» — это диалог двух точек зрения на поведение человека в ситуации, когда —

Нашествие чумы — страшное стихийное бедствие, слепо уносящее в могилы людей, молодых и старых, жизнелюбцев и меланхоликов, безжалостно разрывающее узы, связывающие родных и близких, опустошающее города и селения. Жизнь человека становится ожиданием смерти и утрачивает всякий смысл, порождает сознание своего бессилия. Идея «заварить» пир в противовес пиршеству смерти исходит конечно же от молодых людей, органически неспособных к скорбному существованию:

оправдывает своё поведение Вальсингам, председательствующий на пире. Более сомнительны аргументы Молодого человека:

33

Вальсингам, потерявший мать и жену, своего рода идеолог вызывающего поведения молодых людей. Именно вызывающего. По его мысли, пир — это вызов чуме и вместе с тем благодарение ей:

Молодость как бы духовно себя обезопасила от грозного явления и теперь способна бросить ему дерзкий вызов. Однако этот подъём духа — демонический.

Странен этот пир с самого его начала! Открывается он с тоста за унесённого чумой весельчака и острослова Джаксона, о котором напоминает его пустующее кресло. Пир или поминки? Решать Председателю. Что-то заставляет его отвергнуть предложение Молодого человека выпить вино

Пьют, однако, молча — за упокой. Что-то мешает предаваться безудержному веселью. Настроению пирующих явно недостаёт весёлости — её пытаются возбудить… унынием:

просит Председатель. Но песня Мери — опять же о чуме, о разлуке влюблённых, и сама певица не может отвлечься от реальности своего настоящего положения падшей женщины. Появление повозки с мертвецами, управляемой страшным негром, повергает в обморок бравирующую своим «мужским сердцем» Луизу… Чтобы взбодрить приунывших пирующих, Молодой человек предлагает Председателю спеть

На такую песнь Вальсингам явно не настроен. Сумеречное его сознание породило антимир — художественное выражение си-

34

туации, в которой оказались участники этого пира. Видимая безысходность ситуации — власть Смерти над человеком — испытует его на мужество. В этих условиях и завладевает человеком демоническая страсть, как бы возносящая его над миром людей с их скорбями, страданиями и смертями, — с тем чтобы сбросить его в бездну. И человек упивается этой страстью:

Такова сущность этого «пира», на котором человек «упивается». Что ж, человеку свойственно в трудные времена искать свой «особый» путь, отстраняясь от «мира». В этом упрекает пирующих священник:

Обличительная речь священника пирующих не трогает: обличение, запугивание муками ада — ожидаемое поведение священнослужителя:

Неудачной оказывается и попытка священника воззвать к религиозным чувствам молодёжи:

Однако священник оказывается искусным педагогом, он пытается пробудить в обезумевших людях живые родственные чувства и тем вернуть их в мир людей:

35

Победа явно склоняется на сторону священника: Вальсингам исповедуется, тем очищая душу:

...Я здесь удержан Отчаяньем, воспоминаньем страшным, Сознаньем беззаконья моего,

Иужасом той мёртвой пустоты, Которую в моём дому встречаю —

Иновостью сих бешеных веселий,

Иблагодатным ядом этой чаши,

Иласками (прости меня, господь) —

Сознание своего нравственного падения проснулось в Вальсингаме, но к духовному возрождению он ещё не готов:

Обещанием проклятия каждому, кто покинет пир, Вальсингам как бы отрезает себе путь к духовному возрождению, но священник пускает в ход последний аргумент:

Имя умершей жены вызывает в памяти Вальсингама прошлое:

36

И даёт толчок к осознанию горького настоящего:

Любовь подаёт человеку руку, когда он оказывается «мрачной бездны на краю»:

Вальсингам остаётся среди пирующих — «погружённый в глубокую задумчивость». Ему уже не до пира…

Величие Пушкина-художника состоит в том, что в его творчестве предстал весь человек не только в отдельных существенных его признаках — психологических, исторических, социальных, — но и в самой его сути — взыскующим своего места в сложно устроенном миропорядке. Два стремления заложены в порывающемся к свободе человеке — к единению с себе подобными и к разъединению с ними. Человек равно подвержен притяжению миром людей и антимиром, в котором он оказывается безнадёжно одиноким. В «маленьких трагедиях» предстали четыре судьбы: Барона и Сальери, отрёкшихся от связующих людей ценностей — любви и дружбы — и оказавшихся в антимире; Дон Гуана и Вальсингама, которых от погибели в антимире спасла любовь. Пушкин создал фундаментальную эстетическую концепцию мира и человека, настолько фундаментальную, что она оказалась актуальной и для писателей других литературных эпох. «Война и мир» Толстого — это мир и антимир. Анна Каренина стала пленницей антимира, в антимире живут герои позднего Толстого.

Идея безграничного могущества, власти над «муравейником» владеет героями Достоевского, то и дело срывающимися в антимир. Читая Толстого и Достоевского, мы вспоминаем невольно ситуации «маленьких трагедий» Пушкина.

О ХУДОЖЕСТВЕННОСТИ ПОЭМЫ А. С. ПУШКИНА «МЕДНЫЙ ВСАДНИК»

В.Г. Белинский в своё время сказал: «Пушкин является по преимуществу художником» (1, c. 275). Художник — значит демиург.

37

Он творит мир — художественный: откровение о человеке, явленное в художественных образах, т.е. на вторичном языке, подлежащем переводу на язык естественный. Потери при этом не поддаются учёту. Отчётливо сознавал проблему истолкования художественного произведения Лев Толстой: «...для критики искусства нужны люди, которые бы показывали бессмыслицу отыскивания мыслей в художественном произведении и постоянно руководили бы читателей в том бесконечном лабиринте сцеплений, в котором и состоит сущность искусства, и к тем законам, которые служат основанием этих сцеплений» (2, c. 785). Тем не менее литературная критика отнюдь не избавилась от практики «отыскивания мыслей» в художественном произведении, отождествляя тем самым язык понятийный с художественным. И даже Белинский не был чужд этой практике, резюмировав содержание «Медного всадника» как «торжество общего над частным» (1, c. 464), он начал истолковывать центральную ситуацию поэмы как конфликтную («торжество»!), используя язык понятий. На этом же языке современный литературовед Ю.Б. Борев формулирует «основные парадигмы» прочтения «Медного всадника», сложившиеся в пушкинистике, — «государственно-классицистическую» и «гуманистическую» (3, c. 130). Разве не очевидно, какую из них предпочтёт читатель?

Восходящий к Белинскому историко-философский подход к истолкованию «Медного всадника» оказался удивительно живучим, вероятно, по той причине, что центральная ситуация этой поэмы — встреча Евгения с Медным всадником — весьма удобна для представления популярной идеологемы — враждебности института государства человеку, тем более человеку «маленькому». Между тем Медный всадник — это прежде всего произведение искусства с его многозначной символикой, к тому же опосредованное в восприятии читателя его помещённостью в художественный мир поэмы с присущей ему сложной системой оценочных инстанций: автор — повествователь — герой — читатель. Эти опосредования отражают сложность содержания поэмы.

Всякое подлинно художественное произведение порождает вопросы. В истории русской литературы «Медный всадник» фигурирует как поэма, тогда как автор назвал своё творение «петербургской повестью». Герой этой повести Евгений, однако не его именем назвал автор своё произведение. Почему «повесть» написана стихами? Обращает на себя внимание контрастное по стилю и пафосу Вступление по отношению к основной части. Но глав-

38

ное, что не может не поразить воображение читателя, — это странная встреча безумного скитальца Евгения с Медным всадником — произведением искусства, мерцающим множеством смыслов. И сам Евгений — «маленький» человек — далеко не одномерен.

В 1830-е годы «маленький» человек как тип литературного героя только ещё входил в русскую литературу. Его место в мире необходимо было осмыслить. Когда в 1840-е годы этот тип героя станет «привилегированным», он будет локализован как социальный тип и лишится той многомерности, которой он обладал в творчестве Пушкина, Лермонтова, Гоголя, рассматривавших его в широком контексте бытия. В 1830-е годы Пушкин неоднократно обращался к фигуре «маленького» человека. И это не только Самсон Вырин и Евгений из «Медного всадника», но в известном смысле и Герман из «Пиковой дамы», Дубровский — герой одноимённой повести, и Пугачёв из «Капитанской дочки». При всём их отличии друг от друга, они типологичны: каждый из них социально неполноценен и не вписывается в сложившийся порядок вещей, каждый из них по-своему бунтовщик и для каждого из них их бунт имеет драматические последствия.

И в «Медном всаднике» «маленький» человек — Евгений — предстал в широком бытийном и историческом контексте. «Медный всадник» — произведение глубокого эпического дыхания, настолько глубокого, что представление поэта о внутреннем потенциале человека ему пришлось воплотить не в литературном герое, а в художественном символе — Медном всаднике. Вот почему не следует отождествлять Медного всадника с его «прототипом» — Петром I, личностью и государственным деятелем. Прообраз, как известно, всегда беднее художественного образа. И не случайно исходная ситуация поэмы ассоциируется в сознании её исследователей с мифологическими и библейскими ситуациями. «Пётр — герой хвалебной оды — несёт в себе символику библейского демиурга, который, подобно культурному герою мифа, творит твердь из побеждённого чудища морского хаоса» (4, c. 67), «основатель Петербурга показан как создатель мира из небытия» (5, c. 7). Представляется, что наиболее адекватна этой ситуации мифологема, описанная учёным-мифологом М. Элиаде: «Всякая территория, занятая с целью проживания или использования её в качестве “жизненного пространства”, предварительно превращается из Хаоса в Космос, т.е. посредством ритуала ей придаётся некая “форма”, благодаря которой она становится “реальной”. Очевидно, что в ар-

39

хаическом сознании реальность выступает как сила, действенность и долговечность» (6, c. 30).Такой «формой» и становится городстолица, построенный в «незнаемом» месте. «Реальность» места означает обретение им содержания, смысла, бытийной значимости. Таков Космос поэмы. Хаос — это инертное, «существовательное» начало, царство сугубой необходимости, лежащее как бы по ту сторону значения и смысла, на грани бытия и небытия (на этой грани окажется Евгений: «…ни зверь, ни человек, / Ни то ни сё, ни житель света, / Ни призрак мёртвый»).

Свобода и необходимость, творческое и инертное начала, «поэзия» и «проза» бытия — таковы содержательно-ценностные параметры поэмы. В первой строфе Вступления одно из этих начал воплощено в великий замысел творения, другое — в образ «прозябающей» природы, среди которой человек — своего рода пленник, ведущий «природное» существование. Образный ряд, представляющий это начало, предметен, реалистически конкретен. Однако слова и словосочетания: «бедный чёлн», «стремился одиноко», «убогого чухонца», «лес… невидимый лучам в тумане спрятанного солнца» — образуют единый семантический ряд с явным коннотативным («дополнительным») значением.

В третьей строфе Вступления контрастность этих начал акцентируется:

…и юный град, Полнощных стран краса и диво, Из тьмы лесов, из топи блат Вознёсся пышно, горделиво; Где прежде финский рыболов, Печальный пасынок природы, Один у низких берегов Бросал в неведомые воды Свой ветхий невод, ныне там По оживленным берегам Громады стройные теснятся Дворцов и башен…

Таков поступательный ход истории, результат великих замыслов и свершений человека. Такова внутренняя логика бытия. Естественность этого процесса подчёркнута сравнением: «И перед младшею столицей / Померкла старая Москва, / Как перед новою царицей / Порфироносная вдова».

40