Феномен художественности. От Пушкина до Чехова. Монография

рого она искала всю жизнь, находится в соседней комнате, что можно ещё вернуть его к жизни, если его настойчиво об этом попросить.

«— Дымов! — звала она его, трепля его за плечо и не веря тому, что он уже никогда не проснётся. — Дымов, Дымов же!» (8, c. 31). Такими призывами обычно будят спящего человека. Впервые в их совместной жизни муж не внял просьбам жены. Иначе бы она всю жизнь любила его беззаветно («что она будет всю жизнь благоговеть перед ним, молиться, испытывать священный страх…» (там же)). До такой степени сильна потребность единичного человека в кумире! И эта потребность — родовое его свойство.

Теперь вспомним о сюжете знаменитой басни. Получила ли Ольга Ивановна урок должного поведения, который может пригодиться ей на будущее? И кому же автор поручил роль Муравья? Судьба единичного человека тем и сложна, что вековечную мудрость басни он посчитал бы высшим благом, если бы она могла послужить ориентиром на его прихотливом, причудливом жизненном пути. Как и нравственные уроки литературы классического реализма.

В «Доме с мезонином» отчётливо просматривается ситуация, знакомая читателю по романам Тургенева. Дискуссия между «позитивистом» Лидией Волчаниновой и «идеалистом» художником словно бы вынесена автором на первый план — согласно традициям классического реализма с его особым интересом к идейным убеждениям героя. Во всяком случае, именно в этих дискуссиях, в идейных позициях героев исследователи этого произведения усматривают его смысловой центр. У Тургенева возвышенные убеждения героя стимулировали интерес к нему героини. И у Чехова отсутствие у художника убеждений, как считает Лидия Волчанинова, становится причиной пренебрежительного к нему отношения с её стороны. Это обстоятельство компенсируется, однако, его авторитетом у Жени, натура которой во многом родственна натуре художника. В таком случае значение Лидии в рассказанной художником истории как бы утрачивается и она становится столь же второстепенным персонажем, как помещик Белокуров и его сожительница Любовь Ивановна, функции которых в любовной новелле весьма неопределённы. Между тем «поражение» художника в финале новеллы несомненно предопределено той ролью, которую играет Лидия Волчанинова. Что это за роль? Роль «адмирала», которую Лидия играла в своей семье?

201

В таком случае авторитарное вмешательство в любовные отношения окрасило бы финал новеллы чувством горечи, негодования

имощным лирическим пафосом вследствие грубого попрания нежного чувства. Ничего этого в финале новеллы нет. Из этого следует, что для описания чеховского героя художественный язык классического реализма оказывается нерелевантным. Чехов словно бы призывает читателя ориентироваться при чтении его произведений не на литературные образцы, а на собственный жизненный опыт. Ведь именно реальный единичный человек стал «прототипом» чеховского героя.

Сюжетная основа «Дома с мезонином» — «история души» художника. Внутренний мир чеховского героя насквозь эмоционален, и потому выражающий его образный мир насыщен лирическими элементами. Лиризм не только окрашивает повествование

иописания, он выражается в характерных для лирических текстов ассоциативных межобразных связях. Огромный, пустой, неуютный дом, который художник снимает у помещика Белокурова, — художественный эквивалент его угасшей внутренней жизни и творческого бессилия. Чеховский герой прочно «привязан» к своему делу; утратив к нему интерес, он лишается самой главной своей опоры. Более или менее безразличная к бытовым условиям творческая личность испытывает теперь потребность в жизни повседневной, в общении с людьми. Так актуализируется концепт дома — символа доверительных, близких, интимных отношений между людьми. К дому ведёт дорога с её особыми знаками, ведомыми душе человека. Встреча художника с мрачными, безлюдными, «состарившимися» еловой и липовой аллеями семантически «рифмуется» с охладевшей душой художника. Этому образу мрачной красоты, красоты уединённой, «нелюдимой», «демонической» антитетичен образ красоты «земной»: «...передо мною неожиданно развернулся вид на барский двор и на широкий пруд с купальней, с толпой зелёных ив, с деревней на том берегу, с высокой узкой колокольней, на которой горел крест, отражая в себе заходившее солнце. На миг на меня повеяло очарованием чего-то родного, очень знакомого, будто я уже видел эту самую панораму когда-то в детстве» (9, c. 175). Душа художника оживает, приобщаясь к природе и к людям. Явно противопоставлены образы двух девушек-сестёр, которых художник встретил у ворот усадьбы. «Одна из них, постарше, тонкая, бледная, очень красивая, с целой копной каштановых волос на голове, с маленьким

202

упрямым ртом, имела строгое выражение и на меня едва обратила внимание; другая же, совсем молоденькая — ей было 17–18 лет, не больше — тоже тонкая и бледная, с большим ртом и с большими глазами, с удивлением посмотрела на меня, когда я проходил мимо…» (там же). Вехи на пути художника — пустой дом Белокурова, т.е. чужой дом; природа; незнакомые люди, воскрешающие в памяти что-то забытое («и мне показалось, что и этих два милых лица мне давно уже знакомы» (там же)); дом с мезонином, в котором что-то мешает художнику быть своим. Два опорных образа — «демоническая» и «земная» красота, — «неслиянных и нераздельных», отражают извечную двойственную природу человека, центробежные и центростремительные начала его натуры. В момент встречи с Волчаниновыми художник не отдаёт предпочтения ни одному из этих начал: «И я вернулся домой с таким чувством, как будто видел хороший сон» (там же). Но жизнь, а не человек совершает выбор: отвергнутый Лидией как чужой, художник оказывается привечен Женей как свой. Это не выбор художника, который пускается в дискуссии с Лидией, словно желает ей что-то доказать, словно Лидия этого стоит («О, ради такой девушки можно не только стать земцем, но даже истаскать, как в сказке, железные башмаки» (9, c. 183)). Женя — на втором плане («А Мисюсь? Какая прелесть эта Мисюсь!» (там же), но она — его «агент» в желании стать в доме с мезонином своим. Отметим, что художник чаще гуляет по саду, один или с Женей, или сидит на ступенях крыльца, словно между ним и домом пролегла невидимая граница. И даже признавшись Жене в любви, художник не видит себе места в доме Волчаниновых; ожившая душа художника призывает его творить, и это творчество он посвятит своей «королеве» («...и мне страстно хотелось писать только для неё, и я мечтал о ней, как о своей маленькой королеве, которая вместе со мной будет владеть этими деревьями, полями, туманом, зарёю, этою природой. Чудесной, очаровательной, но среди которой я до сих пор чувствовал себя безнадёжно одиноким и ненужным» (9, c. 188)). Здесь налицо реминисценции из лермонтовского «Демона», герою которого для полноценного бытия недоставало Тамары.

Реальный человек неполон, так сказать, по идее, потому что он — единичен, он только часть целого. И художник способен любить лишь в известных пределах: Женя нужна ему, чтобы… В нём, как и в Лидии, заметно агрессивное начало, желание само-

203

утверждения, которое странно уживается в нём с чувством к Жене. Это начало гнездится в тех пустотах его души, которые не заполнило любовное чувство. Любовь реального человека — это любовь в пределах. Странная любовь. Чего стоит только любовная пара Белокуров — Любовь Ивановна… А любовь Жени, готовой смириться с деспотизмом старшей сестры? Автор словно исчислил любовный потенциал персонажей любовной новеллы: каждому — своё. И до какой же степени автор скрупулёзен в этом своём исчислении — любовное чувство оставило в душе художника свой след: «...в минуты, когда меня томит одиночество и мне грустно, я вспоминаю смутно, и мало-помалу мне почему-то начинает казаться, что обо мне тоже вспоминают, меня ждут и что мы встретимся…Мисюсь, где ты?» (9, c. 191).Такие любовные отношения могут разочаровать читателя, но правда жизни для Чехова предпочтительнее «красивой лжи» художественной литературы; причём и эта правда у Чехова несомненно эстетически значима.

Вклассическом реализме за человеком закреплены определённые роли, благодаря которым он становится узнаваемым. Произведения классического реализма оказали столь сильное воздействие на сознание читателей, что эти роли, назначение которых — создание эффекта эстетической значимости героя, — воспринимались читателями в качестве сущностных свойств реального человека. В результате складывались стереотипы представлений о человеке, имевшие оценочное значение. Мышление такими стереотипами создавало немало проблем в реальном общении людей. Именно о такой проблеме идёт речь в чеховском «Рассказе неизвестного человека».

Вцентре его — рассказчик, революционер-подпольщик Владимир Иванович, в кругозоре которого и разворачивается рассказанная им история. Диспозиция персонажей в этой истории такова: революционер (знаковая роль!) внедряется в квартиру некоего чиновника в качестве лакея с тем, чтобы получить доступ

кего отцу, злейшему врагу революционеров, и при удобном случае его ликвидировать. Хозяин квартиры чиновник Орлов — «щедринский» тип, лишённый всяких «святых» чувств, убеждений, жизненных целей, холостяк, имеющий любовницу в «физиологических целях», картёжник, — словом, существователь. Таким видит его Владимир Иванович, искренне презирающий Орлова и его компанию таких же «безыдейных» людей. Презрение перерастает в ненависть, когда он знакомится с любовницей Орлова,

204

Зинаидой Фёдоровной, порвавшей со своим мужем, чтобы соединиться с любимым ею человеком. Орлова это вторжение любовницы в его личную жизнь отнюдь не обрадовало, и он уходит от неё в «подполье», т.е. периодически переезжает к друзьям под предлогом служебных командировок. Эта обаятельная, целеустремлённая женщина в духе тургеневских героинь, грубо обманываемая любовником, вызывает у рассказчика чувство сострадания и жалости. Каково ему слышать издевательские пересуды об этой женщине в компании Орлова! У рассказчика зреет решение открыть Зинаиде Фёдоровне глаза на её настоящее положение, и он это делает, когда приходит время оставить Орлова. Возмущённая надругательством над своим искренним чувством, женщина уходит с Владимиром Ивановичем, чтобы влиться в ряды революционеров и отомстить обществу Орловых и иже с ним. Итак, получился роман в духе Тургенева. Но далее в сюжете этого «романа» происходит сбой.

С грустью и недоумением понимает Владимир Иванович, что его идеалы расходятся с его реальными возможностями. Он болен туберкулёзом и вообще устал от жизни подпольщика, исполненной лишений и страданий, хочется ему пожить жизнью обыкновенного человека, и Зинаида Фёдоровна нужна ему не в качестве соратницы. И когда представился случай расправиться с ненавистным врагом, чувство ненависти его покидает. Он видит перед собой старого, также, вероятно, уставшего от жизни человека, человека прежде всего. Роль революционера показалась ему ненужной обузой, и никакие усилия вдохновить себя «идеей» ни к чему не приводят. Жизнь с её строгим порядком вещей берёт своё. Этот незримый порядок вещей совсем иначе расставляет фигуры в придуманном им «романе», и тогда оказывается, что Орлов и его приятели — вовсе не ретрограды, они — не герои, и не желают быть героями, трезво оценивая свои возможности, и у каждого из них есть свои достоинства. Внезапно ворвавшаяся в их отлаженную жизнь Зинаида Фёдоровна желала бы видеть своего возлюбленного героем, только тот упорно этого не хочет, соглашаясь даже слыть «щедринским типом». Идеалисты — очень беспокойные люди.

Если смыть с человека литературный грим, которым его украшает наше воображение, останется натура человека, подвластная порядку вещей. Зинаида Фёдоровна уезжает с Владимиром Ивановичем за границу, но от натуры своей не уйдёшь. Заряженная

205

на подвиги женщина глубоко разочарована тем, что её проводник в мир революционной борьбы претендует только на то, чтобы стать её любовником. Очередное крушение переполнило чашу её терпения, и, после рождения дочери, она добровольно уходит из жизни. На руках экс-революционера осталась дочь Орлова, и в ней находит он утешение, словно всю свою жизнь готовился к роли слуги. Может быть, эта роль и была ему жизнью уготована? Офицер флота (слуга царю), революционер (слуга народа), лакей у Орлова, слуга возле ребёнка… От судьбы не уйдёшь. Зинаиде Фёдоровне в детстве не повезло с мачехой; в замужестве не повезло с мужем, потом не повезло с любовником, не повезло и с революционером… Сколько же можно в жизни страдать?

Пафос творчества Чехова — дойти до реального человека. Писатели «укрупняли» его в познавательных и художественных целях. Но разве реальный человек, представленный в художественном произведении достоверно, без всякого литературного грима, не будет эстетически значим, тем более что читатель узнает в нём себя самого? Каждый человек уникален, ему присущи как родовые свойства, так и сугубо индивидуальные. Само наличие человека, кем бы и каким бы он ни был, — реальность, с которой нельзя не считаться. Вот почему Чехову удалось существенно понизить порог эстетической значимости человека в литературе.

В художественном познании человека писатели стремились выявить в нём некие сущностные его свойства, нечто «самое-са- мое», на чём можно было бы основывать всё художественное человекознание. При этом художники слова всё более пристально вглядывались во внутренний мир человека в поисках «общего всем людям», по выражению Льва Толстого. Это «общее», однако, например духовная природа человека, есть начало потенциальное, реализуемое лишь в экстремальных жизненных ситуациях. Но что движет человеком в реальной повседневной жизни, какие факторы в первую очередь предопределяют его судьбу? Для писателей классического реализма, исследовавших глубины внутреннего мира человека, эта проблема не представлялась актуальной. У Чехова мировидение «горизонтальное»: каждый человек представляет человечество в целом, каждый человек — воплощение «человеческого». Единичный человек для Чехова — критерий реалистического его изображения. Жизнь единичного человека — это процесс самопознания, т.е. процесс познания своей уникальности, своей предназначенности к чему-то. Чеховский герой ищет

206

ему, и только ему, предназначенное место. Вот почему у Чехова нет ни «лишних», ни «маленьких» людей.

Жизненный путь героев писателей классического реализма, Базарова, например, или Раскольникова, или Константина Левина, трудно назвать личной их жизнью, потому что они идеологи и решают не столько свои личные, сколько общечеловеческие проблемы. Жизненный путь чеховского героя — это личное его бытие. «Моя жизнь» — так называется одна из повестей Чехова. Вспомним, как возмущался Толстой, когда его повесть «Детство» была опубликована в журнале «Современник» под названием «История моего детства». Разумеется, и у писателей классического реализма индивидуальность героя значима, но этот герой на своём жизненном пути ищет некие общезначимые ориентиры. Такие ориентиры есть, конечно же, и на жизненном пути чеховского героя, любовь, например, но как мы видели, любовь в его жизни строго обусловлена его индивидуальностью и различного рода обстоятельствами. Жизненное содержание чеховский герой вмещает в себя настолько, насколько оно ему предназначено.

Человек сам для себя — большая загадка. Его профессиональные роли мало способствуют её разгадке. Дмитрий Гуров в «Даме с собачкой» так отрекомендовался Анне Сергеевне: «...он москвич, по образованию филолог, но служит в банке; готовился когда-то петь в частной опере, но бросил, имеет в Москве два дома…» (10, c. 130). В свою очередь Анна Сергеевна сообщила о себе, что «...она выросла в Петербурге, но вышла замуж в С., где живёт уже два года» (там же). Что этим сказано? Только то, что герои живут жизнью чисто внешней, в которой нет некоего внутреннего стержня. Так говорят о людях посторонних. Представляя Гурова читателю, повествователь подробно рассказывает об отношении Гурова к женщинам, отношения с которыми у героя складываются не совсем гладко. Жену свою «...он втайне считал … недалёкой, узкой, неизящной, боялся её и не любил бывать дома» (10, c. 128). Любовные его истории неизменно вырастали «...в целую задачу, сложную чрезвычайно, и положение в конце концов становится тягостным» (10, c. 129). Не слишком ли подробно освещается здесь «женский вопрос»? Нет, повествователь знает меру: «вопрос» этот для Гурова самый что ни на есть актуальный, потому что герой не лишён известного «таланта»: «В обществе мужчин ему было скучно, не по себе, с ними он был неразговорчив, холоден, но когда находился среди женщин, то чувствовал себя сво-

207

бодно и знал, о чём говорить с ними и как держать себя; и даже молчать с ними ему было легко. В его наружности, в характере, во всей его натуре было что-то привлекательное, неуловимое, что располагало к нему женщин, манило их; он знал об этом, и самого его тоже какая-то сила влекла к ним» (10, c. 128–129).

Дмитрий Гуров — любовник, такова его жизненная роль. Сознаёт ли сам Гуров эту свою предназначенность? Нет. Интрига произведения в том и состоит, что ни Гуров, ни Анна Сергеевна не способны понять, что движет их судьбами. Случай свёл Гурова с Анной Сергеевной, женщиной замужней, но такой же несчастливой в любви, как и Гуров, и потому испытывающей чувство одиночества (отсюда — собачка). Словом, герой и героиня нашли друг друга. Казалось бы, теперь их жизнь будет безоблачной, особенно когда они понимают, что не могут жить друг без друга («и он понял ясно, что для него теперь на всём свете нет ближе, дороже и важнее человека; она… наполняла теперь всю его жизнь, была его горем, радостью, единственным счастьем, какого он теперь желал для себя…» (10, c. 139)). Ведь не внешние же обстоятельства мешают теперь их счастью! Между тем вся история их отношений представляется им странной. Встреча в театре города С. вызывает в Анне Сергеевне чувство смятения: «Она глядела на него со страхом, с мольбой, с любовью, глядела пристально, чтобы покрепче задержать в памяти его черты.

— Я так страдаю!... Я всё время думала только о вас, я жила мыслями о вас…» (10, c. 140).

«— Я никогда не была счастлива, я теперь несчастна и никогда, никогда не буду счастлива, никогда! Не заставляйте же меня страдать ещё больше!..» (там же). Так что же, счастье или несчастье, подарил ей любимый ею человек? От чего, собственно, она страдает?

Анна Каренина, героиня Толстого («Даму с собачкой» исследователи неоднократно сближали с романом «Анна Каренина»), мучается сознанием греховности своей любви к Вронскому, ясно понимая всю невосполнимость совершённых ею «промен» ради этой мучительной любви. Так эта любовь оценивается и в кругозоре автора. Осознание любовных отношений чеховскими героями представлено как парадокс. Уже само отношение к нему Анны Сергеевны Гуров воспринимает как недоразумение. «За что она его любит так?» (10, c. 142) — спрашивает себя Гуров. Сколько было у него женщин, но ни одну он никогда не любил, этот новый Дон Гуан. «И только теперь, когда у него голова стала

208

седой, он полюбил, как следует, по-настоящему — первый раз в жизни» (10, c. 143). И сама жизнь человека представляется Гурову сплошным парадоксом: «У него были две жизни: одна явная, которую видели и знали все, кому это нужно было, полная условной правды и условного обмана, похожая совершенно на жизнь его знакомых и друзей, и другая, протекавшая тайно» (10, c. 141). Речь идёт о жизни внешней и внутренней, знакомой любому человеку. Нет ничего странного в том, что свою любовь Гуров скрывает, и не только в силу определённых обстоятельств. Кому, кроме него самого, нужна его «тайна»?

Мучительно переживает любовную связь с Гуровым Анна Сергеевна. «Она плакала от волнения, от скорбного сознания, что их жизнь так печально сложилась; они видятся только тайно, скрываются от людей, как воры! Разве жизнь их не разбита?» (10, c. 142).

Как характерно для чеховских героев это желание свободной, ничем не отягощённой, не осложнённой никакими обстоятельствами любви! Как трудно примириться им с тем, что такой любви не бывает. Им словно невдомёк, что любовное чувство достигает особенной силы и чистоты, когда оно предполагает ограничение желаний. Когда любовь не знает никаких преград, она слабеет и исчезает.

Чеховские герои не умеют ценить подарки судьбы, им всюду мерещится чья-то злая воля, они готовы быть несчастными. Но строг в мире Чехова порядок вещей: другой любви у Гурова и Анны Сергеевны не будет.

Писатели классического реализма учили читателя обуздывать свои желания и почитать порядок вещей во имя своего же блага. Вместе с тем они предоставляли человеку значительную внутреннюю свободу. Сколько этой свободы потребно человеку? Вопрос сложный. Косвенно на него отвечает один из персонажей повести Чехова «В овраге», умудрённый богатым жизненным опытом старик: «Всего знать нельзя, зачем да как… Птице положено не четыре крыла, а два, потому что и на двух лететь способно; так и человеку положено знать не всё, а только половину или четверть. Сколько надо ему знать, чтобы прожить, столько и знает» (10, c. 175). Отношения человека с миром и обществом регулируются логикой порядка вещей, и эта логика даёт о себе знать, словно бы подавая человеку знаки своего наличия.

Мучительно сложились отношения сельского хозяина Алёхина с молодой замужней женщиной Анной Алексеевной («О любви»).

209

«Я и Анна Алексеевна ходили вместе в театр… мы сидели в креслах рядом, плечи наши касались, я молча брал из её рук бинокль и в это время чувствовал, что она близка мне, что она моя, что нам нельзя друг без друга, но, по какому-то странному недоразумению, выйдя из театра, мы всякий раз прощались и расходились, как чужие» (10, c. 73), — недоумевает Алёхин. Но не странно ли то, что чеховский герой жалуется на жизнь, которая одарила его нежным чувством к «молодой, прекрасной, доброй, интеллигентной, обаятельной женщине», по собственному его свидетельству, и это чувство не осталось без ответа? Эта ситуация становится предметом рефлексии героя. «Мыслящие люди» — один из концептов «маленькой трилогии» Чехова. В этом произведении чеховская эстетическая концепция мира и человека представлена по-чехов- ски сжато, но не в ущерб своей полноте. Человек — существо рефлексирующее, и рефлексия о жизни, о природе человека, о мироустройстве претендует на истину. Но в таком случае и явно вздорные представления Беликова о должном поведении человека следовало бы принять к исполнению. Убеждения чеховских героев всегда только один из признаков их индивидуальности, так сказать, личное дело каждого. Ведь и юмор рассказчика Буркина по отношению к Беликову не совсем уместен: человеку, который по самой своей натуре панически боится жизни, следовало бы, по крайней мере, посочувствовать. И кто из людей её не боится? Сам Буркин признаётся в том, что в жизни много вещей, недоступных разумению человека; следует лишь констатировать их наличие, не пытаясь объяснять их природу. Тем не менее Буркин даёт недвусмысленную оценку поведения Беликова — «человек в футляре», как будто «футляр», т.е. жизненный статус человека, не есть принадлежность каждого человека. Только «футляр» Беликова Буркиным гиперболизован — следствие «художественной» его натуры. И ветеринарный врач Иван Иваныч склонен пофилософствовать; вероятно, его общительность обусловлена его профессией, а не только темпераментом, характерным для человека публичного. С каким пылом говорит он о негативных сторонах бытия человека, словно прозрел он их первым в истории человечества, и с каким эмоциональным настроем подаёт он своим слушателям свои откровения: «Вы взгляните на эту жизнь: наглость и праздность сильных, невежество и скотоподобие слабых, кругом бедность невозможная, теснота, вырождение, пьянство, лицемерие, враньё…» (10, c. 62). Свои эмоции, вызванные неудовлетво-

210