Феномен художественности. От Пушкина до Чехова. Монография

художественно-эстетической системы как системы новаторской, эпохальной, принципиально отличной от классического реализма, причём это отличие осознавалось учёными всё более отчётливо, предметно как в области поэтики, так и в отношении принципов художественного моделирования человека (к чеховскому герою «читатель относится не как к представителю чего-то общего (культуры, идеологии, класса), а как к единичному человеку») (3, c. 54). Однако единичность человека у Чехова интерпретируется как симптом эпохального мировоззренческого и литературного кризиса, породившего героя эпохи безвременья. «В художественном мире Чехова нет сверхличной ценности, что и становится главным источником трагизма жизни героев писателя», — считает В.Я. Линков (3, c. 56). Сложилась парадоксальная ситуация: возрастающее осознание чеховских художественных новаций коррелирует с негативными тенденциями в литературе чеховской эпохи.

Как и современных Чехову литературных критиков, в настоящее время чеховедов беспокоит проблема содержательности творчества Чехова, и художественный мир этого писателя нагружается чем-либо «весомым», будь то: «общая идея», «философичность», религиозность, трагизм или даже идея абсурдности человеческого существования. Не по этой ли причине репродуцируется методологическая установка Б.И. Бурсова — иногда буквально («Непривычными руками они (чеховские герои. — Э.А.) пробовали поднять груз безуховских, левинских вопросов, примеривались к строгому труду духовного освоения Жизни» (4, c. 25); «Процесс же развития чеховского художественного мира заключается в том, что он (Чехов. — Э.А.) вместе с героями и через героев <…> ищет некую истину, “общую идею”, на которую может опереться личность, которая может придать смысл её существованию, перевести “быт” в “бытие”») (5, c. 155), в других случаях косвенно, в форме чеховских художественных «открытий» («Чехов в большей степени, чем кто-либо до или после него, был поэтом и исследователем определённого круга явлений — явлений осмысления жизни, ориентирования в ней, выбора поступка и образа жизненного поведения. Эти-то явления процессы носят в чеховском мире тотальный, всеохватывающий характер») (6, c. 207). Однако в том и в другом случае чеховский герой осмысливается в парадигме установок классического реализма. Проблема же адекватного прочтения Чехова состоит в том, чтобы осмыслить реализм Чехова как реализм постклассический.

51

Творчески развивая эстетические установки писателей классического реализма, Чехов существенно переосмыслил эстетическую концепцию человека, освободив её от различных литературно-идео- логических «проектов», обеспечивавших эстетическую значимость произведений классического реализма (7). Чеховский герой соотнесён с реальным, т.е. единичным человеком, в принципе с любым из нас. Единичный человек — это индивидуальная комбинация родовых, присущих каждому человеку признаков — физических, душевных и умственных способностей, социально-профессиональ- ного положения, а также признаков, так сказать, факультативных — интеллекта, духовно-нравственных качеств, убеждений. Из родовых признаков человека складывается его индивидуальный жизненный статус, его «футляр», конституирующий личное бытие единичного человека и обусловливающий внутреннюю его несвободу: этому «футляру» нет альтернативы.

Отсутствие реальной внутренней свободы не влияет на становление жизненного статуса человека, формирующегося как бы вне его воли и желаний, но проблематизирует личное его бытие, порождая внутреннюю, психологическую коллизию. Коллизия эта, однако, не разрешается, а иронически снимается, поскольку психологическая отчуждённость человека от своего «футляра» — один из атрибутов личного его бытия.

Из сказанного следует, что актуальной проблемой чеховедения остаётся проблема адекватного языка описания чеховских произведений. Особенно актуальна эта проблема при изучении литературных связей Чехова с принципиально иными художественноэстетическими системами. Ведь не случайно же вопрос о генезисе творчества Чехова остаётся в чеховедении белым пятном, несмотря на многочисленные труды в этой области. Один из таких трудов, появившийся совсем недавно сборник «Чеховиана. Чехов и Пушкин», отражает современное состояние проблемы соотнесённости в литературном процессе XIX века писателя — «начала всех начал» — с писателем, этот век завершившим. Какое же из пушкинских «начал» оказалось востребованным одним из самых талантливых и своеобразных писателей конца XIX века — этот вопрос и является ведущей научной проблемой сборника. Не ставя перед собой цели рецензирования сборника в целом, остановлюсь на статьях, содержание которых вводит нас в круг актуальных проблем современного чеховедения.

52

В одной из них речь идёт о «чеховском художественном отклике на пять пушкинских повестей («Повести Белкина». — Э.А.)» (8, c. 175). Хотя И.Н. Сухих, один из авторов сборника, и сетует на то, что «историко-литературная конкретизация <…> параллелей (между Пушкиным и Чеховым. — Э.А.) осуществляется на узком пространстве. Точкой сравнения с пушкинской стороны оказываются обычно «Повести Белкина (9, c. 12), пространство это, повидимому, перспективно для изучения генезиса чеховской прозы — при условии, что исследователь не окажется в плену броских «очевидностей» — «родства» героев, сюжетных ситуаций или какихлибо других художественных элементов художественных систем сопоставляемых писателей, — избавляющих от необходимости сколько-нибудь глубокого проникновения в эти системы и развёрнутой аргументации. Так, А.Г. Головачёвой типологичность пушкинского «Гробовщика» и чеховской «Скрипки Ротшильда», что называется, бросается в глаза, и не только на уровне профессии героев, но и на уровне «смысла» новелл: «Адриян и Яков Иванов <…> на наших глазах получают способность “чувствовать”» (8, c. 177–178). Этот вывод, полагает исследовательница, помогает нам «понять что-то новое в Чехове, а сопоставление с Чеховым вносит свои коррективы в восприятие первой написанной повести Белкина» (8, c. 178).

А.Г. Головачёва не ссылается ни на одну из многочисленных исследовательских концепций «Повестей Белкина», поэтому нельзя понять, в какую из них вносит она «коррективы». Не совсем понятно, с какой целью выискивает исследовательница в произведениях Чехова реминисценции из «Повестей Белкина». Ведь и «первоисточник», т.е. «Повести Белкина», насыщен литературными реминисценциями, и вопрос заключается в том, насколько они конструктивны для писателя в решении его собственных творческих задач.

«“Повести покойного Ивана Петровича Белкина, изданные А.П.”, постепенно, одна за другой, были “пересказаны” с поправками, столь же естественными, сколь естественно движение самой жизни» (8, c. 190), — констатирует А.Г. Головачёва, завершая статью. Интересно было бы узнать, кого ещё «пересказывал» Чехов в своих многочисленных произведениях, а главное, с какой целью? Какую, в конце концов, цель ставила перед собой А.Г. Головачёва, сближая Чехова с Пушкиным-прозаиком, — ответа на этот вопрос найти в её статье не удалось.

53

«Повести Белкина» — не сборник новелл, а цикл, потому «смысл» каждой из новелл должен быть актуальным и для любой другой новеллы. Едва ли, однако, проблема «очеловечивания», или «романтического воображения», или какие-либо иные частные проблемы бытия человека «решались» автором «Повестей Белкина».

На мой взгляд, пушкинские «Повести Белкина» — это рефлексия писателя о проблеме художественности — актуальнейшей из проблем художественного творчества. Художественное сознание творит художественные миры по образцу живой жизни, — при этом так или иначе её упорядочивая, объясняя, порождая различные литературные «макеты», обладающие способностью жить впоследствии своей собственной, не зависимой от их творцов жизнью, способствуя тем самым кризису художественности литературы в известные эпохи, но одновременно стимулируя новации в художественном творчестве. Явление как фактор развития художественного процесса хорошо известное, послужившее «формалистам» базой их литературной теории. По-видимому, остро осознаваемый автором «Повестей Белкина» кризис художественности в современной ему повествовательной литературе, хотя и пребывавшей в младенческом состоянии, побудил его осмыслить сущность этой проблемы в органичной для него художественной форме.

Пушкинский цикл основывается на антиномии «сознание человека / порядок вещей», выражающей сущность художественности и конституирующей как содержание новелл, так и их рецепцию читателем. Феномен обыденного сознания человека — его «литературность», заведомая неадекватность живой жизни, и потому герои новелл регулярно оказываются в ситуациях обманутых ожиданий, непонимания порядка вещей. «Литературно» (феномен «горизонта ожидания») и сознание читателя, и потому даже квалифицированный читатель затрудняется в постижении повествовательной стратегии автора. Эксплицитный сюжет представляется загромождённым «случайными» или «загадочными» подробностями — элементами имплицитного сюжета, отражающего логику порядка вещей. «Повести Белкина» создавались с установкой на литературную игру автора с читателем. Литературная игра — способ освобождения литературы от «литературности» через самоиронию, через обыгрывание различных проявлений «литературности». Она возможна при условии новаторской концепции мира и человека, которая реализуется в новаторском

54

коде — поэтике произведения. Ироническая проза — манифестация творческой свободы писателя, обеспечивающей высокий уровень художественности его произведений. Для Пушкина ироническая проза — один из путей развития повествовательного искусства (10). Ироническая проза Чехова — тип постклассического реализма.

А.Г. Головачёва не единственный исследователь, который видит в «Скрипке Ротшильда» благостную историю «просветления» (11, c. 115) гробовщика. Но если в намерение автора входило изображение внутреннего «преображения» (11, c. 177) человека, то почему на эту роль выбран гробовщик? Неужели он податливее на это «преображение» других обывателей городка? Главное — какого художественного эффекта следует ожидать от изображения «истории души» ремесленника по прозвищу Бронза? Этими вопросами не задаются исследователи чеховского рассказа, не учитывающие того обстоятельства, что в художественном мире Чехова сюжет типа «история души человеческой» — только литературный «макет» (12, c. 290). В интерпретации П. Ерёмина чеховская «Скрипка Ротшильда» — это благостная история очеловечивания некоего монстра («гробовщик, не ведающий ни жалости, ни сострадания» (11, c. 97); «Бронза — символ жестокости, как бы заданной самой природой образа, жестокости не рассуждающей и не сомневающейся в своей правоте») (11, c. 99) под благотворным воздействием на него искусства и дружеского участия («Скрипка и Ротшильд … будили и в конце концов разбудили в Бронзе человека») (11, c. 116) и с бурным апофеозом в финале («Щедрость души, слёзы радости, страдание и художнический восторг — вот истинное богатство, которое нужно людям и понятно всем, даже “купцам и чиновникам”») (11, c. 116). Благостность автора по отношению к героям, и в особенности дидактизм, абсолютно чужды художественному миру Чехова.

Трудно сказать, почему контекстуальное рассмотрение П. Ерёминым «Скрипки Ротшильда» с привлечением библейских текстов, произведений Пушкина, Гоголя, Достоевского, Салтыкова-Щед- рина не вызвало у исследователя ощущения нерелевантности предлагаемого им языка описания чеховского произведения. По-види- мому, язык описания произведений классического реализма П. Ерёмин считает универсальным. Во всяком случае, основные положения его статьи не свидетельствуют о том, что Чехов — писатель иной литературной эпохи, чем его великие предшествен-

55

ники. По мнению П. Ерёмина, монструозность чеховского гробовщика обусловлена овладевшей им «идеей Ротшильда» («мечта стать богатым, зародыш “идеи Ротшильда”») (11, c. 100), в чём исследователь был поддержан Е. Эткиндом («постоянное стремление к профиту лишает собственника элементарных человеческих черт») (13, c. 133). По П. Ерёмину, Яков Иванов не только «верный ученик героя Достоевского» (11, c. 101), он чеховский Иудушка, пушкинский Скупой рыцарь. «Укрупняя» чеховского ремесленника, массового человека, возводя его в ранг зловещей фигуры, Е. Эткинд приписывает ему и ещё одну «идею», утверждая, что Яков — «свирепый антисемит» (13, c. 132). И чем тщательнее всматриваются интерпретаторы «Скрипки Ротшильда» в её героя, тем более утрачивает он черты собственно чеховского героя.

Сюжет типа «история души человеческой» — один из самых востребованных в литературе классического реализма — в творчестве Чехова трансформировался функционально. Только писа- тель-ироник может заинтересоваться «историей души» обыкновенного ремесленника, прозвище которого — Бронза — означает душевную чёрствость, заскорузлость, грубость, необщительность, невоспитанность — типовые черты ремесленника. В этом отношении Яков мало чем отличается от фельдшера, также «мастера» в своём деле, («про которого все в городе говорили, что хотя он и пьющий и дерётся, но понимает больше, чем доктор») (14, c. 299), также не утруждающего себя гуманным, деликатным отношением к человеку, изъясняющегося на характерном для ремесленников псевдокультурном языке (П. Ерёмин в диалоге Якова с фельдшером видит «ярчайший пример карнавализации») (11, c. 95). Не таков ли при всей его чувствительности флейтист и мелкий ростовщик Ротшильд (соотнесённость фамилии которого с известными миллионерами рождает явный иронический эффект), куда целеустремлённее гробовщика решающий проблему дохода. Его интерес к Якову, а во многом и к музыке — меркантильный. Для оркестрантов музицирование — это источник побочных доходов (руководитель оркестра — лудильщик), и впавшего после похорон жены в душевную депрессию Якова Ротшильд пытается заинтересовать ожидаемыми от богатой свадьбы доходами («В среду швадьба… И швадьба будет богатая, у- у!» (14, c. 308)).

Человек у Чехова — это прежде всего профессия, обусловливающая его кругозор. Вот почему Яков «не замечал» жены своей Марфы, которая присутствовала в его жизни наряду с предметами

56

обихода, как не замечал он в жизни всего того, что не входило в круг его профессиональных интересов. В каждом из героев рассказа словно бы недостаёт чего-то «человеческого», в том числе и в Марфе, которую Яков представляет фельдшеру как «предмет» не только в литературной коннотации этого слова. Недостаток «человеческого» в Марфе «показан» следующим образом: «Она сидела на табурете сгорбившись и, тощая, остроносая, с открытым ртом, походила в профиль на птицу, которая хочет пить» (14, c. 299). Портрет Марфы явно обращён к читателю в момент, когда фельдшер «стал оглядывать старуху», чтобы оценить её шансы на жизнь, а заодно и человеческую её значимость — точно так же, как Яков оценивает своих «клиентов». Получая, например, мзду за изготовление детских гробиков, он говорит: «Признаться, не люблю заниматься чепухой» (14, c. 297).

Создавая в своих повествовательных и драматических произведениях по возможности целостный «портрет» единичного, массового человека, Чехов в числе его признаков представляет и «родовую» его психологию. Именно родовое доминирует в массовом человеке, не заслоняя индивидуального, а потому у Чехова его герой — протагонист не по существу, а по форме, что особенно отчётливо проявилось в его драматургии 1890–1900-х годов. Только несущественными, индивидуальными своими чертами Яков Иванов отличается от других персонажей рассказа.

Как у всякого ремесленника, у Якова нет ясно осознанного целеполагания; в отношениях с людьми он во многом руководствуется эмоциями, симпатиями и антипатиями. Последними гораздо чаще, на что у Якова имеется причина. Такова вообще характерность непосредственных, личных, межиндивидуальных отношений — первоосновы связей между людьми, и выше эмоций Якову не подняться. Вот почему нет никаких оснований говорить о его «антисемитизме»; с таким же основанием к «антисемитам» можно причислить мальчишек с их радостными криками: «Жид! Жид!», собаку, укусившую Ротшильда. Ряд этот выстроен: при виде Якова мальчишки кричат со злобой: «Бронза! Бронза!», а сам Яков, увидев, «как из купальни вышла полная краснощёкая дама <…> подумал про неё: “Ишь ты, выдра!”» (14, c. 303). И отнюдь не мечта стать богатым отравляет Якову жизнь, а живущая

вдуше каждого человека «тоска по жизни», которая выражается

впонятии «польза». Польза — отнюдь не только «доход», а, скорее, порядок вещей, который Яков активно не принимает. Для ремес-

57

ленника Якова простои, чем бы они ни были вызваны, не только убытки, но и потерянные дни жизни, непорядок. Неверно, что у Якова нет души, потому что он испытывает потребность в дружеском, «человеческом» общении, «не принятом» в мещанской среде, что и вызывает в Якове безрассудную, но отнюдь не беспричинную ярость по отношению к жене, флейтисту Ротшильду, к людям вообще. И только в скрипке Яков находит «друга»: «Он клал рядом с собой на постели скрипку и, когда всякая чепуха лезла в голову, трогал струны, скрипка в темноте издавала звук, и ему становилось легче» (14, c. 298).

Жизнь и смерть гробовщика Якова изображены в манере, близкой к гротеску. Такое впечатление производит «Скрипка Ротшильда» потому, что автор как бы нарушил «нормальную» пропорцию между телесным и душевным в герое: в большом теле Якова Иванова живёт очень маленькая душа. И всё-таки живёт! При этом жизнь души Якова не радует, а пугает: Яков всякий раз испытывает беспокойство, когда душа заявляет о себе. Он не даёт себе отчёта в том, что означает для него смерть жены, но когда он увидел «радостное» лицо умирающей Марфы, «ему стало жутко». Он и не подозревал, что едва замечаемая им в жизни Марфа, почти «предмет», — одна из опор его личного бытия, что, лишившись этой опоры, обрушится вся его жизнь. Он чувствовал только нарастающую тоску: чем больше разрушалось его тело, тем сильнее заявляла о себе душа. В «Скрипке Ротшильда» отчётливо звучат мотивы ранних рассказов Чехова (например, «Горе», «Старый дом»), где речь идёт о шаткости опор личного бытия единичного человека. Последовавшая после смерти жены болезнь Якова (Якову семьдесят лет!) перевернула всю его жизнь: теперь она приобрела малопонятную и тем пугающую Якова форму жизни внутренней — событие, как правило, ввергающее чеховских героев в состояние потерянности, потому что единичный человек оказывается перед внеположными ему «роковыми», «гамлетовскими» вопросами. И если перед этими вопросами пасуют такие герои, как профессор Николай Степаныч («Скучная история») и духовное лицо высокого ранга («Архиерей»), — чего ожидать от ремесленника Якова!

Праздного теперь Якова одолевают праздные вопросы, праздные потому, что ответы на них или очевидны, или не существуют вообще, главное для самого Якова любые «ответы» уже бесполезны. Они — лишь симптом внутреннего его состояния, когда человек

58

подводит жизненные итоги и вся его жизнь представляется ему упущенными возможностями. О жизни Яков мыслит беспорядочно, уродливо, коряво, а потому и итог его размышлений парадоксален: «От жизни человеку — убыток, а от смерти — польза», потому что жизнь — сплошь «затратна», несовершенна насквозь. Мысль об абсурдности порядка вещей поражает Якова в самое сердце. Душевная эта маята — один из ведущих признаков единичного человека, не способного «рассуждать», зато способного жаловаться на жизнь. «Думая о своей пропащей, убыточной жизни, он заиграл, сам не зная что (курсив мой. — Э.А.), но вышло жалобно и трогательно, и слёзы потекли у него по щекам. И чем крепче он думал, тем печальнее пела скрипка» (14, c. 304). И чем дальше поверял своему другу-скрипке Яков свои жалобы на жизнь, тем тоскливее становилась мелодия. Извозчик Иона («Тоска») излил свою тоску иначе — лошади, — но тоже смешно, хотя тоска его, как и у Якова, совсем не шуточная. И разве не странно, что перед уходом из жизни Якову со скрипкой расстаться жалко, что самым близким ему человеком оказывается флейтист Ротшильд, отношения с которым у Якова были совсем не безоблачными. Разве не странен порядок вещей, в соответствии с которым вместе со скрипкой гробовщик дарит ростовщику и предсмертную свою «песню», которую Ротшильд, отличавшийся тем, что он «даже самое весёлое умудрялся играть жалобно» (не от горькой ли своей жизни?), по-своему «усовершенствовал», и теперь «у него выходит нечто такое унылое и скорбное, что слушатели плачут». Может быть, гробовщик Яков прожил свою жизнь нелепо, зато свою тоску от этой жизни выразил так удачно, что «песня» его всем пришлась по сердцу: «Новая песня так понравилась в городе, что Ротшильда приглашают к себе наперерыв купцы и чиновники и заставляют играть её по десяти раз» (14, c. 305). По-видимому, не одному Якову-Бронзе нелегко жилось на этом свете…

В рассказе «Скрипка Ротшильда» «макет» — «история души человеческой» — трансформировался в ироническое повествование о личном бытии реального единичного человека, в обыденном сознании которого внутренняя логика бытия, сущность человеческих отношений отражаются причудливо, иногда гротескно, но в полном соответствии со стереотипами этого сознания — атрибутом единичного человека наряду с его жизненным статусом. Сознание чеховского героя принципиально не коррелирует с позицией автора. Чехов больше всего озабочен тем, чтобы на его ге-

59

рое не лежала тень авторского присутствия в тексте, способная обрушить всю его художественную систему. Иными словами, Чехов закрывает доступ в свою художественную систему «литературности», авторскому взгляду на вещи, оценочному отношению автора к герою в любых его формах, в том числе в версии «очеловечивания» героя.

Художественность чеховской прозы основывается и на переосмыслении отношений между членами повествовательной парадигмы автор — герой — обстоятельства (другие герои), которые в классическом реализме имеют оценочное значение. У Чехова такого значения они не имеют. Вот почему в любой из позиций: автор — герой, автор — обстоятельства, герой — обстоятельства (другие герои) — значения в чеховских текстах проблематизированы, что и создаёт существенные трудности при интерпретации этих текстов. Преодоление этих трудностей перспективно лишь на пути создания адекватного языка описания произведений Чехова.

С этой ситуацией столкнулся и такой опытный учёный, как В.М. Маркович, исследовавший проблему типологичности художественного мышления Пушкина и Чехова. Исследуемая проблема обозначена в названии его статьи «Пушкин, Чехов и судьба “лелеющей душу гуманности”» (15). Возможно ли и у Чехова «гуманное», «не обвиняющее» отношение к обыденному, пошлому существованию человека, как это, по мнению учёного, имеет место в знаменитом пушкинском романе? В.М. Маркович считает, что у Чехова «этически нейтральное отношение к пошлому обывательскому быту вряд ли возможно: нравственные оценки спровоцированы реакцией прозревающего героя, а иногда и прямо внедрены в систему изображения (речь идёт о рассказе “Учитель словесности”. — Э.А.)» (15, c. 26). Сам учёный, однако, сознаёт гипотетичность высказанного суждения по причине проблематичности значения любой из позиций парадигмы автор — герой — обстоятельства. Можно ли, например, считать героя рассказа протагонистом, имеющим перед средой его обитания определённые преимущества? С одной стороны, «для человека, воспитанного русской классикой XIX века <…> прозрение Никитина означает переход к состоянию, с нравственной точки зрения более достойному (нежели нерефлективное отношение к жизни. — Э.А.). Ведь это переход от довольства к самоосуждению и более требовательному взгляду на окружающий мир» (15, c. 27). С другой стороны, герой ничем, кроме своего прозрения, не выделен из числа прочих

60