Феномен художественности. От Пушкина до Чехова. Монография

вкаких бы неблагоприятных обстоятельствах он ни находился, высшая ценность жизни всегда при нём — сознание своего человеческого достоинства. Без учёта этого факта мы не поймём, почему в ситуации утраты родового гнезда персонажи «Вишнёвого сада» — комические персонажи.

«Философичность» комического рассказа у Чехова, содержательная его ёмкость основываются на разомкнутости ситуаций,

вкоторых оказываются герои, в бытовой и бытийный планы. Эти ситуации «экзистенциальные», удачно названные В.Я. Линковым «пребыванием человека в мире» (11, c. 117), и это «пребывание в мире», личное своё бытие, чеховский герой переживает эмоционально.

Врассказе «Мелюзга» чиновник Невыразимов удручён необходимостью скучного дежурства на службе в день великого праздника. Обстановка сугубо будничная, прозаическая: «Лампа, в которой керосин был уже на исходе, коптила и воняла гарью. По столу, около пишущей руки Невыразимова, бегал встревожено заблудившийся таракан. Через две комнаты от дежурной швейцар Парамон чистил уже в третий раз свои парадные сапоги, и с такой энергией, что его плевки и шум ваксельной щётки были слышны во всех комнатах» (12, c. 209).

Созерцание дежурной комнаты рождает у героя ощущение ничтожности своего существования и чувство жалости к себе самому: «На потолке увидел он тёмный круг — тень от абажура. Ниже были запылённые карнизы, ещё ниже — стены, выкрашенные во время оно в сине-бурую краску. И дежурная комната показалась ему такой пустыней, что стало жалко не только себя, но даже таракана…

— Я-то отдежурю и выйду отсюда, а он весь свой тараканий век продежурит, — подумал он, потягиваясь. — Тоска! Сапоги себе почистить, что ли?» (там же). Герой дистанцируется от «тараканьей» жизни по праву своей принадлежности к роду человеческому: «Потребность новой, лучшей жизни невыносимо больно защемила его за сердце. Ему страстно захотелось очутиться вдруг на улице, слиться с живой толпой, быть участником торжества, ради которого ревели все эти колокола и гремели экипажи. Ему захотелось того, что переживал он когда-то в детстве: семейный кружок, торжественные физиономии близких, белая скатерть, свет, тепло…» (12, c. 211). Но оптимизм Невыразимова преждевременен. Праздник жизни, который рисуется его воображению,

171

не для него. И на дежурстве он оказался по собственной воле, прельстившись двумя рублями и галстуком. И дома ждала бы его серая скука. Герой готов на всё, чтобы выбиться из ничтожества — на воровство, на доносительство, карьеризм. Готов, но не способен. «Бестолочь, чёрт возьми меня совсем! — аттестует сам себя Невыразимов» (12, c. 212). И жест его — казнь таракана — совершенно адекватен мелочной его натуре.

Такова в общем виде структура художественной модели человека у Чехова, отражающая соотношение и взаимосвязь в нём субъективных и объективных факторов, внутренней свободы и необходимости. В раннем творчестве чеховская художественная модель человека адекватно воплотилась в жанре комического рассказа — высшем художественном достижении молодого писателя. Не следует недооценивать и содержательной ёмкости этого жанра, его «философичности»: в комическом герое воплотились сущностные признаки человека. Жанр комического рассказа стал тем «зерном», из которого развилась художественная система Чехова, повествователя и драматурга. Становление этой системы осуществлялось под знаком последовательного и настойчивого освобождения художественных произведений писателя от «литературности». «Литературен» и жанр комического рассказа с его явной оценочной направленностью и стилем, с повышенной экспрессивностью и условностью. Кроме того, герой этого жанра ассоциировался с фигурой «маленького» человека, «смазывающей» конфигурацию художественного мира Чехова. Представлению Чехова о реальном человеке отвечала, конечно же, не «олитературившаяся» личность (13, c. 15), а массовый человек, социальнопрофессиональный статус которого и означает его «нелитературность». Писатель, указывая на этот статус своего героя, как бы призывает читателя мыслить о нём как о реальном человеке, не обладающем статусом литературного героя — со всеми вытекающими из этой установки последствиями.

Как пишет В.Я. Линков о повести «Дуэль», «у Чехова ни один из героев не может быть назван представителем какой-нибудь системы взглядов» (11, c. 15); их поведение не детерминировано жёстко ни социальным положением, ни уровнем культуры, ни теоретическими взглядами» (11. c. 42); «то, что изображает писатель, касается каждого человека, но при этом читатель относится к герою не как к представителю чего-то общего (культуры, идеологии, классов), а как к единичному человеку» (11, c. 54).

172

В чём же заключается содержательность и репрезентативность чеховского единичного человека? У В.Я. Линкова единичность человека осмысливается как результат выпадения человека из всех значимых связей — с миром, с обществом и утраты им «общей идеи»: «в художественном мире Чехова нет сверхличной ценности, что и становится главным источником трагизма жизни героев писателя» (11, c. 56).

В.Б. Катаев интерпретирует единичного человека в гносеологическом аспекте: «Человек в чеховском мире не просто зависим, бесправен, несчастлив — ему не под силу понять законы, управляющие жизнью и человеческими отношениями (14, c. 64), и поиск «настоящей правды» является искомой целью чеховских героев.

Создаётся впечатление, что чеховского единичного человека пытаются «укрупнить», встраивая его в художественную систему классического реализма.

Именно единичность «натуры» человека является сущностным его признаком, как и его социально-профессиональный «футляр». Чеховский герой помещён в сферу личного бытия, которое он эмоционально переживает. Единичный человек — это индивидуальная комбинация родовых, присущих каждому человеку признаков — физических, душевных, умственных способностей, социальнопрофессионального положения, а также признаков факультативных — интеллекта, духовно-нравственных качеств, убеждений. Из родовых признаков человека складывается его индивидуальный жизненный статус, его «футляр», конституирующий личное бытие единичного человека и обусловливающий внутреннюю его несвободу.

Одна из важнейших творческих целей Чехова — устранение из повествования автора как оценочной инстанции, традиционного посредника между художественным миром произведения и читателем. Традиционной точке зрения автора, конституирующего художественный мир, Чехов противопоставляет её отсутствие, как бы помещая читателя в мир действительный и побуждая его тем самым опираться на имеющиеся у него навыки ориентации в этом мире. При этом Чехов учитывает «литературность» сознания читателя, автоматизацию читательских навыков рецепции художественных произведений — «горизонта ожидания». Этот «горизонт ожидания» читателя — конструктивный фактор художественной системы Чехова. А.В. Кубасов, автор новейшей монографии о творчестве Чехова, исходит из посылки об актуальности для этого

173

писателя чужих текстов. «Стилизация — доминирующий конструктивный принцип стиля прозы Чехова. Она определяет основные особенности поэтики писателя и позволяет глубже постичь его художественную философию» (16, c. 384). Какие же творческие цели ставил перед собой Чехов-стилизатор? «Стилизаторская природа творчества Чехова связана с важнейшими положениями его художественной философии» (16, c. 386). «Во главу чеховской иерархии ценностей следует поставить внутреннюю свободу человека» (16, c. 386). Чем же отличается в таком случае Чехов от таких своих предшественников, как Достоевский и Толстой? Создаётся впечатление, что автор монографии не выработал сколько-нибудь отчётливого представления о чеховской эстетической концепции человека, сосредоточив внимание на «претекстах» чеховских произведений. Справедливо утверждая, что «Чехов — один из величайших русских писателей-ироников» (16, c. 384), что иронией «он отделял свою позицию от ведущих авторитетных точек зрения современности», А.В. Кубасов оставляет без внимания главную творческую цель писателя — создание реалистического героя нового типа — «негероя» по всем его параметрам, обладающего минимумом внутренней свободы и помещённого в ситуации, предназначенные для «отобранного» (А.П. Чудаков) литературного героя. В таких ситуациях чеховский герой «терпит поражение».

Нортроп Фрай указывает на следующие признаки писателяироника: «Абсолютный объективизм и отказ от любых моральных оценок — основные черты его метода. Он не заботится о таких вещах, как сострадание и страх, хотя их и могут переживать его читатели. Когда мы пытаемся выделить ироническое как таковое, мы находим, что оно попросту сводится к позиции поэта — бесстрастному созиданию такой литературной формы, где отсутствуют как прямые, так и косвенные элементы утверждения» (17, c. 239).

Создание такой литературной формы предполагает устранение автора как оценочной инстанции. Второе условие — нетрадиционный тип литературного героя. Третье условие — наличие в произведении традиционных литературных ситуаций, причём совсем необязательно, чтобы автор отсылал читателя к ситуациям каких-либо конкретных произведений. Эти ситуации — тематические, предполагающие наличие у героя определённых ожидаемых признаков.

174

В художественном мире Чехова мы находим следующие тематические ситуации: любовная ситуация, ситуация «дуэльного» конфликта и ситуация становления героя («история души человеческой»). Эти ситуации вполне могут служить основой для классификации чеховских повествовательных произведений зрелого периода творчества (18, c. 59).

Чехов по-своему разрабатывает некрасовский мотив неизбежности «прозы в любви». В лирике Некрасова любовные отношения предстают подверженными испытаниям житейской прозой — как следствие дисгармонии внутреннего мира лирического героя, сознающего трагический разлад между высокими помыслами и личной слабостью «сына века», «героя на час». Как бы, однако, ни мотивировал Некрасов характерность внутренних состояний своего лирического героя, эта ориентация на правду жизни означала существенное обновление традиционной поэтической темы. При всём том прозаизация любовных отношений осмысливается поэтом как явление негативное, как отклонение от нормы. В мире Чехова любовь чаще всего оказывается невостребованной.

«Даже ненужные вещи собирают теперь по дворам и продают их с благотворительной целью, и битое стекло считают хорошим товаром, но такая драгоценность, такая редкость, как любовь изящной, молодой, неглупой и порядочной женщины, пропадает совершенно даром», — возмущается герой «Рассказа неизвестного человека» и задаёт вопрос: «Почему это?» (19, c. 172). У Чехова существенно иная конкретика человеческих отношений сравнительно с писателями классического реализма. Ведь сам феномен единичности человека предопределяет проблематичность «родства душ». У раннего Чехова герой оказывается на рандеву помимо своего желания, всякий раз обнаруживая внутреннюю неготовность быть любовником, героем «любовного романа», и словно бы недоумевает, встречая любовь («Егерь», «Шуточка», «Агафья», «Верочка»). Герой зрелого Чехова в принципе готов любить и ценит любовь (влюбляется даже Беликов, «человек в футляре»), но то герою чего-то недостаёт для любовной победы («Дом с мезонином», «О любви», «Ионыч»), то быстро остывает любовное чувство («Дуэль», «Три года»), то ожидаемые встречи с «героем романа» обманывают героиню («В родном углу», «Три сестры»). И даже если герой и героиня находят друг друга, они не сразу понимают, что к ним пришла любовь («Дама с собачкой»). В чеховских любовных историях правда жизни бро-

175

сает вызов художественной правде с её обязательным атрибутом — вымыслом, своего рода санкцией на идеализацию человеческих отношений. Реальный, единичный человек не годится на литературную роль любовника, и поэтому в любовных ситуациях он предстаёт ироническим героем.

Чехов словно бы взывает к жизненному опыту читателя (реального человека!): именно жизненный опыт читателя и должен стать его «горизонтом ожидания» при чтении произведений пи- сателя-ироника. Корректируя читательскую апперцепцию ситуаций, Чехов расставляет в своих произведениях особые знаки.

Впроизведениях Чехова с персональным, «дуэльным» конфликтом очень отчётливы реминисценции из произведений с конфликтами идейными, на которые и ориентируется читатель. При этом наблюдается следующая закономерность: если один из героев возбуждён и проблематизирует ситуацию, то его «антагонист» не видит в этой же ситуации ничего драматического и решительно не понимает своего оппонента. И потому герои обсуждают не саму проблему, а наличие этой проблемы.

Врассказе «Припадок» студент Васильев потрясён зрелищем публичного, «наглого» издевательства над человеческим достоинством в публичных домах; его приятели спокойно и весело здесь развлекаются. В рассказе «В ссылке» молодого татарина ужасает жизнь ссыльных — шестидесятилетний Семён Толковый не может понять тех, кто в условиях ссылки хочет жить «по-человече- ски». В повести «Дуэль» местность, далёкая от столиц, Лаевскому представляется каторгой; зоолог фон Корен деятельно готовится

впоход чуть ли не на край света. Иван Громов («Палата №6») яростно рвётся прочь из палаты для душевнобольных, а доктор Рагин приходит в эту же палату как на праздник… Философские, моральные, социальные и иные «специальные» проблемы «просвечивают» сквозь диалоги чеховских героев. Читатель ожидает их решения, а герои расходятся по своим делам, и читатель остаётся в недоумении. В реализме «философском» для героя не существует каких-либо ограничений на его компетентность в интеллектуальной и духовно-нравственной сферах. Герой Чехова компетентен только в своей профессиональной сфере; его «философствование» — имитация интеллектуальной дискуссии, часто — симптом его внутреннего кризиса. Ведь и само понятие «герой»применительно к чеховскому персонажу заключено автором в иронические кавычки.

176

Вчеховском мире «литературно» сознание героя, драматизирующего личное своё бытие, «литературно» сознание читателя, «литературны» тематические ситуации произведений, словом, «литературен» в кругозоре автора художественный текст в целом. «Подтекст» произведений Чехова — правда жизни, личное бытие единичного человека, и соотнесённость двух этих планов рождает иронический эффект.

Впроизведениях Чехова с сюжетом «история души человеческой» иронический заряд заложен в самой теме, предполагающей сложность внутреннего мира героя. Насколько же он сложен у «нелитературных» ремесленников, чиновников, крестьян, журналистов, адвокатов?.. Жизнь чеховских героев осуществляется всегда в практической сфере. Когда она по каким-либо причинам разлаживается, наступает внутренний кризис. Это всегда событие, случай, застающий героя врасплох, и он пытается осмыслить ситуацию. Так чеховский герой оказывается в непривычной для него роли «мыслителя», не имея к ней призвания. Начиная с рассказа «Письмо к учёному соседу», Чехов показывает, что получается, когда человек занимается не своим делом. Так, в рассказе «Случай из практики» врач вместо врачебного рецепта «прописывает» больной средство исцеления от её социального положения. В рассказе «По делам службы» следователь Лыжин силится понять внутреннюю связь между контрастными явлениями социальной жизни. В состоянии душевного аффекта видит себя гением магистр Коврин («Чёрный монах»). Врач Рагин «философствует», душевнобольной Громов считает себя свободолюбцем («Палата № 6»). Студент Великопольский обнаруживает связующую нить исторических эпох («Студент»). Когда чеховский герой не занят прямым своим делом, он всегда что-нибудь «открывает». Гробовщик Яков Бронза — убыточность жизни («Скрипка Ротшильда»), учитель словесности Никитин — обывательские интересы окружающих, состарившийся профессор Николай Степаныч — необходимость для человека «общей идеи» («Скучная история»), смертельно больной архиерей — необходимость человеку быть свободным («Архиерей»)… Все эти «прозрения» не что иное, как бунт человека против своего «футляра», сущностный признак человека. Такого рода внутренний кризис — неизбежный момент в становлении жизненного статуса человека в процессе его возмужания («Учитель словесности», «Моя жизнь», «В родном углу», «Невеста») или старения («Скучная история»,

177

«Скрипка Ротшильда», «Архиерей»). Такой тип сюжета мы находим в пьесах Чехова. В большинстве чеховских «историй души человеческой» внутренний кризис героя представлен как эпизод — «Припадок», «Соседи», «Страх», «Студент», «На подводе», «Случай из практики», «По делам службы» и других. Типологичность этого сюжета очевидна. Его инвариант: процесс или момент осознания героем своего положения в мире, «прозрение» и последующее снятие конфликта: осознав бесперспективность своего «бунта», герой примиряется с той ролью, к которой он предназначен.

Чехов отметает характерный для классического реализма мотив несоответствия внутреннего потенциала человека его положению в обществе. Человек вправе искать своё место в жизни; коль скоро, однако, выбор сделан, человек берёт на себя определённые обязательства перед жизнью, а потому бунт против своего жизненного статуса всегда бесперспективен. В драматических произведениях Чехова на этом бунте основывается драматическая вина героев.

«Когда чеховский персонаж рвётся из тисков рутины, — пишет В.И. Камянов, — это ситуация распространённая, знакома искусству с незапамятных времён; когда же он, устав от неопределённости, сам ищет тисков и ограничений — это чисто чеховская ситуация. Притом наименее исследованная в обширной литературе о Чехове» (20, c. 66). В.И. Камянов рассматривает эту ситуацию как следствие «разросшейся индивидуальности» чеховского героя, которая находится «в разладе со своим характером» (20, c. 40). За то, что чеховский герой ищет «удобную форму застоя», исследователь его порицает.

Но что такое эта «рутина» как не жизненная практика миллионов и миллионов людей, всех этих адвокатов, офицеров, фельдшеров, управляющих имениями, помещиков, чиновников, священников и даже людей искусства? В.И. Камянов упрекает героиню рассказа «В родном углу» Веру Кардину, институтку, согласившуюся «пойти за нелюбимого» (20. c. 66). «Для неё замужество — своего рода бегство, только не на волю, а в неволю» (20, c. 66). Что приводит Веру Кардину в степную глухомань? Там её «родной угол», и этот её выбор вполне осознан. В усадьбе Вера вольна жить отчуждённо от местной интеллигенции. Но во имя чего? Она постепенно врастает в образ жизни людей, представлявшихся ей сначала малосимпатичными, потому что и сама она мало чем от них отличается. Разумеется, этот новый мир, в кото-

178

ром ей предстоит жить, далёк от воображаемого ею идеала. Она стоит перед тем порогом, который приходится перешагивать едва ли не каждому человеку. И Вера Кардина сделала свой выбор. Обыкновенная история!

Драматизация своего положения в мире — сущностный признак единичного человека, существа феноменального, как бы «случайного», остро ощущающего неидеальность личного своего бытия. Читатель — тот же единичный человек, драматизирующий ситуации чеховских произведений. В том числе и исследователи мира Чехова.

«Рассказ этот (“Володя большой и Володя маленький”. — Э.А.), бесшумный, без резких поворотов событий, без крови и убийств — один из самых страшных рассказов Чехова» (21, c. 431). Вот и героине рассказа, Софье Львовне, размышлявшей о своём положении после замужества, «становилось жутко от мысли, что для девушек и женщин её круга нет другого выхода, как не переставая кататься на тройках и лгать или же идти в монастырь, убивать плоть...» (19, c. 225). Типичное «прозрение» чеховского героя! Частный случай, собственное положение он возводит в ранг философского или социального обобщения. Героиня любила одного человека, а вышла замуж за другого, как оказалось, нелюбимого, и перспектива прожить с ним долгую жизнь её не радует. Её выбор представляется ей ошибочным. Впрочем, возбуждённая кутежом в ресторане и ездой на тройке, Софья Львовна чувствует себя счастливой. Когда же возбуждение проходит, настоящее представляется ей в мрачном свете. Выход замуж за Володю большого, почти старика — это вызов Володе маленькому, холостяку, красавцу, слывущему умным человеком, в которого она давно уже влюблена, но который не проявлял к ней никакого интереса. И только теперь, после её замужества, почувствовал к ней интерес, но — особого рода.

Конечно, Софья Львовна не понимает того, что Володя маленький не предназначен к семейной жизни. Он — как и старший друг его, Володя большой, — любимец женщин; стало быть, каждый из них не может принадлежать всецело кому бы то ни было. Женился Володя большой, когда состарился. Складывается впечатление, что он затем и женился на Софье Львовне, чтобы Володя маленький мог стать её любовником. Недаром вспоминается Софье Львовне её тётушка, о которой «все в доме говорили, что он (Володя большой. — Э.А.) погубил её, и в самом деле тётя часто

179

выходила к обеду с заплаканными глазами и всё куда-то уезжала,

иговорили про неё, что она, бедняжка, не находит себе места» (19, c. 215). Судьба Софье Львовне как бы предсказана, но героиня этого не сознаёт, хотя, как и её несчастная тётушка, всё куда-то едет, то на тройке, то на извозчике, вероятно, для того, чтобы отогнать невесёлые мысли.

Герой входит в чеховский мир с одним вопросом: кто я? Ответ неизменен: ты — это твой жизненный статус, твоё место в жизни. И сколько бы причудливыми ни были судьбы чеховских героев, в этих судьбах всегда просматривается закономерность. Иного не дано.

Укаждого из персонажей рассказа роли чётко определены. Мужчины — любовники с неизменным образом жизни. А женщины? Рита — неженственна, холодна, у неё всегда ровное настроение и постоянные привычки. Жизнерадостная когда-то Ольга в силу сложившихся обстоятельств стала монашенкой. И только Софья Львовна сама себя пока ещё не познала, остро, драматически переживая ситуацию внедрения в жизнь, как это свойственно чеховским героям. Ясно ей лишь то, что монастырская жизнь не для неё, сугубо мирской женщины; она её пугает. Не потому ли и монашенку Олю хочет она приобщить к мирской жизни, приглашая её в дом и катая на тройке? Софье Львовне только представляется, что она — чистый лист бумаги, что судьба её всецело зависит от окружающих. «Я росла на ваших глазах, — говорит она Володе маленькому, — и если бы вы захотели, то могли бы сделать из меня всё, что вам угодно, хоть ангела» (19, c. 223). Субъективное представление чеховского героя о себе самом никогда не бывает адекватным восприятию его извне. Володя маленький знает ей цену.

«— Ну, полно, полно, — сказал Володя, садясь поближе и целуя ей обе руки. — Предоставим Шопенгауэрам философствовать

идоказывать всё, что им угодно, а сами будем целовать эти ручки». «Быть хорошим, честным, чистым человеком, не лгать, иметь цель в жизни», — продолжает Софья Львовна. На любовном свидании она ведёт себя подобающим образом. «Ну, ну, пожалуйста, не ломайтесь! Не люблю, — сказал Володя, и лицо его приняло капризное выражение. — Ей богу, точно на сцене. Будем держать себя по-человечески». Володя маленький знает Софью Львовну лучше, чем она самоё себя. И Софья Львовна делает свой выбор.

180