Феномен художественности. От Пушкина до Чехова. Монография

лами и бескрайним пространством. Здесь зависимость человека от внешнего мира обнаруживает себя на уровне основных форм бытия — пространства и времени — факторов, которым человек подвластен изначально.

Вэту ситуацию предстояния времени и пространству помещён

вповести сам повествователь, он же — «обобщённое лицо», которое отзывается на эпическую ситуацию эмоционально. Вот почему повествование в «Степи» сразу же приобретает эмоциональную окрашенность: так автор манифестирует устойчивое мироощущение человека, содержательность которого выражается через оппозицию «жизнь» / «нежизнь». Поэтому степной мир не только изображается, он одновременно «переживается» «лирическим субъектом»: «Сжатая рожь, бурьян, молочай, дикая конопля — всё, побуревшее от зноя, рыжее и полумёртвое, теперь, омытое росою и обласканное солнцем, оживало, чтоб вновь зацвести. <…>

Но прошло немного времени, роса испарилась, воздух застыл, и обманутая степь приняла свой унылый июльский вид. Трава поникла, жизнь замерла» (2, т. 7, c. 16). Природа очеловечивается, и тем самым бытие природы и человека синхронизируются в общих им суточных циклах природного времени и во «внутренних состояниях»: «Загорелые холмы, буро-зелёные, вдали лиловые, со своими покойными, как тень, тонами, равнина с туманной далью и опрокинутое над ними небо, которое в степи, где нет лесов и высоких гор, кажется страшно глубоким и прозрачным, представлялись теперь бесконечными, оцепеневшими от тоски...» (2, т. 7, c. 16–17) (курсив мой. — Э.А.). Природный мир наполняется актуальным для человека смыслом целесообразности существования: «Над поблекшей травой, от нечего делать, носятся грачи...

Летит коршун над самой землёй, плавно взмахивая крыльями, и вдруг останавливается в воздухе, точно задумавшись о смысле жизни, потом встряхивает крыльями и стрелою несётся над степью, и непонятно, зачем он летает и что ему нужно» (2, т. 7, c. 17).

«Бессмыслица» мельтешения природных существ в степи — своего рода аберрация зрения человека, привычно ищущего смысла в любой подробности бытия, в буднях жизни человеческой. Степное пространство, однообразное и бесконечное, медленно текущее природное время вызывают в сознании «лирического субъекта» ощущение иссякающего потока бытия, тягостной

161

бесцельности присутствия человека в мире, ощущение «прозы жизни».

Такова насквозь эмоциональная природа мироощущения чеховского персонажа. Но ощущение «прозы жизни», которое человек в отличие от природных существ драматизирует, — только одна из фаз его бытия, подобная «сну» природы. В русле «экзистенциального» мироощущения «лирический субъект» моделирует бытийные ситуации от предельного «холода жизни» —оди- ночества, «которое ждёт каждого из нас в могиле» (2, т. 7, c. 66), до мощного эмоционального подъёма, высокого чувства единения с миром: «…душа даёт отклик прекрасной, суровой родине, и хочется лететь над степью вместе с ночной птицей» (2, т. 7, c. 46).

Втом же «экзистенциальном» аспекте воспринимает и оценивает степной мир и герой повести Егорушка, что свидетельствует об однотипности сознания чеховских персонажей. Детское сознание особенно остро воспринимает томительную скуку жизни, которая здесь, в степи, словно бы материализовалась в образе неподвижного, однообразного пространства и словно остановившегося времени: «Увидел он то же самое, что видел и до полудня: равнину, холмы, небо, лиловую даль… Дядя и о. Христофор спали… Как убить это длинное время и куда деваться от зноя? Задача мудрёная» (2, т. 7, c. 23); «Не хотел ли бог, чтобы Егорушка, бричка и лошади замерли в этом воздухе и, как холмы, окаменели бы и остались навеки на одном месте?» (2, т. 7, c. 26).

Вэтой фазе сна природы, всего живого Егорушка, чтобы разогнать скуку, вынужден совершать поступки без всякой цели и смысла — имитировать жизнь: «Машинально Егорушка подставил рот под струйку воды, бежавшую из трубочки… Затем он подошёл

кбричке и стал глядеть на спящих… Егорушка поплёлся к бричке и опять, от нечего делать, занялся струйкой воды» (2, т. 7, c. 23), «...а время тянулось бесконечно, точно и оно застыло и остановилось. Казалось, что с утра прошло уже сто лет» (2, т. 7, c. 26).

Через «параллельное», синхронное изображение природы и человека Чехов выявляет сущность, первооснову чувства внутренней несвободы человека — «тоску по жизни». В повести «пение травы» («...она уверяла, что ей страстно хочется жить, что она молода и была бы красивой, если бы не зной и засуха; вины не было, но она всё-таки просила у кого-то прощения и клялась, что ей невыносимо больно, грустно и жалко себя...» (2, т. 7, c. 24)) — это иносказательное выражение психологии человека, его желания внут-

162

ренней свободы, жизни, исполненной высокого содержания и смысла. «Тоска по жизни» — доминанта внутреннего состояния человека, которое он переносит на весь окружающий его мир: «А взглянешь на бледно-зелёное, усыпанное звёздами небо, на котором ни облачка, ни пятна, и поймёшь, почему тёплый воздух недвижим, почему природа настороже и боится шевельнуться: ей жутко и жалко утерять хоть одно мгновение жизни» (2, т. 7, c. 46). Но этот «параллелизм» выявляет и ироническую антиномичность бытия человека и его сознания, отторгающего свой статус единичного человека, свой «футляр», без которого его существование теряет всякий смысл. В этой длящейся, сопутствующей жизни каждого человека внутренней коллизии и заключается ирония личного бытия человека, жаждущего — вопреки порядку вещей — «общей идеи», всеобъемлющего смысла жизни.

«Проза жизни» — одна из фаз бытия, имманентно ему присущая, и только человек, субъект личного бытия, относится к этой ситуации оценочно, драматизирует её и мифологизирует. Человеку трудно «терпеть жизнь», её «прозу», трудно жить здесь и сейчас (о подводчиках в повести сказано, что у них, «несмотря на разницу лет и характеров, было одно общее, делавшее их похожими друг на друга: все они были людьми с прекрасным прошлым

ис очень нехорошим настоящим» (2, т. 7, c. 64)). Это «общее» присуще не только персонажам «Степи», но и чеховским персонажам в целом.

Каждый из персонажей повести «тоску по жизни» утоляет посвоему: подводчики рассказывают небылицы о «страшном», Соломон и Мойсей Мойсеич театрализуют свои отношения, Варламов упивается властью над степью, Егорушка — «сказочными мыслями», которые ему навевает степной простор. Фантазирует

иповествователь, в памяти которого ночная степь населяется сказочными существами… Оборотная сторона этого сознания — представление человека о прозаическом «мельтешении» всего сущего в мире — сквозной образ в художественном мире Чехова, отражающий субъективную реальность личного бытия человека, — специфическое видение им окружающего мира.

Вкругозоре персонажей «Степи», а наиболее развёрнуто на уровне «лирического субъекта», выражается мироощущение единичного человека, воспринимающего мир в его конкретно-чув- ственной данности, в эмпирической его «бессмыслице», мир, в котором всё живое и неживое пребывает в суетливо-бесцельном

163

«кружении». Мотив «кружения», «мельтешения»охватывает все тематические пласты повести, различные её образы и ситуации: здесь и похожие друг на друга грачи, и похожие (в глазах Егорушки) друг на друга подводчики, и мельница, похожая на «маленького человечка, размахивающего руками», и однообразные, повторяющиеся степные пейзажи, и персонажи, в основе «алгоритма» поведения которых лежит повторяемость характерных «жестов» — деловая сухость Кузьмичова, улыбка и разговорчивость о. Христофора, однообразная речь Пантелея, выспренные жесты Мойсей Мойсеича, грубые выходки Дымова… Таким видит мир человек у Чехова, такова специфика сознания чеховского персонажа.

Незамысловатость, «нелитературность» внешнего сюжета этой повести — «истории одной поездки» — имели для Чехова особое значение: писатель демонстрировал всю значимость повседневных нужд, забот, дел человеческих в сфере личного бытия каждого человека как данность жизни и её основу, без чего она лишается опоры и смысла (об этом свидетельствует неприкаянность и несчастного Дымова, и счастливого Звоныка). Приняв за единицу измерения эстетической значимости произведения судьбу каждого отдельно взятого человека в субъективно-объективной реальности его личного бытия, Чехов кардинально переосмыслил принцип репрезентативности героя в художественной литературе, создал принципиально новую для реализма модель человека, эстетически освоил невостребованный классическим реализмом жизненный материал.

Утверждая свою концепцию человеческого бытия, Чехов, конечно, не случайно ориентировал читателя на жанровую форму литературного путешествия, которая и стала своего рода «макетом» для чеховской повести. По словам Ю.Н. Тынянова, «макет — очень удобный знак литературности, знак прикрепления к литературе вообще» (14, c. 290).

«Знак литературности» — эстетическая значимость произведения — актуален для чеховской повести по той причине, что её «невымышленный» внешний сюжет, её «ничем не примечательные» персонажи в контексте литературы классического реализма могли быть восприняты с полным недоумением относительно их содержательности, что фактически и произошло — как с современными писателю литературными критиками, так и с последующими её истолкователями.

164

Достаточно, однако, «наложить» чеховскую повесть на жанр литературного путешествия, чтобы понять весь её новаторский характер. Такое наложение рождает и эффект рафинированной, «непреднамеренной» иронии. Основные жанровые признаки литературного путешествия — личностная незаурядность повествователя, широта его культурного кругозора, концептуальность его общественно-философских или литературно-эстетических суждений, достопримечательность созерцаемого им мира — начисто отсутствуют в повести «Степь», чем она и обманывала ожидания читателей. На чеховском маршруте читатель встречал хорошо знакомую ему житейскую «эмпирию»: томительную скуку повседневных дел и забот, ничем не примечательных лиц — косцов, пастухов, объездчиков, хозяев хуторов, овечьих отар, постоялых дворов, столь же привычных для степи, как её холмы и равнины, грачи и коршуны.

От чтения повести оставалось впечатление, что в мире нет иных «невымышленных» маршрутов, кроме того, что начинается на окраине уездного городка с острогом и кирпичным заводом, медленно тянется через страждущую от зноя степь и завершается в домике мещанки. Чеховская повесть живо напоминала читателю «ритмы» и «колорит» собственного его существования с привычным невесёлым ощущением отсутствия каких бы то ни было его «смыслов», кроме однообразного «кружения» дел и годов с редкими «островками» запоминающихся событий. Читателю трудно освободиться от сложившихся в его сознании стереотипов восприятия литературных произведений, художественный мир которых дистанцирован от той реальности, в которой читатель пребывает. У Чехова эта дистанция снимается, автор-посредник устраняется, и читатель погружается в реальную жизнь — в реальность личного бытия человека.

Установка на «нелитературность» изображения человека в контексте литературной традиции, для которой характерно стремление «укрупнять» человека во имя его эстетической значимости, и позволяет определить эпос Чехова как эпос иронический. Прочтение чеховских художественных текстов в характерном для писателей классического реализма драматическом ключе неизбежно ведёт к энтропии их содержания, потому что при таком прочтении мы видим мир не глазами Чехова, а глазами его персонажей, драматизирующих своё личное бытие.

165

Как писал М.П. Громов, «Степь» заключена в своеобразные нераскрытые скобки: никаких соответствий с ранним творчеством… никаких соответствий с серьёзными рассказами или пьесами поздних лет…» (3, c. 158). В самом деле, своей художественной структурой повесть «Степь» мало похожа на чеховские новеллы и пьесы — но только на первый взгляд. Ибо каждое из произведений имеет в своей основе одну и ту же ситуацию присутствия человека в мире — единичного человека как субъекта личного бытия во всей его сложности.

11. Переписка А.П. Чехова в 2-х т. М., 1984. Т. 1.

12. Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Соч.: В 18 т. М., 1974–1983. 13. Громов М.П. Книга о Чехове. М., 1989.

14. Кузнецов С.Н. Сборник «Рассказы» // Сборники А.П. Чехова. Л., 1990. 15. Сухих И.Н. Проблемы поэтики А.П. Чехова. Л., 1987.

16. Эйхенбаум Б.М. О прозе. Л., 1969.

17. Лакшин В.Я. Толстой и Чехов. М., 1975.

18. Гиршман М.М. Гармония и дисгармония в повествовании и стиле // Типология стилевого развития ХIХ века. М., 1977.

19. Линков В.Я. Художественный мир прозы А.П. Чехова. М., 1982.

10.Катаев В.Б. Проза Чехова: Проблемы интерпретации. М., 1979.

11.Чудаков А.П. Мир Чехова. Возникновение и утверждение. М., 1986.

12.Тюпа В.И. Художественность чеховского рассказа. М., 1989.

13.Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.

ПОСТКЛАССИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ

А. П. ЧЕХОВА

Творчество Чехова даёт все основания полагать, что автор «Вишнёвого сада» был последовательнее своих предшественников в осуществлении реалистического принципа изображения человека, доведя этот принцип до логического завершения: герой Чехова репрезентирует реального человека.

В историческом движении литературы верификация человека осуществлялась через селекцию сущностных, наиболее значимых его признаков, которые воплощались в бесконечно разнообразные типы и характеры, узнаваемые читателем в качестве референтов реального человека. Классический реализм рассматривал мир, общество, человека сквозь призму сознания высокоразвитой личности, репрезентантом которой был прежде всего сам автор произведения. Несмотря, однако, на всестороннюю детермини-

166

рованность человека в классическом реализме, нельзя сказать, что проблема узнаваемости литературного героя была для него первостепенной: классический реализм был устремлён к постижению внутреннего потенциала человека, его сущности, всё более усложняя представление о личности человека.

Но в русской литературе ХIХ века существовал и другой подход к человеку, проявившийся в практике натуральной школы 1840-х годов. Её творческая установка — освобождение литературы от «литературности», вымысла, прежде всего от вымышленных героев через последовательную ориентацию на правду жизни — социальную действительность. И потому, как отмечает Ю.В. Манн, «персонаж не позволяет обращаться с собою, как с вымышленным героем» (1, c. 274). Именно в 1840-е годы в русском реализме образовались два течения, ведущим творческим принципом одного из которых, «социологического», стала установка на создание иллюзии помещённости героя в действительность, на его невымышленность. Это течение характеризует «перенесение внимания с проблем личности на вопрос о судьбах общественных групп, с изображения внутреннего мира человека на общественную практику этих групп, отход от преимущественно этической трактовки изображаемого к социальной и политической его оценке» (2, c. 149).

Главная проблема типологической классификации русского реализма состоит в том, чтобы положить в её основу наиболее существенные признаки реализма как типа художественного творчества, а не идеологические понятия, как это принято в нашей историко-литературной науке (3). Ни «социологизм», ни даже «психологизм» таковыми не являются. Более адекватно характеризуют эти течения понятия «философское» и «позитивистское». Реализм «философский» основывается на эстетической концепции человека-личности в её универсальных связях с миром, во всём её мыслимом потенциале, а реализм «позитивистский» — на концепции «реального» человека, на подходе к нему по аналогии с принятым в науке подходом к описанию природного мира и человека. Такой принцип селекции человека отвечает нашему жизненному опыту: людей, нам незнакомых, мы различаем по «первичным», общим для всех признакам: полу, национальности, социально-профессиональному положению. У писателей «позитивистского» течения правда жизни идентична художественной правде: художественность и означает следование правде жизни, представление о которой основывается на жизненном опыте чи-

167

тателя. У писателей «философского» реализма художественность основывается на «преодолении» жизненного опыта читателя и изображении человека через обнаружение, «открытие» его сущностных свойств.

Едва ли не первым из литературных критиков ХIХ века к проблеме разных типов реализма в русской литературе обратился Аполлон Григорьев, один из которых, по его мнению, есть реализм как по форме, так и по содержанию; другой — реализм по форме, но «идеализм» по содержанию. Представитель первого — А.Ф. Писемский, второго — И.С. Тургенев. Отличие между этими типами реализма, по А. Григорьеву, — в наличии или отсутствии у писателя идеала, в отношениях автора к героям: «Писемский совершенно отождествился с воззрениями на вещи изображаемого им мира, без малейшей грусти и злости, как бы с полною уверенностью, что никакого другого мира и нет кругом нас, что всякие другие, несколько приподнятые воззрения существуют только в книгах» (4, c. 430). Дело, конечно, не в отсутствии у Писемского идеалов, а в позиции автора, который принципиально не «возвышается» над обыденным сознанием персонажей, и чурается «литературности» — присутствия в произведении авторской точки зрения, фокусируя внимание читателя на изображении.

Несколько иначе, чем А. Григорьев, осмыслял разные типы реализма Б.М. Эйхенбаум: «Рядом с литературой, исключительно сосредоточенной на острых вопросах социально-политической борьбы, существовала и другая литература, развивавшаяся вне узкого круга интеллигентских традиций… она ничего явно не проповедовала, ничему прямо не учила, а только подробно и ярко рассказывала о русской жизни, о людях всяких сословий и профессий, занятых своими бытовыми делами… Эта «второстепенная» литература была представлена именами Писемского и Лескова. Литературное происхождение Чехова в самом основном и главном идёт от них» (5, c. 360). Можно, конечно, не соглашаться с этим видным учёным в том, например, что Лесков, «ересиарх» русской литературы, «ничему не учил» читателя, а творчество автора «Тысячи душ» и «Взбаламученного моря» лишено социальнополитической проблематики, но дистанцирование этих писателей от сложившихся в «философском» реализме принципов изображения человека, ориентация не на традиционные художественные модели типа «высокого героя», «лишнего» или «маленького» человека, а на человека «обыкновенного», не «округлённого» до

168

личностного уровня у Писемского и на носителя сущностных свойств национального характера у Лескова, — эти отсылки читателя к действительности, а не к литературным традициям в самом деле предвосхищают эстетику Чехова.

Исследуя проблему эволюции литературного героя в литературе нового времени, Л.Я. Гинзбург не обошла вниманием и чеховского героя: «…поздний реализм ориентирует узнавание не на формы, уже прошедшие стилистическую обработку, но на типологию, возникавшую в самой жизни, на те модели, которые служили целям социального общения и в свою очередь обладали своей непроизвольной эстетикой.

Без этой опоры на читательскую апперцепцию бытующих социальных ролей (врача, учителя, студента, помещика, чиновника) не могла бы осуществиться система Чехова с её огромным охватом и небывало дробной, улавливающей частное дифференциацией текущих явлений» (6, c. 71). «У Чехова обнажившаяся социальная материя прорывает границы типов и даже характеров» (6, c. 71). «В мире Чехова профессия нужна, чтобы читатель узнал героя» (6, c. 75). «Сквозь профессиональную пестроту, сквозь с чрезвычайной точностью увиденное материальное бытие Чехов исследует единство эпохального сознания…» (6, c. 75). Итак, у Чехова «эпохальное сознание» как бы «разлито» в формы — со- циально-профессиональные роли его героев. Можно ли, однако, говорить об «эпохальном сознании» чеховских героев — «мелюзги», «печенегов», «хмурых людей» и т.п.? По-видимому, речь должна идти о сознании особого типа, одинаково присущем всем чеховским героям. Нельзя согласиться и с тем, что чеховские герои узнаваемы читателем по их социально-профессиональным ролям.

Справедливо замечание Л.Я. Гинзбург о том, что социальный материал «быстро пролитературивается» (6, c. 75), что особенно заметно в творчестве «позитивистов»: указание писателя на социальное положение героя спонтанно рождает в сознании читателя представление о целом комплексе других, связанных с социальным положением атрибутов. Справедливо и то, что Чехова отличало особое чутьё на исчерпанность творческого потенциала какой-либо литературной традиции. «Брось ты, сделай милость, своих угнетённых коллежских регистраторов! Неужели ты нюхом не чуешь, что эта тема уже отжила и нагоняет зевоту?» (7, c. 60) — писал молодой Чехов своему брату-писателю.

169

Обновление функции социальной роли героя стало актуальной творческой проблемой уже для раннего Чехова. В каком же направлении эта проблема решалась? М.Л. Семанова считает, что у Чехова «человек обезличен в такой мере, что исчерпан своим местом, своей профессией… Сущность человека как бы совпадает с его функцией в государственной машине» (8, c. 14). М.Л. Семанова, как и многие другие исследователи творчества раннего Чехова, настаивает на обезличенности чеховского героя, «автоматизме» его поведения, рождающем комический эффект. «В лучших рассказах Антоши Чехонте комический персонаж предстаёт перед нами именно как нарушение идеала, как отрицательное напоминание о том, каким должен быть человек», — считает З.С. Паперный (9, c. 16). Обращает на себя внимание некорректная формулировка сущности комического: само по себе несовершенство героя, в том числе «автоматизм» его поведения, эстетически многомерно. Нельзя согласиться и с таким определением комического: «Комическое — это оценочная категория, выявляющая противоречие между идеальным и реальным в жизни в форме осмеяния этого реального» (10, c. 8). В обоих случаях не учитывается динамический момент в поведении героя, а именно — фактор его сознания.

Источник комического у Чехова — акт самоутверждения человека как сущностный его признак. Каждый человек сознаёт себя внутренне свободным, но ни один человек не знает границ этой свободы. У Чехова эта граница — социально-профессиональный статус человека, своего рода «футляр», который, однако, не дан ему извне, но складывается в соответствии с внутренним его потенциалом и, сформировавшись, определяет положение человека

вжизни, стабилизирует его существование. Но вместе с тем и тяготит человека. «Футляр» — это средоточие факторов необходимости, которой подвержен человек. Так проявляется у Чехова уже

враннем творчестве извечный конфликт между внутренней свободой человека и необходимостью, порядком вещей. У раннего Чехова этот конфликт предстал в комической форме: в попытке освобождения от своего «футляра» герой лишь имитирует человеческое достоинство, играя внеположную ему роль. Имитация человеческого достоинства — вот сущность комического у Чехова — от «Письма к учёному соседу» до «Вишнёвого сада» включительно.

Чехов отнюдь не «отнимает» у человека внутреннюю его свободу; сколько бы незначительным ни был его жизненный статус,

170