Феномен художественности. От Пушкина до Чехова. Монография

«А когда он собрался уходить, она спрашивала его страстным голосом:

—Когда? Сегодня? Где?

Иона протянула к его рту обе руки, как бы желая схватить ответ даже руками» (19, c. 223–224).

Уже через неделю брошенная любовником, Софья Львовна оказалась наконец в колее жизни, уготованной каждому человеку. «Полковник и Володя маленький играли подолгу на бильярде и в пикет, Рита безвкусно и вяло рассказывала анекдоты, Софья Львовна всё ездила на извозчике и просила мужа, чтобы он покатал её на тройке» (19, c. 225). Наконец героиня рассказа находит ответ на вопрос «кто я?»:

«Заезжая почти каждый день в монастырь, она надоедала Оле, жаловалась ей на свои невыносимые страдания, плакала и при этом чувствовала, что в келью вместе с нею входило что-то нечистое, жалкое, поношенное, а Оля машинально, тоном заученного урока говорила ей, что всё это ничего, всё пройдёт и бог простит» (19, c. 225).

У Чехова особого рода конкретика художественного изображения. Сущность героини рассказа словно бы вычислена. Не обстоятельства, а собственная её натура предопределяют её выбор в ответственные моменты жизни; плоды этого выбора героиня и пожинает. Ведь сколько бы неблагоприятными ни были окружающие человека обстоятельства, он защищён от них сознанием своего человеческого достоинства. Вместе с тем единичный человек, как уже подчёркивалось выше, феноменален. Даже тот уровень внутренней его свободы, который выражается в чувстве человеческого достоинства, как бы задан ему изначально. Вот почему так актуален для чеховского героя вопрос «кто я?». И потому на чеховского героя неуместно смотреть свысока, даже если это Беликов или нравственно невменяемая Аксинья из повести «В овраге», «красивое животное». Такова сущность чеховского гуманизма. Даже тот, кому выпал счастливый жизненный жребий, сознаёт высокую степень своей зависимости от могущественного порядка вещей — всей совокупности факторов, обусловливающих личное его бытие. Сознание этой зависимости приходит к чеховским героям запоздало, чаще всего — так и не приходит, и герои просто вынуждены покоряться порядку вещей, который и расставляет героев по предназначенным им местам.

181

Оригинальность художественного мышления Чехова особенно рельефно проявляется в сюжетах отчётливо литературного происхождения. «Рассказ неизвестного человека» «литературен» по составу персонажей. В центре — человек высоких моральных принципов, революционер Владимир Иваныч, в некотором отношении тургеневский герой, а также «тургеневская женщина» Зинаида Фёдоровна, готовая на всё ради любимого человека. Антагонист Владимира Иваныча — чиновник Орлов, скептически настроен по отношению к «высоким материям». Фон составляют приятели Орлова — юрист и делец Пекарский, карьерист Кукушкин, безвольный Грузин, вороватая служанка Поля. Так романтик Владимир Иваныч расставил фигуры в своём рассказе, не погрешив против правды. Только «фигуры» здесь — реальные живые люди, поведение которых не вписалось в ожидаемый читателем сценарий рассказываемой истории. Согласно этому сценарию, Зинаида Фёдоровна, поселившись в квартире Орлова после ухода от мужа, слепо любя своего любовника, подвергается с его стороны унижениям — в глаза и за глаза, вызывая сострадание к ней Владимира Иваныча, служащего у Орлова лакеем в конспиративных целях, негодующего по поводу её слепоты. Как может эта обаятельная женщина любить человека, который в отношениях между мужчиной и женщиной видит всего лишь удовлетворение физиологической потребности! Наконец появляется возможность открыть ей глаза на её любовника и на всю унизительность её положения в доме Орлова. При этом Владимир Иваныч сбрасывает

ссебя личину лакея и предстаёт перед Зинаидой Фёдоровной в романтическом ореоле заговорщика, будоража воображение несчастной женщины, готовой теперь пойти за ним ради великой цели борьбы и мести. «Расплатившись» с Орловым в оставленном письме, заклеймив его как человека с «проклятой холодной кровью», как «труса…перед действительной жизнью» (19, c. 189). Владимир Иваныч уйдёт из опостылевшей квартиры Орлова вместе

сновой своей спутницей навстречу новой жизни и… Теперь читателю достаточно вспомнить сюжет известного тургеневского романа, в котором героиня покидает родину, отправляясь с любимым человеком на великие дела, чтобы представить себе ожидаемое рассказчиком развитие событий. Увы! Сам рассказчик вынужден внести в свой сценарий существенные коррективы: незадолго до решающих событий Владимир Иваныч осознал себя «подставным лицом». Надломленный физически жизнью под-

182

польщика, тяжело заболев, он лишился способности ненавидеть врага, и ему захотелось простой обывательской жизни, семьи, женской ласки, но сказать об этом своей спутнице ему не хватило мужества. Этот внутренний кризис представляется ему жизненной катастрофой: «… все туманные мысли вдруг слились у меня в одну ясную, крепкую мысль: я и Зинаида Фёдоровна погибли уже безвозвратно» (19, c. 195). Таков порядок вещей: нет ничего болезненнее для чеховского героя, чем утрата им своего жизненного статуса. Перед этим порядком вещей чеховский герой бессилен.

По силам ли ему теперь быть опорой этой гордой, бескомпромиссной женщины, готовой взять у жизни реванш за отвергнутую любовь? Так хочет видеть Владимир Иваныч рядом с собой обыкновенную, слабую, готовую прощать женщину, а не Немезиду, презирающую своего спутника за слабость и за обман, пусть и простительный. Теперь бы рассказчику понять, почему так упорно отстаивал Орлов перед «тургеневской женщиной» своё «я», соглашаясь даже предстать перед ней «щедринским типом», каким угодно ретроградом, лишь бы она не ломала сложившийся и органически ему свойственный образ жизни. Так сквозь «текст» Владимира Иваныча, видящего жизнь через «литературные» очки, проступает «подтекст» — порядок вещей, отношения людей реальных; события, о которых он рассказывает, всё больше выходят из-под его контроля, он перестаёт их понимать. «Подтекст» — это реальная жизнь, в которой логика человеческих отношений существенно отлична от той, что сложилась в сознании рассказчика. Два идеалиста, два романтика по натуре поселяются в квартире прагматика, который вполне устроился в жизни и ничего не желает в ней менять. Зинаида Фёдоровна в роли жены — это для Орлова настоящая катастрофа. Романтики — люди беспокойные, они строят жизнь согласно своим идеалам, страдают от непонимания, а если жизнь почему-то под них не подлаживается, они добровольно из неё уходят. У Чехова такие люди (Коврин, Треплев) всегда несчастны, всегда страдальцы, всегда осложняют людям жизнь и никогда не любимы жизнью. Для них быть человеком обыкновенным — значит быть неудачником.

«Жизнь даётся один раз, — проповедует Владимир Иваныч Орлову, когда страсти уже улеглись, — и хочется прожить её бодро, осмысленно, красиво. Хочется играть видную, самостоятельную, благородную роль, хочется делать историю, чтобы те же поколе-

183

ния не имели права сказать про каждого из нас: то было ничтожество или ещё хуже того…». «Ну, что делать!» — разводит руками Орлов (19, c. 213).

Жизнь ничему не научила идеалиста Владимира Иваныча, отступника, косвенно причастного к самоубийству Зинаиды Фёдоровны. Даже смирившись со своим положением «обывателя», он просит у жизни «хотя бы кусочек какой-нибудь веры» (19, c. 199). И жизнь смилостивилась над ним: «Моя жажда обыкновенной обывательской жизни с течением времени становилась всё сильнее и раздражительнее, но широкие мечты остановились около Сони (дочери Орлова и Зинаиды Фёдоровны. — Э.А.), как будто нашли в ней, наконец, именно то, что мне было нужно. Я любил эту девочку безумно» (19, c. 209). Несомненно, это жест писателя-иро- ника по отношению к герою, желавшему, как мы помним, «делать историю».

Чтобы изобразить реального единичного человека, Чехов предоставляет ему возможность что-либо рассказать — о других или о себе самом. Рассказывая, человек выступает в роли автора художественного произведения, т.е. драматизирует реальную жизнь. Мир вымышленный освобождает человека от реальной жизни — необходимости — и даёт ощущение внутренней свободы. Вот почему сознание человека «литературно». Таков реальный человек как субъект личного бытия.

Этот вымышленный, драматизированный мир реален, однако, как видение чеховского героя. Не следует забывать, что рассказчик у Чехова как бы помещён в реальный мир. Он пытается понять, осмыслить своё собственное «я», чтобы осознанно выстраивать свои отношения с окружающим миром, забывая, однако, о том, что он не автор художественного произведения, а всего только реальный единичный человек, субъект личного бытия, которому знание порядка вещей внеположно. Чеховский рассказчик продуцирует «текст», который всякий раз «снимается» «подтекстом», и рассказчик предстаёт иронической фигурой. Герой Чехова — референт реального человека, субъекта личного бытия (и потому он единичен). Помещённый в художественный мир (литературные ситуации), он предстаёт ироническим (а не комическим или драматическим) героем.

1.Развитие реализма в русской литературе: В 3 т. Т. 1. М., 1972.

2.Развитие реализма в русской литературе. Т. 2. Кн. 1. М., 1973.

184

13. См: Пинаев М.Т. Направления, течения и школы в русской литературе 60–70-х годов ХIХ века // Современная советская историко-литературная наука. Актуальные вопросы. Л., 1975.

14. Григорьев А.А. Литературная критика. М., 1967.

15. Эйхенбаум Б.М. О прозе. Л., 1969.

16. Гинзбург Л.Я. О литературном герое. Л., 1979. 17. Переписка А.П. Чехова: В 2 т. М., 1984. Т. 1. 18. Семанова М.Л. Чехов — художник. М., 1976.

19. Паперный З.С. А.П. Чехов. Очерк творчества. М., 1960.

10.Кройчик Л.Е. Поэтика комического в произведениях А.П. Чехова. Воронеж, 1986.

11.Линков В.Я. Художественный мир прозы А.П. Чехова. М., 1982.

12.Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Соч.: В 18 т. М., 1975. Т. 3.

13.Колобаева Л.А. Концепция личности в русской литературе рубежа ХIХ— ХХ вв. М., 1990.

14.Катаев В.Б. Проза Чехова: Проблемы интерпретации. М., 1979.

15.Тюпа В.И. Художественность чеховского рассказа. М., 1989.

16.Кубасов А.В. Проза А.П. Чехова: искусство стилизации. Екатеринбург, 1998.

17.Фрай Н. Анатомия критики // Зарубежная эстетика и теория литературы ХIХ—ХХ вв. М., 1987.

18.Афанасьев Э.С. Творчество А.П. Чехова: иронический модус. Ярославль, 1997.

19.Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Соч.: В 18 т. М., 1977. Т. 8.

20.Камянов В.И. Время против безвременья. М., 1989.

21.Берковский Н.Я. Статьи о литературе. М.; Л., 1962.

ГЕРОЙ И ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТЬ

(«Палата № 6» А. П. Чехова)

В хрестоматийной чеховской «Палате № 6» оценочные акценты расставлены её исследователями как-то не по-чеховски жёстко. Действительность здесь однозначно и удручающе беспросветна, а герой повести, доктор Рагин, перед этой действительностью капитулянт. Мрачная действительность! Мрачная вещь!

Уж не капитулировал ли перед действительностью и сам автор повести? Ведь вот какое впечатление должно сложиться у читателя, по мнению М.П. Громова, после знакомства с провинциальным «чеховским» городом: «Жизнь в городе рождает душевный конфликт: чувство личной вины, мучение совести или повседневное, перерастающее в душевную болезнь ощущение страха соединяются с «мучительной, страстной жаждой жизни», и это приводит к суду над городом, к окончательному приговору: «Город мёртвый, люди в нём мёртвые…» (1, c. 230).

185

Уравновешен ли такой приговор гуманистическим пафосом речей Громова, к чему сводится традиционное прочтение этой повести Чехова учёными? Ведь обычно никак не комментируется странная, в духе Чехова, ситуация повести: душевнобольной уличает доктора в непоследовательности мыслей, более того, учит здравому пониманию жизни, причём не без успеха!

В.Б. Катаев усмотрел в предпочтении учёными одного героя повести другому несоответствие принципу «равнораспределённости конфликта» у Чехова и обнаружил между Рагиным и Громовым «поразительное сходство» (2, c. 189). Так, «оба героя разбиты, раздавлены грубой жизнью… Оба бессильны в этом неравном поединке… Оба могут противопоставить враждебным им силам только слово. Только упование на будущее…» (2, c. 190–191). И «объективный вывод из истории двух героев…кем бы ни был каждый из них, какие бы философские принципы ни взял себе в руководство каждый из этих людей… она (т.е. действительность. — Э.А.) неминуемо загонит его в тюрьму, на каторгу, в сумасшедший дом, бросит под кулаки Никиты» (2, c. 192).

Вывод опять-таки безотрадный. Но неужели «слово», «принципы», если понимать под ними жизненную позицию героя, значат так мало в художественном мире Чехова? Быть может, проблема повести в ином — имеется ли у её героев жизнеспособная позиция?

В.И. Камянов полагает, что имеется, по крайней мере у одного из героев повести, Громова: «По ходу споров между центральными персонажами прорезывается более конкретное значение слова жизнь (курсив наш. — Э.А.): в глазах одного из спорщиков она — хитрая ловушка, по убеждению другого — счастливый дар; «строить», «складывать» жизнь — это норма, рабски покорствовать ходу вещей — аномалия. Таково заветное убеждение Громова» (3, c. 10).

Убеждение — да, только вот «жизнестроитель» Громов никудышный. Главное, ресурс жизнелюбия, человеколюбия у Громова очень скуден. Вот что сообщает о нём автор повести: «Его всегда тянуло к людям, но, благодаря раздражительному характеру и мнительности, он ни с кем близко не сходился и друзей не имел <…> О женщинах и любви говорил страстно, с восторгом, но ни разу не был влюблён» (4, c. 76). В училище он «не сошёлся с товарищами, не понравился ученикам и скоро бросил место» (там же). «В своих суждениях о людях он клал густые краски, только белую

186

и чёрную, не признавал никаких оттенков; человечество делилось у него на честных и подлецов; середины же не было» (там же).

Нам неизвестно, однако, кого Громов считал честным, порядочным человеком, за исключением товарищей по несчастью. «О горожанах он всегда отзывался с презрением…» (там же). Рагина, фельдшера и других служащих больницы называл «больничной сволочью». С кем сумел бы Громов ужиться и какой жизни желал бы он себе? — «Когда я мечтаю, меня посещают призраки. Ко мне приходят какие-то люди, я слышу их голоса, музыку, и кажется мне, что я гуляю по каким-то лесам, по берегу моря, и мне страстно хочется суеты, заботы» (4, c. 97).

Кто же из героев повести больший отшельник и мечтатель, Рагин или Громов? В.Б. Катаев прав: оба они своей нежизнеспособностью похожи друг на друга, как близнецы. Оба героя чеховской повести «огорошены» действительностью, оба они относятся к ней с антипатией и высокомерием, в сущности преувеличивая свои достоинства. Оба героя говорят о жителях города, об отсутствии у них культурных интересов расхожими словами, в том же духе, что и сами жители.

«Даже интеллигенция не возвышается над пошлостью, — жалуется Рагин, — уровень её развития… нисколько не выше, чем у низшего сословия» (4, c. 88). «Эх! — вздыхает Михаил Аверьяныч. — Захотели от нынешних ума!» (4, c. 89). А вот голос «общественности»: «Все заговорили о том, как скучно порядочному человеку жить в этом городе» (4, c. 107). И сама эта нелюбовь к городу уравнивает всю «интеллигенцию»:

«Однако, в какую глушь занесла нас судьба!» (4, c. 90) — вздыхает почтмейстер. «Несчастный город!» — восклицает доктор. «Да, несчастный город!» (4, c. 98) — вторит ему бывший судебный пристав.

Так герои повести окружают себя «зоной отчуждения».

У Чехова любые жизненные ситуации «замкнуты» не на универсальные жизненные ценности, испытующие личностный потенциал героя, как это присуще русскому классическому роману, а на практику человеческих отношений, на способность героя к совместимости с себе подобными. На эту центральную ситуацию проецируются все частные ситуации произведения. Оба героя подходят к жизни умозрительно. «Когда мыслящий человек достигает возмужалости и приходит в зрелое состояние, то он невольно чувствует себя как бы в ловушке, из которой нет выхода.

187

В самом деле, против его воли вызван он какими-то случайностями из небытия… Зачем? Хочет он узнать смысл и цель своего существования, ему не говорят или же говорят нелепости; он стучится — ему не отворяют» (4, c. 89).

И Громову представляется, что у жизни нет ни логики, ни справедливости. Почему нравственно ничтожные люди разгуливают на свободе, в то время как он сидит в палате № 6? И если Громов наивно полагает, что в его положении виноват доктор Рагин или сторож Никита, то Рагин столь же наивно ищет откровений относительно смысла собственного существования в книгах, шарахаясь от реальной жизни.

Каждый из героев повести творит в своём воображении мечтательный мир, сообразный со своей натурой, по многим параметрам несовместимый с миром реальным. Нервный, импульсивный Громов от этой несовместимости впадает в психическое расстройство; флегматичный, но робкий, пугливый Рагин находит удовлетворение в «умственных наслаждениях» (водка и огурцы на столе Рагина — аксессуары застольной «интеллигентной» болтовни, хотя бы и в одиночестве). Недостаёт Рагину собеседника (Михаил Аверьяныч — только слушатель), и потому Громов для него — сущая находка. Теперь каждый из героев в своей стихии: Громов возмущается и обличает, Рагин наслаждается беседой с умным человеком. Диалоги между героями в ещё большей мере выявляют сущность их сходства.

Спектр отношений между героями повести разнообразен, но, к сожалению, отсутствуют между ними отношения подлинной человечности, интерес друг к другу, соучастие в судьбе собеседника. Вступают герои в философский диспут (при этом обнаруживая, что в философии они самозванцы), а «зона отчуждения» между ними разрастается.

«— Мы никогда не споёмся и обратить меня в свою веру вам не удастся, — говорил Иван Дмитриевич с раздражением… — Я считаю себя выше вас и компетентнее во всех отношениях. Не вам учить меня.

— Я совсем не имею претензии обращать вас в свою веру <…> Вы умный человек, и я наслаждаюсь вами» (4, c. 104–105).

Громов всегда готов во имя справедливости обрушиться с обличениями на каждого, кто не сидит с ним в палате № 6; миролюбивый Рагин предпочитает держаться от людей на порядочном расстоянии, мягко упрекая их за неспособность к «умственным

188

наслаждениям». У каждого свой «футляр», и эти «футляры» мешают им найти путь друг к другу.

Оба героя страдают не от действительности, а прежде всего от одиночества, и каждый из них это одиночество в себе лелеет.

«Истинное счастье невозможно без одиночества. Падший ангел изменил богу, вероятно, потому, что захотел одиночества, которого не знают ангелы» (4, c. 111). Мудрая, чеховская мысль! Она приходит в голову Рагину во время путешествия, когда Михаил Аверьяныч, его друг, допёк Рагина своим присутствием и разговорами. Какое странное, однако, применение находят чеховские герои мудрым мыслям! Во всё время путешествия Рагин старался уединиться на диване, лицом к стене, ожидая наплыва мудрых мыслей.

Ипонапрасну — действительность донимала.

ИГромов жаждет одиночества; когда Рагин приходил в палату, «он просил оставить его в покое, так как ему давно уже надоела болтовня, и говорил, что у проклятых подлых людей он за все страдания просит только одной награды — одиночного заключения» (4, c. 114).

Громов и Рагин в равной мере пленники амбициозного, высокомерного отношения к действительности, т.е. к людям, и в то же время жертвы самоубийственного бегства от людей в мир иллюзий. Кого им, собственно, винить в жалкой и скорбной своей участи? «Общественность», подозрительную к тем, кто своим поведением не соответствует её представлениям о «норме»? Столь же наивное её стремление наставить человека на путь истинный? Формализм человеческих отношений? Но не присущи ли все эти качества и самим героям повести, не способным к терпеливому распутыванию узлов жизненных противоречий?

Горестный финал жизни Рагина — напоминание писателя об истинно страждущих тем, с кем жизнь обошлась милостиво и не обрекла на бесконечные унижения и страдания. Эта мысль постоянно присутствует в прозе и драматургии Чехова.

«Мелочные мысли», недостойные, по убеждению Рагина, «мыслящего человека», всё больше нарушавшие душевное равновесие героя, были только поверхностью той пучины, которая разверзлась под ним, полностью парализовав его жизнеспособность. «Мне всё равно», — повторяет Рагин, безучастный ко всему и ко всем на свете, в том числе и к себе самому, и эта безучастность стала последним при жизни «футляром» героя. Рагин обрёл-таки полное и нерушимое одиночество: «Пришли мужики, взяли его за руки и

189

за ноги и отнесли в часовню. Там он лежал на столе с открытыми глазами, и луна ночью освещала его» (4, c. 126).

Да, жизнь человека — это «счастливый дар». Но почему же человек так плохо им распоряжается, отдаляется от него, сходит с ума? Кто здесь виноват — человек или действительность?

1.Громов М.П. Книга о Чехове. М., 1989.

2.Катаев В.Б. Проза Чехова: Проблемы интерпретации. М., 1979.

3.Камянов В.И. Время против безвременья. Чехов и современность. М., 1989.

4.Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Соч.: В 18 т. М., 1977. Т. 8.

ТВОРЧЕСТВО А. П. ЧЕХОВА: РЕАБИЛИТАЦИЯ ПОВСЕДНЕВНОСТИ

Повседневность — чеховская тема; вряд ли кто будет оспаривать это утверждение. Повседневность стала предметом внимания этого писателя с первых шагов его творчества. Можно сказать, что основной побудительный мотив поведения чеховских героев от первых до последних повествовательных и драматических произведений Чехова — это отношение человека к повседневности. Почему же эта тема, в общем-то в художественной литературе периферийная, актуализировалась в творчестве последнего великого реалиста ХIХ века? Наивно полагать, что причину этого явления следует искать в современной писателю исторической эпохе. К тому же мы не историки, а потому попытаемся осмыслить это явление в литературоведческом плане.

Очевидно, что эстетическая значимость повседневности как предмета художественного изображения проблематична. Слово «повседневность» означает бесконечную, регулярную — изо дня в день — повторяемость таких жизненных реалий, которые утратили для человека свою познавательную привлекательность. По вполне понятной причине: повседневность — это «простое воспроизводство» жизненно необходимого для человека, но этот процесс осуществляется как бы помимо желаний человека, однако при обязательном его участии. Именно сознание человеком внутренней своей незатронутости этим процессом порождает в нём негативное отношение к повседневности, которая незаслуженно драматизируется. Таким образом, повседневность «непоэтична» по всем своим параметрам: «мелочи жизни», бессобытийность,

190