Феномен художественности. От Пушкина до Чехова. Монография

сфере дистанция между автором и героем преодолевается; оба этих писателя не оставляют за пределами кругозора своих ведущих героев ничего существенного в мире и в них самих» (2, c. 187). Однако и преодоление дистанции между автором и героем призвано породить тот же эффект автономности, как бы самодостаточности позиции героя, разумеется, в определённых границах. Понятно, что эффект автономности героя — авторская установка в коммуникативной цепи автор — произведение — читатель, где последнему отводится существенная роль, поскольку он является не только рецепиентом художественного произведения, но и обусловливает его структуру, как мы увидим из дальнейшего рассмотрения темы.

В классическом реализме человек предстал перед читателем во всём мыслимом внутреннем его потенциале, и потому дистанция между кругозорами автора и героя имела тенденцию таять. Но чем больше усложнялся герой, тем значительней становилась дистанция между героем и читателем. И если герой Достоевского идеолог и обладает, по мнению М.М. Бахтина, высокой степенью суверенности своего кругозора («Автор не оставляет за собой никакого существенного смыслового избытка и на равных правах с Раскольниковым входит в большой диалог романа в его целом» (3, c. 88)), то нетрудно представить, насколько эта дистанция внушительна. В преодолении дистанции между читателем и литературным героем и заключался творческий потенциал реализма последних десятилетий XIX века, которым и воспользовался Чехов, кардинально переосмысливший эффект воздействия художественного произведения на читателя, манифестируя в своём творчестве новый тип достоверности художественного изображения. Критерием достоверности у Чехова становится такого рода референтность мира художественного жизненному опыту читателя, когда «внутренний мир» произведения становится для него «родным и близким», поскольку в нём отражаются самые актуальные для каждого человека психические и материальные жизненные реалии. И тем не менее художественный мир чеховских произведений остаётся для читателя во многом «загадочным». Что же мешает читателю адекватно осмыслить героя, в котором он должен узнать себя самого?

Художественное произведение ориентировано автором как на «наивного» читателя, пониманию которого доступен только «внутренний мир» произведения, так и на читателя имплицитного, способного понимать художественный язык автора. М.М. Бахтин

151

указывает на сотворчество автора с героем в мире Достоевского: «Здесь вся действительность становится элементом его (героя. — Э.А.) самосознания» (3, c. 55). Таким образом, автор делегирует герою значительную часть своих полномочий. Сходное явление мы наблюдаем и у Чехова: повествование «в тоне и духе героя» как бы гарантирует герою автономность его кругозора. Правомерно утверждать, что и в том и в другом случаях автономность кругозоров героев только имитируется.

Герой Достоевского явно «отобранный» («Достоевский искал такого героя, который был бы сознающим, по преимуществу такого, вся жизнь которого была бы сосредоточена в чистой функции осознания себя и мира» (3, c. 58), и в этом смысле «литературен». При этом нравственно-философский дискурс героя-идеолога надёжно защищён со стороны автора от идейной его дискредитации: ведь, по М.М. Бахтину, у Достоевского «автор не оставляет за собой никакого существенного смыслового избытка» (3, c. 88), «У Достоевского слово автора противостоит полноценному и беспримесно чистому слову героя» (3, c. 65). Тем не менее этот дискурс, будучи объектом изображения, одной из форм бытия героя, призван провоцировать «наивного» читателя на «восприятие» идеи этого героя в качестве безальтернативной жизненной позиции. Следовательно, сама возможность диалога автора с героем у Достоевского только имитируется.

У Чехова герой вполне референтен по своему кругозору читателю — каждому человеку как субъекту личного бытия, эмоционально его переживающему в универсальной ситуации пребывания человека в мире. Ввиду самоочевидности наличия этих признаков у человека, чеховский герой, его аналог, как бы ничем автору не обязан, и в этом смысле его нельзя считать «отобранным». Казалось бы, авторские интенции в отношении такого героя ничего к его сущности не добавят. Тем не менее автономен чеховский герой только в кругозоре «наивного» читателя, сознание которого аналогично сознанию литературного героя. В соответствии с идеальной своей сущностью сознание человека, как и героя, порождает виртуальный, вымышленный мир. В этом качестве оно — аналог художественного сознания автора-творца, который, однако, в отличие от героя, не выдаёт вымысел за действительность. Творящее сознание автора концептуально и выражается в системе художественных форм, одной из которых и является герой. Литературный герой мыслится автором пребывающим в действитель-

152

ности, а «совершенный и цельный художник на веки вечные отделён от «реального» и «действительного» (4, c. 475).

Художественный конфликт — это конфликт кругозоров автора и героя. У Чехова в этот конфликт вовлечён ещё и читатель.

Эстетическая концепция человека подобна замыслу о человеке Творца, которого (замысла) знать ему не дано. Герой Достоевского сознаёт себя идеологом, хотя автор поручил ему иную роль — «великого грешника», которому предназначено пройти все стадии духовного пути человека: искушение — преступление — наказание — обретение статуса духовного существа, и «идея» героя — лишь одна из этих стадий. И потому в качестве идеолога герой Достоевского автономен иллюзорно, реально автономен он в статусе духовного существа.

Герой Чехова пробует себя на разные роли, причём на роли значимые, которые ему явно не по плечу. Воображая себя «героем», он не знает о том, что автор поручил ему играть эту ироническую роль до тех пор, пока он не обретёт только ему присущее, ему предназначенное место в жизни. И здесь налицо конфликт кругозоров автора и героя, мнимой и подлинной автономности героя, если понимать под его автономностью ту его позицию в художественном произведении, которая предназначена ему автором.

Достоевский и Чехов исповедовали разные типы реализма, но для каждого из них актуален эффект автономности героя. И Достоевский, и Чехов как бы приглашают читателя к сотворчеству, предпочитая читателя имплицитного. Но и «наивный» читатель является у них существенным фактором построения художественного мира.

1.Полоцкая Э.А. О поэтике Чехова. М., 2001.

2.Тамарченко Н.Д. Типология реалистического романа. Красноярск, 1988.

3.Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979.

4.Ницше Ф. Сочинения: В 2 т. М., 1990. Т. 2.

ИРОНИЧЕСКИЙ ЭПОС ЧЕХОВА (о повести «Степь)

Повесть «Степь», которой Чехов дебютировал в качестве «серьёзного» писателя и на которую по этой причине он возлагал большие надежды, озадачила своеобразием художественной конфигу-

153

рации не только современных писателю литературных критиков, но и самого её творца — ещё в процессе рождения его детища: «… в общем выходит у меня нечто странное и не в меру оригинальное», — писал Чехов 12 января 1888 г. Д.В. Григоровичу (1, c. 288).

Среди различных художественных «аномалий» повести критикам бросалась в глаза явная диспропорция между подлинно эпическим образом степного мира и её персонажами, не поднимающимися «над уровнем своего обыденного быта и своих личных интересов и отношений» (2, c. 639). «Невымышленный» сюжет, отражающий будни жизни самых обыкновенных людей, наводил на мысль о его сугубо служебной функции — дороги в «степное царство». Словом, как писал Чехову Григорович, в «Степи» рама велика для картины, величина холста непропорциональна сюжету» (1, c. 293).

И современным исследователям повести «Степь» внешний её сюжет — повествование о Егорушке и его спутниках в поездке по степи — представляется семантически несамодостаточным. «В повести соотносятся и контрастируют два общих плана: прозаический деловой сюжет, бричка, вообще всё, что даёт повод для “взрослого” повествования о шерсти, деньгах, торговых оборотах, о церкви, лавке, постоялом дворе, о миллионере Варламове и нищем Соломоне, об отарах овец и т.д. Эта “современная” линия в повести есть, но она лишена всякой увлекательности и, как выражалась старая критика, “бедна и пунктирна”… Второй — основной для Чехова — сюжетный план связан… с образом покинутой древней дороги… Здесь сосредоточены все олицетворения и символы, все знаки древности, родины и судьбы… Это основной план “Степи”» (3, c. 183).

Сходным образом характеризует художественную структуру чеховской повести С.Н. Кузнецов: «Мотивы, образующие… ли- рико-символический подтекст… становятся предметом развёрнутой медитации повествователя… выходят на первый план, заметно потеснив событийно-психологическую реальность сюжета» (4, c. 68–69). По мнению И.Н. Сухих, основную содержательную нагрузку в «Степи» несут не её персонажи, а «степные пейзажи», которые «связываются в цельную сюжетную линию. Они «прострочены» изобразительными деталями и смысловыми перекличками, создавая сложную систему лейтмотивов чеховской прозы» (5, c. 75). «Степь» — философская повесть; основа её конфликта — «столкновение «общей идеи», «нормы», по которой живёт при-

154

рода, с человеческой жизнью, в которой эта норма отсутствует» (5, c. 160).

Вообще, полагают исследователи, «вся система Чехова была построена на лирике — смехе и грусти; эпическое начало никак не соответствовало его методу» (6, c. 367). Об отсутствии в эстетике Чехова целостной онтологической картины мира со всей определённостью заявлял В.Я. Лакшин: «У Чехова нет такой целостной, завершённой … концепции жизни, как у Толстого… Чехова интересует не столько человеческая жизнь в целом, с её радостями и скорбями, жизнь как выражение общих законов бытия, сколько характерные черты и настроения современной ему действительности… Вместо эпического взгляда на мир, у Чехова — лирика и ирония, трезвый и тонкий скептицизм, разлитый во всём и не коснувшийся разве что мечты и надежды» (7, c. 322–323).

С этим суждением В.Я. Лакшина полемизировал М.М. Гиршман: «Во-первых, у Чехова как раз есть художественно воплощённая в повествовательной целостности (хотя и не провозглашённая отчётливо) целостная и противоречивая концепция именно «человеческой жизни в целом»… Во-вторых, «лирика и ирония» внутренне неотрывны у Чехова от развёртывающегося эпического изображения жизни, и потому точнее говорить о принципиальной двуплановости чеховского повествования, о взаимосвязи в нём эпического и лирического при доминирующей роли плана эпического» (8, c. 374).

В самом деле, «лирика» и ирония — категории оценочные, относимые к предмету эпического изображения — чеховскому персонажу. Не ясно только, каким образом художественно воплощается чеховская концепция «человеческой жизни в целом», если она «не обретает ни личностной, ни событийной конкретности» и если для художественного мира Чехова характерно противоречие между «общей идеей жизни и несоответствующей ей духовной индивидуальностью» (8, c. 381).

Здесь мы подходим к живо обсуждающемуся сейчас вопросу об отличии чеховского героя от героев произведений классического реализма ХIХ века. По замечанию В.Я. Линкова, «читатель относится к герою (произведений Чехова. — Э.А.) не как к представителю чего-то общего (культуры, идеологии, класса), а как к единичному человеку» (9, c. 78). Об «атипичности» чеховского героя писали А.П. Чудаков и В.Б. Катаев, акцентируя при этом внимание

155

на несвойственном классическому реализму уровне индивидуализации человека у Чехова. По словам В.Б. Катаева, человек у Чехова «предстаёт как особая “саморегулирующаяся” и “саморазвивающаяся” система с собственным внутренним миром, самосознанием, уникальными связями с окружающей действительностью, неповторимыми вариациями общих проблем и задач, исключающая подведение под общие и универсальные решения» (10, c. 138). «Всесторонняя, в том числе и внешностная, неповторимая окрашенность личности — в центре чеховского мировосприятия. Как бытие

вцелом у Чехова — царство индивидуальных форм, так и часть его — герой — прежде всего индивидуальность со всем единственным в своём роде сочетанием черт, и в этом качестве включённая

впоток бытия», — пишет А.П. Чудаков (11, c. 301–302). Для Чехова «собственно индивидуальное также достойно воплощения. И это — новое слово в литературе XIX века» (11, c. 297).

Однако акцентирование индивидуально-неповторимого — лишь одно из следствий чеховской концепции личности, краеугольный камень которой — единичный, т.е. реальный, «неотобранный», «нелитературный» человек. Соответственно содержательность бытия чеховского персонажа качественно иная сравнительно с бытием героев писателей классического реализма. Эту «разницу» и восполняют исследователи творчества Чехова, «нагружая» чеховского персонажа проблематикой, несовместимой с его статусом единичного, т.е. в принципе любого, в том числе как угодно «маленького» по внутреннему потенциалу человека. Но какой же признак человека имеет значение всеобщности?

«Личность человека есть его единичность, но одновременно и всеобщность, поскольку быть личностью — это специфический человеческий способ существования… На этой всеобщности и основывается, по-видимому, чеховский метод типизации», — полагает В.И. Тюпа (12, c. 36). Вместе с тем исходной формой существования человека он считает «характер», «социальный футляр личности» (12, c. 35), а становление личности означает пробуждение в человеке внутренней жизни, осознанное существование. Этот процесс пробуждения сознания в чеховском персонаже и является, по мнению В.И. Тюпы, специфической проблематикой произведений Чехова.

«История души человеческой» в самом деле имеет место в чеховских сюжетах, но, как правило, в иронической её интерпретации. Потому что у многих его персонажей сама душа очень глубоко

156

сокрыта («Человек в футляре», «Печенег» и т.п.). причём о всеобщности таких сюжетов говорить не приходится. И сам В.И. Тюпа указывает не только на «восходящие», но и на «нисходящие» сюжеты у Чехова: «В жизни учителя словесности оно («внутреннее напряжение». — Э.А.) возникает и обостряется, в жизни Ионыча — ослабевает и исчезает» (12, c. 55). Учёный не учитывает при этом возрастной фактор поведения чеховских персонажей, существенно важный в концепции человека у Чехова. Молодой Никитин («Учитель словесности») только ещё врастает в новую для него социальную среду, переживает стадию «взросления», мужания (её пережил в своё время и доктор Старцев), но не повторит ли и он в будущем путь Ионыча, который в зрелой поре своей жизни катится по рельсам внешнего, «деятельного» существования, которое и является нормой жизни массового человека?

Вообще, состояние душевной активности у чеховских персонажей отнюдь не итог, а всего лишь эпизод (в рассказе) или ряд эпизодов (в повести) в их по преимуществу инертной жизни, и сами эти состояния «внутреннего напряжения» ситуативны, тщательно мотивированы писателем и являются только подробностью, причём совсем не обязательной, если учесть многочисленных в творчестве этого писателя «хмурых», «футлярных» людей, «печенегов», не переживающих никаких душевных подъёмов или спадов.

У писателей классического реализма литературный герой представляет не столько реального человека, сколько социальнопсихологический тип, и является субъектом познания закономерностей бытия. («Под типом в ХIХ веке обычно понималось воспроизведение в литературе личности, наиболее характерной для данного общества, данного социально-бытового уклада, объединяющей в себе черты, в такой концентрации в реальности не встречающиеся» (11, c. 295). У Чехова предмет художественного познания — единичный человек. И эта его единичность — совокупность индивидуальных признаков — реализуется в сфере личного бытия, в которой человек предстаёт как в бытовом течении жизни, так и в возвышенно-духовных потенциях сознания и самосознания.

Активная фаза становления эпоса Чехова приходится на конец 1880-х годов — время творческого самоопределения писателя. Именно в этот период Чехов художественно исследует проблему реальной причастности единичного человека вечным ценностям —

157

искусству («Святой ночью»), прекрасному («Красавицы»), нрав- ственно-философским проблемам («Огни»), природе («Счастье», «Степь»). Показательно, что во всех этих произведениях, исключая рассказ «Счастье», рассказчик — «обобщённое лицо», жизненный кругозор которого свободен от тех ограничений, которые налагаются на персонифицированного рассказчика («повествование в духе и тоне героя»).

Однако та степень жизненной конкретики, которая сопутствует изображению чеховских персонажей, погружённых в повседневность, заслоняет от читателя сам процесс их личного бытия (представленного, как правило, лишь эпизодом), соотнесённость человеческого с природным, без чего невозможно подлинно эпическое изображение человека. Ведь именно в сфере личного бытия особенно отчётливо обнаруживается зависимость массового человека от природных факторов. Показателен в этом отношении один из рассказов Чехова, «Счастье» (1887), — своеобразный эскиз к повести «Степь».

Если судить об этом рассказе с точки зрения поэтики классического реализма, то подробности изображаемого в нём природного мира могут показаться избыточными по отношению к событию рассказа — развёрнутому высказыванию старого пастуха. Но логика межобразных связей здесь такова, что это высказывание, будучи композиционным центром рассказа, не является, как этого бы следовало ожидать, его семантическим центром, «центром ориентации» читателя, косвенным выражением позиции автора, так как это высказывание является только одним из атрибутов персонажа наряду с другими — возрастом, родом занятий, социальным положением и т.д.

Все объекты повествования — персонажи, природные существа, предметы и явления природного мира — объединены отношениями соприсутствия и образуют эпический план рассказа. Одновременно все они — «субъекты» целостного мира, по-разному себя проявляющие.

Подлинные события рассказа — это циклы природных «состояний», определяющие жизнедеятельность природного мира и человека. «У широкой степной дороги ночевала отара овец… Овцы спали… В сонном, застывшем воздухе стоял монотонный шум, без которого не обходится степная летняя ночь; непрерывно трещали кузнечики, пели перепела, да на версту от отары в балке… лениво посвистывали молодые соловьи» (2, т. 6, c. 210). Так звучит

158

врассказе мотив жизни, не прекращающейся ни на минуту; он объемлет, включает в себя различные её проявления. Живое так или иначе себя выражает, неживое присутствует в мире: «В синеватой дали, где последний холм сливается с туманом, ничто не шевелилось; сторожевые и могильные курганы, которые там и сям высились над горизонтом и безграничной степью, глядели сурово и мертво; в их неподвижности и беззвучности чувствовались века и полное равнодушие к человеку; пройдут ещё века, умрут миллиарды людей, а они всё ещё будут стоять, как стояли, нимало не сожалея об умерших, и ни одна душа не будет знать, зачем они стоят и какую степную тайну прячут под собой» (курсив мой. — Э.А.)

Природные существа и предметы уподобляются человеку в качестве «субъектов» бытия, но отличаются от человека специфическими признаками — долголетием и отсутствием рефлексии о «тайне», о смысле жизни. Этот признак человека выражен не только в форме высказываний персонажей, но и косвенно — через ассоциативное сопоставление человека с природой: «Проснувшиеся грачи, молча и в одиночку, летали над землёй. Ни в ленивом полёте этих долголетних птиц, ни в утре, которое повторяется аккуратно каждые сутки, ни в безграничности степи — ни в чём не видно было смысла». «Бессмыслица» окружающего мира и провоцирует старого пастуха на высказывание, призванное этот мир объяснить, однако в ряду обозначенных признаков природных «субъектов» — «овечьих мыслей», злобы степных овчарок, соловьиного пения, полёта грачей, молчания степных курганов и т.п., — это высказывание также лишь признак — человека, не мыслящего существования без его сокровенного смысла, «общей идеи», ироническим аналогом которой и является это локализованное высказывание, всецело принадлежащее персонажу. Высказывание старого пастуха о зарытых и недоступных простому человеку кладах, с которыми он связывает своё представление о счастье, смысле жизни, локализовано и его помещённостью в бесконечный ряд упоминаемых автором внесюжетных персонажей, всех, кто обитает

вбарских усадьбах, в хуторах, в деревнях, городах: «на этом свете… есть другая жизнь, которой нет дела до зарытого счастья и овечьих мыслей» (2, т. 6, c. 216–217).

Бесконечно многообразны представления людей о смысле жизни, о счастье. Эти индивидуальные «правды», призванные ориентировать человека в мире, соприсутствуют у Чехова в их неслиянности, в их принципиальной неинтегрированности в ка-

159

кую-либо «общую идею» по причине индивидуального их характера. Субстрат же всех этих «правд» — эмоциональный порыв человека как его реакция на внутреннюю несвободу единичного человека, как его желание освободиться от «футляра» — своего жизненного статуса, — чтобы обрести внутреннюю свободу, внеположную единичному человеку. Такова внутренняя, психологическая коллизия, присущая личному бытию каждого человека, центральная в повествовательных и драматических произведениях Чехова.

Таким образом, специфика чеховского персонажа вполне обнаруживается только в контексте природного бытия с присущими ему закономерностями, в частности, фазами цикла природных состояний — «пробуждения», «ликования», «сна». Эта общность человека с природой обнаруживает себя в рассказе «Счастье» зримо: «Окружённое лёгкой мутью, показалось громадное багровое солнце. Широкие полосы света, ещё холодные, купаясь в росистой траве, потягиваясь и с весёлым видом, как будто стараясь показать, что это не надоело им, стали ложиться по земле. <…>

<…> А когда солнце, обещая долгий, непобедимый зной, стало при-

пекать землю, всё живое (курсив мой. — Э.А.), что ночью двигалось и издавало звуки, погрузилось в полусон. Старик и Санька со своими герлыгами стояли у противоположных краёв отары, стояли не шевелясь, как факиры на молитве, и сосредоточенно думали. Они уже не замечали друг друга, и каждый из них жил собственной жизнью. Овцы тоже думали…» (2, т. 6, c. 218).

Как видим, человек у Чехова сопричастен природе, он естественно и органично вписывается в целостную онтологическую картину мира как один из субъектов бытия со всеми своими специфическими признаками. Именно личное бытие реального единичного, можно сказать, массового человека в совокупности субъективных (собственно человеческих) и объективных (природных) факторов и является содержанием чеховского эпоса.

Повесть «Степь» и рассказ «Счастье» — произведения программные. В них отчётливо обнаруживается сквозная, центральная в произведениях писателя ситуация, в которую помещён чеховский персонаж. В.Я. Линков удачно назвал эту ситуацию «пребыванием человека на земле» (9, c. 177). В повести «Степь» эта ситуация получает ещё более отчётливое бытийно-эпическое звучание. Степь — это природный хронотоп с его суточными цик-

160