Феномен художественности. От Пушкина до Чехова. Монография

каких получше, и часовых не испугались, а утром цыгану Афоньке за двадцать целковых продали. Да! А нынешний норовит угнать коня у пьяного или сонного… а потом торгуется на базаре, торгуется, как жид, пока его урядник не заберёт, дурака» (7, c. 317).

У Толстого:

«— Эх! Мы не тужили, — сказал старик (Ерошка. — Э.А.), — когда дядя Ерошка в твои годы был, он уж табуны у ногайцев воровал да за Терек перегонял. Бывало, важного коня за штоф водки али за бурку отдаёшь.

—Что же дёшево отдавали? — сказал Лукашка.

—Дурак, дурак, Марка! — презрительно сказал старик. — Нельзя, — на то воруешь, чтобы не скупым быть» (Толстой Л.Н. Собр. соч.: В 22 т. М., 1978–1985. Т. 3. С. 212. Далее цитируется это издание с указанием в тексте тома и страницы).

Фельдшера Ергунова прямо-таки корчит от сознания внутренней своей пустоты и никчёмности — даже в такой компании, которую составили ему «отъявленный мошенник и конокрад» Калашников и проходимец Мерик. «Соль» рассказа — в иронической «похожести» Ергунова на традиционного высокого героя русской литературы, рефлексирующего о своём месте в мире, хотя повествователь и предуведомляет читателя, что Ергунов — «человек пустой, известный в уезде за большого хвастуна и пьяницу» (7, c. 311). Реминисценции из повести Толстого «Казаки» в рассказе Чехова очевидны: «И он жалел: зачем он фельдшер, а не простой мужик? Зачем на нём пиджак и цепочка с позолоченным ключиком, а не синяя рубаха с верёвочным пояском? Тогда бы он мог смело петь, плясать, пить, обхватывать обеими руками Любку…» (7, c. 319–320); «…и он думал: к чему на этом свете доктора, фельдшеры, купцы, писаря, мужики, а не просто вольные люди? Есть же ведь вольные птицы, вольные звери, вольный Мерик, и никого они не боятся, и никто им не нужен!» (7, c. 324–325). У Толстого: «Вот ежели бы я мог сделаться казаком, Лукашкой, красть табуны, напиваться чихирю, заливаться песнями, убивать людей и пьяным влезать к ней в окно на ночку, без мысли о том, кто я? и зачем я?» (3, c. 272–273). Лукавое мудрствование Ергунова, разжалованного из фельдшеров и ставшего «вольным человеком» — мелким воришкой, к финалу рассказа достигает комического апогея: «Фельдшер стоял и всё думал: почему если он вчера унёс чужой самовар и прогулял его в кабаке, то это грех? Почему?» (7, c. 326).

141

В ранних произведениях Толстого («Утро помещика», «Казаки») закон необходимости обнаруживает себя всякий раз, когда рефлексирующий герой предполагает альтернативу существующему порядку вещей — возможность «образованного человека» органически войти в мир людей, поведение которых столь же безальтернативно, как и жизнь природы. Всякий раз герой раннего Толстого оказывается «лишним». И только в «Войне и мире» — реалистическом эпосе — писатель «сопрягает» своего беспокойного героя с миром. «Сопряжение» — это бесконфликтное соприсутствие «всего»: живого и неживого. «Война и мир» Толстого — конечно же не роман, а реалистический эпос, в котором творческий потенциал реализма как художественного метода на уровне надличного сознания получил законченное выражение и в полной мере соответствует названию реализма классического.

Продолжая тенденцию развития реализма на пути к достоверному изображению человека и мира, Чехов во главу угла поставил человека не «литературного», а реального, автономного от авторских интенций. Чехов ничего не «добавил» своему герою, строго соотнеся его с единичным человеком, пребывающим в мире действительном, а только выявил в нём сущностные родовые его признаки, которые присущи каждому человеку, «роднящие» его с природой и от неё человека отличающие. Эпос Чехова закономерно завершает процесс становления и развития русского реализма XIX века, максимально сокращая дистанцию между миром художественным и миром действительным, между литературным героем и читателем.

«Я… РЕАЛИСТ В ВЫСШЕМ СМЫСЛЕ»

(о художественности романа Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание»)

Насыщенность романов Достоевского диалогами и монологами, динамичный, интригующий читателя сюжет с острыми перипетиями, бескомпромиссный конфликт, уплотнённость художественного времени, сценичность пространства, интенсивность душевных переживаний героев, высокий накал страстей — эта стилевая их характерность утверждала исследователей творчества великого писателя в мысли о том, что его романы созданы не столько по законам повествовательного искусства, сколько ис-

142

кусства драматического с присущей ему повышенной художественной условностью. Но что такое условность драматургии для писателя, сознательно обращавшегося даже к традициям нереалистических литератур, как к «низким», авантюрно-детективным жанрам, так и к «высоким» жанрам средневековой религиозноучительной и романтической литератур?

Повышенная художественная условность романов Достоевского особенно отчётливо выступает на фоне реалистического романа ХIХ века, поэтика которого в значительной мере ориентирована на жизненный опыт читателя — «правду жизни». В романах Достоевского эта «правда» весьма заметно художественно деформирована, потому что предмет изображения здесь — духовная сфера бытия человека.

При всём том «история души» героев Достоевского со всеми её надрывно-мучительными, трагическими перипетиями обладает какой-то почти магической притягательностью, актуальностью высшего порядка, представляется читателю настоящим откровением о человеке, можно сказать — в высшей мере художественна. Погружаясь в художественный мир романов Достоевского, читатель открывает в себе тот «пласт» своего внутреннего мира, который таится в глубинах его сознания и далеко не всегда востребуется в повседневной жизни. Соответственно и художественная форма романа о духовной жизни человека должна была существенно отличаться от тех форм, которые были выработаны реализмом ХIХ века. Во всяком случае очевидно, что между духовными прозрениями писателя и специфической поэтикой его романов существует прямая связь.

Достоевский прямо заявлял о своём особом понимании реализма, отличном от того, которое было свойственно большинству современных ему писателей и литературных критиков: «Меня зовут психологом — неправда, я лишь реалист в высшем смысле, т.е. изображаю все глубины души человеческой» (Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч. Т. 1. Биография, письма и заметки из записной книжки. СПб., 1883. С. 373). К исследованию этих глубин писатель обратился в твёрдой уверенности в том, что человек прежде всего существо духовное, что духовное начало в человеке это подлинная его сущность; следовательно, правда о человеке сокрыта в глубинах его сознания, духовные отношения между людьми отличаются от всех иных типов человеческих отношений тем, что они столько же реальны, сколько и идеальны. Сознание духовного

143

родства людей — идеальная норма человеческих отношений. Эта норма дана, однако, человечеству в целом; у каждого же отдельного человека к этой норме особый путь. Духовность не вменяется человеку в качестве нормы поведения какими-либо общественными установлениями, негласно относится общественным мнением к личным проблемам человека, считается делом его совести. Духовная проблематика в общественном сознании не принадлежит к числу первостепенно актуальных и числится по ведомству религиозных учреждений. Показательно, что сфера духовной жизни человека была достоянием религиозной, учительной литературы средневековья, которая — с позиций реалистической эстетики — была литературой культовой, служебной, а не художественной. Однако для средневековых книжников не существовало самого понятия художественной условности, поскольку материально-те- лесная действительность в их сознании эстетической значимостью не обладала. Для них человек был эстетически значим только как человек духовный, поэтому он помещался в идеальный — и в этом смысле вымышленный, но потенциально возможный мир.

Достоевского, «писателя-духовидца», по определению Д.С. Мережковского, учительная литература привлекала не только её идейным пафосом, но и огромным драматическим потенциалом: духовность дарует человеку высшие радости жизни, но именно в духовной сфере трагизм человеческого бытия достигает высшего накала. Поставив во главу угла при изображении человека духовную первооснову, Достоевский-реалист в своих произведениях представил человека во всей конкретике социально-историче- ского бытия, во всей достоверности внутренней жизни, однако сверхзадачу своего творчества писатель видел в том, чтобы актуализировать проблему духовности человека. Одно из условий этой актуализации — создание в романе экстремальной жизненной ситуации, в которой внутренний потенциал человека мог быть предельно реализован. Такой ситуацией и стало преступление Раскольникова: оно — в духе времени, меркантильного и циничного, и вместе с тем оно «фантастично». Так что и сам преступник не в состоянии оценить глубинные его мотивы, лишь ценой мучительных страданий приближаясь к их разгадке. Они — в извечном малодушии человека перед лицом суровой действительности, но также и в парадоксальной совместимости в человеке взаимоисключающих начал, и потому убийство совершает человек совестливый, способный к состраданию, нетерпимый к несправедли-

144

вости и к нравственному насилию над личностью, словом, совершенно непригодный на роль убийцы. Но только в такой форме могла быть выражена глубинная «диалектика» сознания человека, отголоски которой читатель романа находит в себе самом, и «история души» Раскольникова в известной мере воспринимается им как история его собственной души. Нет сомнения в том, что писатель рассчитывал на сопереживание читателя своему герою, как и на то, что проникновенная, неотразимая в своей достоверности художественная правда о трагичности человеческого бытия обеспечит его роману высочайший уровень художественности, даже если эта художественная правда выражается в формах, не согласующихся с жизненным опытом читателя.

Достоевский прекрасно понимал, что для изображения глубин сознания человека существующих в реализме норм художественной условности недостаточно, что необходимо учитывать опыт нереалистического творчества. В Раскольникове нетрудно узнать тот тип героя, который был рождён в недрах учительной литературы, а именно: тип великого грешника, человека «гордого ума», усомнившегося в благости мира божия. На Раскольникове лежит «каинова печать» преступника против рода человеческого.

Разумеется, Раскольников — «герой нашего времени», в его умонастроении писатель воплотил набиравшую силу в русском обществе тенденцию исключительно интеллектуального подхода к основным ценностям человеческого бытия, тенденцию к ревизии духовно-нравственных законов, выработанных многовековой историей человечества, и потому их отрицание становится трагическим парадоксом бытия человека. Однако по своему содержанию «Преступление и наказание» не столько идеологический роман, сколько жанр духовной драмы. Ведь не в том состоит заблуждение Раскольникова, что им овладела «плохая» идея: в сфере непосредственных человеческих отношений умозрительный подход к человеку вполне его обесценивает.

Не идейные заблуждения Раскольникова, а утрата им непосредственных «живых» связей с людьми, угасание в нём «внутреннего огня» помрачили его сознание. В «идее» Раскольникова человек фигурирует в качестве «знака», пригодного для любых с ним манипуляций. Такова сущность внутреннего «раскола» героя, обусловившего его духовную драму.

Создавая роман в жанре духовной драмы человека в традициях учительной литературы, Достоевский существенно переосмыслил

145

характерный для реалистического романа сюжет становления личности человека, которое увенчивается его «жизненной философией». Эта «философия» отражала один из этапов развития общественной идеологии и на всеобщность, универсальность не претендовала: живая жизнь неизмеримо богаче любой идеологии. Достоевский мерит человека мерой его духовности, вне которой бытие человека лишается всякого смысла. Более того, «философия» героя, его отвлечённое умствование и становится причиной его внутреннего кризиса. В этом плане сюжет «Преступления и наказания» аналогичен житийным сюжетам: одержимый стремлением к «горнему мудрствованию», Раскольников подобно житийному герою проходит через искушения, сомнения, страдания — таков путь к духовному воскресению человека. И сюжет романа Достоевского — это сюжет духовного становления человека.

Изображая «историю души» своего героя, духовную его драму, Достоевский обращается к поэтике драматургии. В драматургии человек — «действующее лицо», действующее во имя утверждения своего «я», внутренней своей свободы. Раскольников — типичный протагонист драмы, манифестирующий свою личностную позицию. Но в жанре духовной драмы личностная позиция герою как раз и внеположна, потому что она в корне подрывает идею духовного родства всех людей, всего человечества. Раскольников стремится освободиться от необходимости — власти над человеком обстоятельств, преодолеть свою «привязанность» к пространству и времени. Однако, переступив «черту», он оказывается во власти сугубой необходимости.

Время обнаруживает себя через события, значимые для человека, и самое значимое из них — встреча с человеком. Томимый бессобытийностью своего существования в пространстве ком- наты-«гроба», Раскольников идёт на преступление, чтобы «разбудить» время. И он его «разбудил»: после убийства Алёны Ивановны встреча с любым человеком стала для Раскольникова опасной или нежелательной, и первого встреченного им человека — «кроткую» Лизавету — он вынужден убить. Такова страшная, безотрадная перспектива его существования в «людском муравейнике». Каждый человек представляется Раскольникову потенциальным врагом; вот почему сюжет романа кажется нам перенасыщенным событиями. Время уплотнилось, события изматывают, опустошают героя, доводят его до изнеможения, до состояния, близкого к умопомешательству. От этой непрекра-

146

щающейся пытки его не спасает даже сон. Напротив, в сновидениях героя, бессильного и безвольного, кошмары мучат особенно изощрённо. Сновидения — это символ пленённости героя временем, символ предельной униженности человека. Раскольников персонифицирует время: время — это «они», люди, которые его мучают, с которыми он вынужден вести изнурительную психологическую дуэль. На деле же «они» — это персонифицированная совесть героя, которая ему постоянно «является», «расспрашивает» его, «шпионит» за ним, вслушивается в его слова, «полемизирует» с ним, словом, изощрённо его мучает. Разбудив время, Раскольников разбудил свою совесть. Так актуализировал Достоевский проблему духовности человека.

Время мистифицируется Раскольниковым: в его сознании оно становится враждебным ему «действующим лицом», присутствие которого ввергает героя в состояние, близкое к панике, рождает страх перед жизнью. И едва ли не каждый из персонажей романа встревожен шаткостью своего положения в мире, в котором дискредитировало себя доверие к человеку, даже к самому близкому, даже к себе самому, потому что духовность человека, его способность видеть в каждом человеке высшую ценность жизни оказалась погребённой под разного рода идеологическим хламом, и человек очутился во тьме. Он движется по жизни ощупью, мучительно отыскивая в ней и в себе самом подлинные ценностные ориентиры. Слухи, сплетни, скандалы, разоблачения, подслушивания, подглядывания, шпионство — вот во что вылились человеческие отношения, потому что человек противоестественным образом отъединился от людей, надеясь лишь на себя самого.

Художественное пространство, как и время, в романе «Преступление и наказание» символизировано. В повествовательном произведении литературный герой локализован, помещён в определённое, соответствующее его жизненному статусу пространство — место. В широком смысле жизненный статус героя — это его «место в жизни». В романе «Преступление и наказание» художественное пространство — при всей реалистической конкретике его изображения — «дематериализуется», наполняется духовным смыслом. В сознании Раскольникова человек — раб пространства, он словно прикован к нему, парализованный страхом «переступить черту». «Где это я читал, — размышляет Раскольников, — как один приговорённый к смерти, за час до смерти, говорит или думает, что если бы пришлось ему жить где-нибудь на высоте, на

147

скале, и на такой узенькой площадке, чтобы только две ноги можно было поставить, — а кругом будут пропасти, океан, вечный мрак, вечное уединение и вечная буря, — и оставаться так, стоя на аршине пространства, всю жизнь, тысячу лет, вечность, — то лучше так жить, чем сейчас умирать? Как бы ни жить — только жить! Экая правда! Господи, какая правда!» (Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Художественные произведения. Л., 1973. Т. 6. С. 123. Далее цитируется это издание и том с указанием в тексте страницы). Но «аршин пространства» — это символ тягот земного существования человека, крестная его мука, которую Раскольников считает рабством. Однако «аршин пространства» герой уготовил себе самому: переступив «порог», за которым грезилась ему абсолютная свобода, он выпал из человеческих отношений, стал фантомом, бесприютным вечным скитальцем.

Трагизм человеческого бытия выражен в романе Достоевского и через образ «искривлённого пространства»: комната-«гроб» Раскольникова, огромный дом с бесчисленным количеством жильцов («людской муравейник»!), убогие проходные комнаты Мармеладовых, «уродливая» комната Сони Мармеладовой, кривые, узкие переулки городской окраины, подвальные смрадные кабаки. Таков ад земной жизни, в котором человек испытывается на его духовную стойкость. Этого ада и не вытерпел герой романа, променяв его на каторгу — сначала в фигуральном смысле — на каторгу нравственных страданий, а затем и не каторгу в буквальном смысле слова.

Художественное пространство в романе «Преступление и наказание» не только символично, но и театрализовано. Человеческое общение представлено сценами. На протяжении романа перед Раскольниковым проходят самые разные сцены бытия человека, одни — почти безмолвные, когда уставший от жизни человек сдерживает своё отчаяние, другие — с битьём головой об стену и богохульством, третьи — как страстная исповедь человека, теряющего надежду на справедливость, четвёртые — похожие на дуэль… В сценах романа представлены широкая гамма человеческих эмоций, все уровни человеческого достоинства. Сцена — это очная ставка между людьми, своего рода судопроизводство, только суд этот высший, потому что и преступление здесь — высшего разряда.

В романе «Преступление и наказание» мир представлен как пёстрый, трагичный театр. И какие только не разыгрываются

148

здесь роли! Самую трагическую из них играет Раскольников — роль изгоя, которому — и это отчётливо сознаёт сам герой — заказано «обращаться к этим людям… и будь это все его родные братья и сёстры… то и тогда ему совершенно незачем было бы обращаться к ним и даже ни в каком случае жизни; он никогда ещё до сей минуты не испытывал подобного странного и ужасного ощущения. И что всего мучительнее — это было более ощущение, чем сознание, чем понятие; непосредственное ощущение, мучительнейшее ощущение из всех до сих пор жизнию пережитых им ощущений» (с. 82). Раскольников услышал голос собственной совести, ненавистный ему голос сурового, бескомпромиссного судьи; этот голос будет ему слышаться в голосах его родных, Сони Мармеладовой, следователя Порфирия Петровича — как призыв к покаянию. В отношениях с этими людьми Раскольников вынужден играть позорную роль «подлеца» — лгуна, труса, незадачливого «героя», всякий раз «сочиняя» себя, потому что своё духовное «я», свою неповторимую свободную личность он променял на безличную бесчеловечную «идею», став её жалким рабом.

Духовная драма Раскольникова разворачивается как многоактный спектакль с бесконечными диалогами. Но известный афоризм «в спорах рождается истина» едва ли применим к роману Достоевского. Не слово само по себе, часто «скользкое», двоемысленное, в сопровождении невербальных «жестов» способно даровать человеку духовное благо, но доверительное, искреннее, любовное общение — даже без слов, как в финальной сцене романа между Раскольниковым и Соней: «Они оба были бледны и худы, но в этих больных и бледных лицах уже сияла заря обновлённого будущего, полного воскресения в новую жизнь. Их воскресила любовь, сердце одного заключало бесконечные источники жизни для сердца другого» (с. 421).

Художественное мышление писателя актуализирует потенциальное, возможное в бытии человека — в формах самой действительности, как это принято считать. Но «формы действительности» — это весьма ограниченный жизненный опыт человека, жизненная прагматика, несоизмеримая с потенциалом человеческого бытия. Достоевский, гениальный художник, в процессе художественного познания человека «угадывает», творит сами эти формы, но формы художественные. И потому его творчество — «фантастический» реализм — высокохудожественное откровение о человеке.

149

ДОСТОЕВСКИЙ — ЧЕХОВ:

ГРАНИЦЫ АВТОНОМНОСТИ ГЕРОЯ

Художественные миры Достоевского и Чехова в нашем сознании соотносятся как антиподы, несмотря на их принадлежность к реалистической парадигме художественности. Достоевскому тесно в пределах классического реализма, и он настойчиво оговаривает свою творческую установку: его реализм «фантастический», или «в высшем смысле». Эффект достоверности ситуаций, событий, внутренних состояний героя для этого писателя не особенно актуален; он проявляет чудеса изобретательности ради интенсификации трагических коллизий, бросая в «тигель» творчества психопатические состояния человека, тексты Священного Писания, «нигилистические» теории крайнего толка, поэтику драматургии и «низовой» литературы, религиозную символику и сюрреалистические эффекты, радикально преобразуя модель классического романа XIX века, словом, манифестируя сугубую «литературность» своих произведений.

Чехов тщательно «стирает» всякие признаки «руки автора» в произведении, иронизирует над понятием «герой», в творческом процессе строго ориентируется на жизненный опыт читателя, предпочитая его литературным эффектам, и готов отредактировать чуть ли не всю мировую литературу, устраняя из произведений всё то, что не соответствует его пониманию реалистической достоверности. По-видимому, именно в этом пункте — в различном понимании художественности как системы средств эстетического воздействия на читателя — дистанция между Достоевским и Чеховым особенно заметна.

Сколько бы, однако, ни бросалось в глаза отличие художественных миров этих писателей, смежность во времени литературных эпох Достоевского и Чехова даёт основание предполагать, что два художника эпохального масштаба не могут не иметь схождений в пределах некоторых центростремительных тенденций литературного процесса, образующих главное его русло. Одну из этих тенденций — автономизацию литературного героя — Э.А. Полоцкая усматривает в творчестве Достоевского и Чехова: «“Разность” между автором и героем… в творчестве Достоевского и Чехова достигла невиданных в русской литературе размеров» (1, c. 188). Н.Д. Тамарченко, казалось бы, наблюдает явление прямо противоположное: «В романах Достоевского и Толстого основным ракурсом изображения героя становится его самосознание, и в этой

150