Феномен художественности. От Пушкина до Чехова. Монография

теля, «дерзнувшего вызвать наружу всё, что ежеминутно перед очами и чего не зрят равнодушные очи, — всю страшную, потрясающую тину мелочей, опутавших нашу жизнь, всю глубину холодных, раздробленных, повседневных характеров, которыми кишит наша земная, подчас горькая и скучная дорога» (5, c. 133), — в отличие от писателя «с возвышенным строем лиры», который среди им «возвеличенных образов» чувствует себя «как в родной семье» (5, c. 133). Трагично потому, что «без разделенья, без ответа, без участия, как бессемейный путник остаётся он один посреди дороги. Сурово его поприще, и горько почувствует он своё одиночество» (там же). Но в этой своей непризнанности, отверженности и состоит высокое призвание писателя-гражданина, пророчески предвещающего, что «иным ключом грозная вьюга вдохновенья подымется из облечённой в святой ужас и в блистанье главы и почуют в смущённом трепете величавый гром других речей…» (там же).

Концепты дома и дороги с их глубинными смыслами, через которые выражается «внутренний» сюжет поэмы, — «история души человеческой» на разных её уровнях, адекватны эпическому размаху поэмы — миру природному, вещному, человеческому. Рассказанная повествователем история жизни Чичикова — это история мытарства его души. Перспективы подлинного «вочеловечивания» героя, по-видимому, далеко не ясны самому автору поэмы. Он отнюдь не «приговаривает» своего героя, полагая, что человек не вполне свободен в выборе своего жизненного пути. С одной стороны, «быстро всё превращается в человеке; не успеешь оглянуться, как уже вырос внутри страшный червь, самовластно обративший к себе все жизненные соки. И не раз не только широкая страсть, но ничтожная страстишка к чему-нибудь мелкому разрасталась в рождённом на лучшие подвиги, заставляла его позабывать великие и святые обязанности и в ничтожных побрякушках видеть великое и святое» (5, c. 243). Здесь в человеке предполагается свобода выбора. С другой стороны, «есть страсти, которых избранье не от человека. Уже родились они с ним в минуту рожденья его в свет, и не дано ему сил отклониться от них. Высшими начертаниями они ведутся, и есть в них что-то вечно зовущее, неумолкающее во всю жизнь. Земное великое поприще суждено совершить им: всё равно, в мрачном ли образе, или пронестись светлым явленьем, возрадующим мир, — одинаково вызваны они для неведомого человеком блага» (5, c. 243–244).

101

С этой концепцией Провиденья и связывал, по-видимому, автор «Мёртвых душ» перспективы жизненного пути своего героя. Кроме того, очевидно намерение писателя-гуманиста реабилитировать своего героя, и потому призывает он читателя увидеть в его герое «человеческое»: «И, может быть, в сём же самом Чичикове страсть, его влекущая, уже не от него, и в холодном его существовании заключено то, что потом повергнет в прах и на колени человека перед мудростью небес. И ещё тайна, почему сей образ предстал в ныне являющейся на свет поэме» (5, c. 244). Пока же герой, как и все другие персонажи поэмы, пребывает «в мрачном образе». Создав свою художественную систему, её автор сам становится в некотором роде её заложником. Художественный мир Гоголя — это «испорченная действительность», явившаяся автору в свете высоких его идеалов. Два этих мира соприсутствуют в кругозоре автора, но фатально разъединены, как полярные эстетические ценности, и нет между ними диалектической связи.

Только живая душа повествователя способна обрести свой дом. «Боже! как ты хороша подчас, далёкая, далёкая дорога! Сколько раз, как погибающий и тонущий, я хватался за тебя, и ты всякий раз меня великодушно выносила и спасала! А сколько родилось в тебе чудных замыслов, поэтических грёз, сколько перечувствовалось дивных впечатлений!..» (5, c. 222). Перед духовным, творческим взором повествователя предстала не только житейская проза, но и целостный, динамичный, эпический образ страны с её необъятными просторами, поражающими воображение и порождающими лирические, сказочные образы: «И грозно объемлет меня могучее пространство, страшною силою отразясь во глубине моей; неестественной властью осветились мои очи: у! какая сверкающая, чудная, незнакомая земле даль! Русь!..» (5, c. 221). Освободившись от цепких лап «фантастической» действительности, душа повествователя словно взлетает над ней, как птица, и в стремительном полёте с высоты видит иной лик страны — ту подлинную Русь, которая и станет для неё родным домом.

ГОГОЛЬ — ЧЕХОВ: «ЭСТЕТИКА МАЛЫХ ВЕЛИЧИН»

Гоголя с Чеховым сближает тяготение к «малым величинам» — тип героя, малые эпические жанры, интерес к «мелочам жизни», а также творческий дар их преображения в художествен-

102

ные шедевры — дар комического. Комическое — сфера «низких» жанров, герой которых — мнимая величина, «не герой» по причине ущербности его человеческих качеств, ограниченности внутреннего его мира. В целях художественного воздействия на читателя эта психологическая редуцированность комического героя «компенсируется» алогизмом, «фантастичностью» его поведения, вплоть до сумасшествия — и эта ситуация имеет место

втворчестве Гоголя и Чехова. В комических жанрах — повествовательных и драматических — сущностный признак художественной литературы — «как бы реальность» — обнаруживается особенно отчётливо благодаря «заострённой», по выражению Л.Н. Толстого, художественной форме, элементы которой не маскируются под действительность, а открыто заявляют о своей художественной природе.

УГоголя и у Чехова комический герой — это «маленький человек», и наоборот — «маленький человек» — это герой комический. Однако творческие цели этих писателей, создавших образы «маленького человека», существенно различны. Создавая образы Ивана Фёдоровича Шпоньки, а затем Акакия Акакиевича Башмачкина, Гоголь явно ориентировался на фигуру литоты: каждый из этих героев не просто «маленький», а «микроскопический» человек, и этот «формальный» фактор во многом обусловил эстетическую значимость каждого из этих героев. Налицо, таким образом, «конфликт» между ничтожным предметом и усложнённой художественной формой, характерный для стиля Гоголя в целом. «Мелочи жизни» стимулировали полёт его творческой фантазии.

Для Чехова «малые величины» актуальны в плане его стремлений освободить художественную литературу от «литературности», т.е. от явного присутствия в художественном произведении автора как посредника между читателем и реальной жизнью. В результате устранения этого посредника художественный мир максимально соотносится с миром реальным, а литературный герой — с реальным человеком. Такого рода достоверность изображения человека и окружающего его мира становится критерием художественности

втворчестве Чехова. Без «увеличительного стекла» авторского ви- дения мира художественный мир Чехова представал как мир «малых величин»: эстетическая значимость жизненных явлений определяется у Чехова их актуальностью для бытия реального человека.

В мире Гоголя соотнесённость художественного мира с миром действительным не столь актуальна, как у Чехова. Художествен-

103

ность произведений Гоголя во многом основывается на риторической эстетике, согласно которой эстетическая значимость художественного образа определяется его соответствием известной эстетической норме, в пределах которой автор выражает свою творческую индивидуальность. Герой должен быть узнаваем как герой известного жанра. В сборнике «Миргород» каждая из повестей создана с установкой на узнаваемость жанра и соответствующий этому жанру тип героя. В ещё большей мере «литературны» «Вечера на хуторе близ Диканьки». Здесь «заказчик» — человек из простого народа, в соответствии с вкусами которого определяется репертуар рассказчика. Вполне очевидно, что эти рассказы эстетически значимы благодаря занимательной фантастике. Эта эстетическая установка актуальна для всего цикла «Вечеров», в известной мере и для повести «Иван Фёдорович Шпонька и его тётушка», хотя жизненные реалии играют в ней значительную роль. Своего рода ключом к пониманию художественности этой повести может послужить фраза из письма Василисы Кашпоровны племяннику, на первый взгляд, малозначительная: «Чудная в огороде у нас выросла репа: больше похожа на картофель, чем на репу» (1, т. 1, c. 242).

Принцип отбора жизненных явлений в этой повести — комическая их причудливость. Мир повести — мир феноменов, будь то богатырская стать Василисы Кашпоровны, толщина помещика Сторченко, похожесть его матери на «кофейник в чепчике», словоохотливость Ивана Ивановича, лихость в карточной игре офицеров полка, в котором служил Шпонька, и даже поза собаки, как бы призывающей людей обратить на неё внимание: «Посмотрите, крещёные люди, какой я прекрасный молодой человек!» (1, т. 1,

c.247). Люди и вещи в повести словно на театральной сцене.

Вхудожественном мире Гоголя, явно дистанцированном от мира действительного, рассказчик играет важную роль. Призвание рассказчика — убедить читателя в том, что именно он, художественно деформируя вещи, видит подлинное их «лицо», поскольку именно в такой форме они обладают эстетической значимостью. В отличие от эстетически нейтральной или безобразной правды жизни («натуры»), художественная правда всегда эстетически значима, содержательна, имеет комическое, или драматическое, или трагическое «лицо». Рассказчик не несёт ответственности за истинность рассказываемых им историй, он отвечает за их художественность. В художественном мире приемлемы

104

молва, слухи, анекдоты, тем более в жанрах комических с их установкой на эксцентрику.

Присутствие в произведении рассказчика значительно усложняет форму произведения. С лукавым простодушием рассказчик превозносит достоинства Шпоньки («в училище он был преблагонравный и престарательный мальчик» (1, т. 1, 239)), чуждого порочных страстей, а вместе с тем и страстей как таковых, успешно продвигающегося по службе («не было никого исправнее Ивана Фёдоровича в полку. И взводом своим он так командовал, что ротный командир всегда ставил его в образец» (1, т. 1, 241)). Шпонька на удивление приспособлен к жизни, даже одиночество его не тяготит, и он не знает, что такое скука: «он, сидя на своей квартире, упражнялся в занятиях, сродных одной кроткой и доброй душе: то чистил пуговицы, то читал гадательную книгу, то ставил мышеловки по углам своей комнаты, то, наконец, скинувши мундир, лежал на постели» (там же).

Расставленные рассказчиком вехи на жизненном пути героя подводят читателя к ожиданию счастливого конца в награду за его добродетели и житейскую удачливость. Таким счастливым концом в имитируемом здесь жанре семейно-бытовой повести является удачная женитьба героя. Внезапно именно эта ситуация катастрофически осложняет доселе безмятежное существование Шпоньки. Жениться — значит разделить свою жизнь с жизнью другого человека, к чему Шпонька совершенно не готов. Натура его столь проста (примитивна), что никоим образом неделима. В кошмарных снах Шпоньке представляется, что жена совершенно вытеснила его из жизни и что нигде нет от неё спасения. В финале повести и обнаруживается комическая «микроскопичность» героя; доселе скрытая авторская ирония становится явной. Характерный для Гоголя сюжет катастрофы героя.

Именно «микроскопичность» героя обусловливает усложнённость формы произведения. «Маленький человек» — своего рода антипод литературного героя, пародия на него. Сами по себе персонажи повести внутренней значительностью не обладают, и она имитируется — внешней их причудливостью, ироническим подтекстом повести и перелицовкой какой-либо «серьёзной» жанровой формы, в данном случае семейно-бытовой повести. В повести о Шпоньке сама жизненная катастрофа героя анекдотична. Анекдот — гипербола, художественная эксцентрика, специфическая форма, благодаря которой «мелочи жизни» обретают эстетиче-

105

скую значимость. Шпонька как «маленький человек» фигура в высшей степени художественная — комический герой.

Тень анекдотичности лежит и на рассказе о судьбе Башмачкина в повести «Шинель», поскольку одной из причин гибели героя стала вещь — шинель. Гоголь вполне осознанно минимизирует достоинства героя, идёт ли речь о его внешности, о внутреннем ли его потенциале или о его месте среди людей. Очевидно, что Башмачкин — герой «выисканный», говоря словами самого рассказчика. Акакий Акакиевич «мал» во всех отношениях и этим странен, что и побуждает рассказчика, имитирующего жанр жизнеописания, постоянно объясняться с читателем — и по поводу внешности героя, его фамилии, имени, образа жизни, любимого занятия… Рассказчик словно рассматривает странного героя сквозь увеличительное стекло и делится своими наблюдениями с читателем. Феноменальность «микроскопического» человека становится причиной усложнения формы повести, и внутренне бедный герой, почти призрачный, предстаёт исключительно перспективной фигурой для художественного повествования.

Этот парадокс «Шинели» не может не смущать читателя, которому автор повести представляется иллюзионистом, способным возвести «в перл создания» самый ничтожный предмет. Нужно, однако, принять во внимание, что анекдотическая в своей основе история с шинелью мелкого чиновника спроецирована автором на центральную для бытия человека проблему достоинства человека. В такой роли «маленький человек» ещё не выступал. Вот почему привычные читателю перипетии повествования о титулярном советнике, популярном художественном типе, на что указывает и сам рассказчик, оказываются существенно смещёнными. В повести Гоголя открывается широкий литературный контекст; на социальные роли персонажей «накладываются» роли уровня бытийного: каждый из них — «человек», ответственный перед всеми людьми, независимо от их чина. Гоголь уходит от однозначной оценки «маленького человека», в повести представлена целая гамма отношений автора к герою: комическое подтрунивание над его «малостью», сентиментально-драматическое ему сочувствие во взаимоотношениях героя с окружающими его людьми и сознание трагизма пребывания человека в мире, независимо даже от его «значительности» (на героя «нестерпимо обрушилось несчастье, как обрушивалось на царей и повелителей мира» (1, т. 3, c. 147)). Так Гоголь возвёл «маленького человека» в ранг полноценного литературного героя.

106

Художественный метод Гоголя можно уподобить рассматриванию «мелочей жизни» в микроскоп, тем более что сам писатель вводит в повесть «Шинель» образ естествоиспытателя, рассматривающего в микроскоп «обыкновенную муху». Такой метод даёт неожиданные результаты: «ни у одного писателя не было этого дара выставлять так ярко пошлость пошлого человека, чтобы вся та мелочь (курсив Гоголя. — Э.А.), которая ускользает от глаз, мелькнула бы крупно в глаза всем» (1, т. 7, c. 260). Гоголь говорит о специфике своего творческого дара, якобы открытого ему Пушкиным. Тяготение Гоголя к «мелочам» органично, и чтобы они «мелькнули крупно», необходимо их художественно деформировать, т.е. «заострить форму». Один из приёмов их «заострения» — театрализация. Скучный процесс переписывания Башмачкиным бумаг представлен рассказчиком как игра: герой играет роль «значительного лица», отдавая свою любовь некоторым буквам — «фаворитам». И не только Башмачкин, каждый из персонажей повести играет эту роль — от будочника, бесстрастно выслушавшего жалобы ограбленного Акакия Акакиевича, до генерала, театрально «распекающего» жалкого титулярного советника. И мир вещей у Гоголя театрализован, декорирован: каждая вещь имеет свой особенный «жест», останавливающий на себе внимание читателя. Впечатление такое, словно читатель наблюдает театральное представление, искусно срежиссированное рассказчиком. Очевидно, что «фигуративный» стиль Гоголя лежит в стороне от реалистического стиля, назначение которого — создать иллюзию тождества мира действительного и мира художественного.

Вреалистическом творчестве субъективность автора, то есть его присутствие в художественном произведении, заметно ослабевает, потому что мир действительный заведомо «первичнее» мира художественного; в своём творчестве писатель может лишь приближаться к живой жизни. Творчество Чехова в этом плане показательно.

Враннем творчестве Чехова присутствие автора в жанре комического рассказа выражается отчётливо — через экспрессию речи рассказчика: «В один прекрасный вечер не менее прекрасный экзекутор…» («Смерть чиновника» (2, т. 2, c. 164)), «его лицо было так счастливо устроено, что, раз взглянувши на него, можно было узнать всё: что он и пьяница, и поёт басом, и глуп, но не настолько, чтоб не считать себя очень умным человеком» («Интеллигентное бревно» (2, т. 3, c. 58)). Комически экспрессивны фа-

107

милии героев, их речь, алогично их поведение. Здесь Чехов идёт по следам Гоголя. Однако чеховский комический герой более автономен от автора, чем у Гоголя, герой которого как бы «привязан» к рассказчику, тогда как герой Чехова уподобляется драматическому герою. В принципе факт самоутверждения свойствен, по Чехову, не только «мелюзге», но человеку как таковому. Реальный человек — не продукт художественного мышления писателя, он «мал» не с авторской точки зрения, а в том смысле, что пущен в мир во всём своём несовершенстве, он «часть», а не «целое», стремится стать «целым», то есть «героем», но всё, что ему удаётся — сыграть, сымитировать эту роль. Такова ирония бытия человека, ирония порядка вещей. В таком случае присутствие автора в художественном произведении как оценочной инстанции оказывается излишним, и герой предельно активизируется. Вот почему Чехов отходит от жанра комического рассказа, и доминирующим жанром в его повествовательной прозе становится жанр иронической новеллы.

Проблема внутренней свободы человека — бытийного уровня. Эта проблема — основной признак той художественной литературы, которую именуют «философской». Границы внутренней свободы человека определяются его жизненным статусом, его реальным местом в жизни — «футляром», который складывается из природных и социальных признаков.

У Гоголя проблема внутренней свободы человека выражается эксцентрично. Башмачкин, как и Шпонька, «человек в футляре». События повести разворачиваются вокруг смены одного «футляра» — старой шинели на новую, и это обыкновенное бытовое событие становится одной из причин гибели героя. Чтобы акцентировать известный порядок вещей, Гоголь избрал в качестве героя «микроскопического» человека, человека «выисканного» и одновременно социально типичного. Оригинальная художественная трактовка социального типа, что называется, бросается в глаза читателю. У Чехова «футлярность» человека прямо выражена в названии одного из рассказов «маленькой трилогии» — «Человек в футляре». Герой рассказа — учитель гимназии Беликов — также в некотором смысле «микроскопический» человек. «Футляр» Беликова материализован: галоши, зонтик, очки, пальто с поднятым воротником, которое он надевал даже в тёплую погоду. За этим «футляром» — настороженный («как бы чего не вышло»), мнительный, смятенный страхом перед жизнью человек. Таким пред-

108

ставил Беликова его коллега по гимназии Буркин. Портрет, повидимому, точен, как достоверна и вся эта «история». Пуще всего Беликов боялся жизни. И умер как-то нелепо: попал-таки в историю, чего больше всего опасался. Гроб стал для него самым надёжным футляром, даже выражение лица у покойника было весёлым. История в духе Гоголя — сплошной парадокс. И Башмачкина Беликов напоминает: оба жили уединённо и погибли потому, что захотели «пожить», высунулись из своих «футляров», и этот поступок стал для них роковым. Беликов явно сродни и Шпоньке: оба «поскользнулись» на женитьбе.

Налицо, однако, и творческая полемика. У Гоголя художественное изображение человека имеет чётко выраженную оценочную направленность. Человек реальный, пребывающий в действительности, заведомо несовершенен, если он не имеет должного представления о достоинстве человека. Вина гоголевских героев заключается в том, что их представления о человеческом достоинстве превратны. И потому они марионетки, игрушки в руках судьбы.

Чехов чужд морализма. Человек несовершенен по самой своей природе, чем он и отличается от литературного героя. Бунт человека против своего «футляра» — жизненного статуса — не оплошность, а необходимость, потому что человек не знает границ внутренней своей свободы. Этот бунт не всегда выражается в экстравагантной форме. Напротив, чаще всего в поведении чеховских героев это бунтарство трудно заметить. С точки зрения Буркина, Беликов — зануда и трус, но почему же перед ним пасуют «мыслящие, порядочные люди», при этом явно его демонизируя? Ведь Беликов всего лишь активно самоутверждается, опираясь на инструкции и циркуляры, а интеллигенции города ему нечего противопоставить, потому что её убеждения — заёмные (читают Тургенева и Щедрина). Самоутверждается и сам Буркин, дистанцируясь от несчастного, обиженного природой Беликова, представляя его комической фигурой.

Самоутверждается и темпераментный, с задатками трибуна Иван Иваныч («Крыжовник»), в лице своего родного брата обличая людей, бегущих «от борьбы, от житейского шума» на природу ради обывательского существования. С каким искренним негодованием говорит он об общественных язвах, о житейской пошлости, о равнодушных людях, чуждых гражданского долга! Так воспользовался скромный ветеринарный врач, утомлённый су-

109

ществованием обыкновенного человека, возможностью осознать себя внутренне свободным человеком — возможностью высказаться. Сельский хозяин Алёхин, поведавший знакомым людям о своей несчастной любви, переживает чувства, присущие герою любовного романа. Каждый персонаж трилогии самоутверждается, и каждый по-своему.

Человек не может не сознавать себя внутренне свободным, и потому порядок вещей, необходимость представляются ему парадоксом. Мир для чеховского героя — парадокс. У Гоголя парадоксалистом является автор, потому что поведение человека представляется ему отклонением от нормы. И потому его герой — «фантастичен».

Эксцентрика поведения гоголевских героев лежит на поверхности («смех»), тогда как человеческая их сущность подразумевается («невидимые миру слёзы»). Два этих полюса художественного мира Гоголя и обусловливают тип сюжета его произведений — сюжет «поражения» героя. «Поражение» главным образом моральное, когда автор «казнит» героя смехом. В «Записках сумасшедшего» сюжет усложнён: на всём его протяжении автор заставляет своего героя играть комическую роль, заигрываться до сумасшествия, подвергает героя адским мучениям, чтобы в конце концов герой если не очеловечился, то отказался от своей роли — воззвал к матери с просьбой о помощи, осознал себя «маленьким человеком». Подтекст сюжета — падение героя из преддверия «рая» в «ад», причём налицо ценностная инверсия: сознание героем своей близости к «раю» оказывается двойной комической иллюзией, тогда как нахождение в «аду» спасает его от окончательного обесчеловечивания.

Движущей силой поведения Поприщина является стремление освободиться от своего «футляра», жизненного статуса (а это не только его чин титулярного советника), поскольку же реальная возможность осуществить это стремление отсутствует, герой начинает играть роль «значительного лица». Так начинается распадение его «я», впрочем, совершенно безликого «я» массового человека с присущими ему ценностными стереотипами. Обычно у Гоголя роль режиссёра в такой игре исполняет рассказчик, воплощающий авторский сценарий, фабулу произведения — совокупность эпизодов из жизни героя — в сложное комическое или трагикомическое действо. В «Записках сумасшедшего» рассказчиком является сам герой, совмещающий функции режиссёра и

110