Феномен художественности. От Пушкина до Чехова. Монография

собственно героя. Оптика героя — его больная психика — замещает здесь обычную «преломляющую» оптику гоголевского рассказчика.

На всём протяжении повести Поприщин как бы находится на сцене, играет разные роли, совершает странные поступки, произносит монологи, полемизирует со своими врагами, словом, выступает в роли протагониста драматического произведения, причём словно бы находится под пристальным вниманием зрителей. Исходная его роль — романтического «благородного человека», по какой-то причине не оценённого по достоинству. Почему — главная для него загадка. Впрочем, он сознаёт себя лицом привилегированным, потому что чинит перья самому «его превосходительству» и его дочери, в которую влюблён и надеется на взаимность. Вот его тайна, согревающая ему душу при постоянной непочтительности по отношению к нему его врагов. Однако роль романтического героя — явно не его роль, и когда начальник отделения выговаривает ему за недостойное, несовместимое с его возрастом и социальным положением поведение, создаётся впечатление, что это зрители освистывают бездарного актёра: «Ну, размысли хорошенько! ведь тебе уже за сорок лет — пора бы ума набраться. Что ты воображаешь себе? Ты думаешь, я не знаю всех твоих проказ? Ведь ты волочишься за директорскою дочерью! Ну, посмотри на себя, подумай только, что ты? ведь ты нуль, более ничего. Ведь у тебя нет ни гроша за душою. Взгляни хоть в зеркало на своё лицо, куда тебе думать о том?» (1, т. 3, c. 168).

Массовый человек живёт ожиданием чуда и лелеет мысль о своей избранности, сколько бы ни убеждала его жизнь в его заурядности; никакому «зеркалу» он не доверяет. Поприщину представляется, что, сидя в кабинете директора, он находится в преддверии рая, внутренних покоев директорского дома, войти в которые и означает оказаться в раю («там-то, я думаю, чудеса, там-то, я думаю, рай, какого и на небесах нет» (1, т. 3, c. 170)). На беду героя, у него нет от рая ключей. Таким «ключом» стали письма собачки Меджи, порождённые больной психикой героя («с недавнего времени я начинаю иногда слышать и видеть такие вещи, которых никто ещё не видывал и не слыхивал» (1, т. 3, c. 166)). Однако, прочитав эти письма, в рай наш герой не попал, а оказался всё на той же неприглядной, прозаической земле: как в зеркале отразился в письмах его портрет, мало того что прозаический, ещё и нелепый («Совершенная черепаха в мешке…»

111

(1, т. 3, c. 175)). И кумиры его оказались обыкновенными болванами.

Лишённый всяких надежд на лучшее будущее, герой становится бунтовщиком, впадает в вольнодумство, похожее, однако, на жгучую зависть к тем, кто является «значительным лицом». Последний резерв у отчаявшегося человека в его бунте против своего «футляра» — сыграть роль «значительного лица», как играют эту роль многие гоголевские герои. Именно чин стал пунктом окончательного умопомешательства Поприщина — актёра, сочинителя, не принимающего безотрадную действительность, в которой он — только титулярный советник. Иное дело мир художественный, в котором социальные роли героев относительны, где не только возможны, но и обязательны чудесные превращения даже простолюдина в «значительное лицо». «Королевская мантия», которую «сшил» себе герой из своего вицмундира, равноценна новой шинели Башмачкина и означает опасность устремлений человека к освобождению от своего «футляра». Оказавшись в сумасшедшем доме, герой уподобился сочинителю, который перекодирует действительность на свой, художественный язык. За эту свою иллюзию герой и расплачивается адскими муками («Такого ада я ещё никогда не чувствовал» (1, т. 3, c. 182)). Когда эти физические мучения становятся нестерпимыми, герой осознаёт себя «маленьким человеком», взывающим к справедливости и к помощи. Преступление и наказание…

Сумасшествие Поприщина — знак явного отклонения поведения героя от той нормы, которую исповедует писатель, как бы его (отклонения) синоним. Гротескный стиль повести адекватно отражает «фантастичность» поведения Поприщина. Сумасшествие Поприщина — крайний случай стремления человека освободиться от своего «футляра». Поприщин на свой лад переосмысливает порядок вещей, и в этом отношении он подобен творцу художественного произведения, беда его, однако, в том, что он не понимает отличия мира художественного от мира действительного. Будучи врагом порядка вещей, Поприщин — лжеромантик, он плоть от плоти того общества, с которым вступает в конфликт, он сугубый «материалист». Негативно относясь к такого рода «материализму» человека, в «Записках сумасшедшего» Гоголь ситуацию «заострил».

В творчестве Чехова бунт человека против своего «футляра», как было показано выше, — сущностный признак человека, как и

112

свойство отождествлять мир действительный с миром художественным. Да и само желание чеховских героев «пожить» есть не что иное, как присущая каждому человеку «тоска по жизни», а потому моральная оценка поведения чеховских героев утрачивает свою актуальность. Желание внутренней свободы воплощается иногда у чеховских героев в экстравагантные формы поведения и мышления, вплоть до сумасшествия, но и в этом случае грань между душевнобольным и здоровым человеком достаточно тонка. Чеховские сумасшедшие — романтики, «книжные» люди, которых действительность пугает, раздражает, обескураживает. Иван Громов («Палата № 6»), нервный, впечатлительный, душевно тонкий человек, до такой степени испугался жизни, что заболел манией преследования. Как ни безотрадна для него жизнь в палате для душевнобольных, эта палата — единственно возможное для него убежище от ненавистной действительности. Таков парадокс бытия человека. Сознавая себя узником совести, он внутренне возвышается над «больничной сволочью» и упивается мечтами: «Когда я мечтаю, — признаётся Громов своему постоянному оппоненту и в то же время своеобразному «двойнику» доктору Рагину, — меня посещают призраки. Ко мне ходят какие-то люди, я слышу голоса, музыку, и кажется мне, что я гуляю по каким-то лесам, по берегу моря, и мне так страстно хочется суеты, заботы…» (2, т. 8, c. 97). Так Громов обрёл место в жизни. Но и психически здоровый доктор Рагин находит в этой палате в лице душевнобольного интересного собеседника, тогда как весь остальной мир представляется ему прозаичным, скучным, пустынным. Конечно, интересным для него самого, и потому сам он оказывается в палате № 6 в качестве больного. Место в жизни доктора Рагина? Не совсем: с суровыми порядками этой палаты он оказывается несовместимым.

Да, тонка грань между человеком здоровым и душевнобольным! Настолько тонка, что страдающего манией величия и беседующего с призраком магистра Андрея Коврина («Чёрный монах») принимают за гениального человека, которого ждёт блестящее будущее. Не потому ли, что приезд Коврина в усадьбу Песоцких, живущих обыкновенно — хлопотами, ссорами, радостями и невзгодами, осветил их жизнь, как солнце освещает вдруг серенький, скучный день, заронил в них надежду на их причастность к жизни великого человека. Роль гения настолько захватила Андрея Коврина, что стала как бы его второй натурой, и он нисколько не

113

расстраивается оттого, что причиной его возбуждённого состояния, как оказалось, является психическое расстройство. Какие горькие упрёки сыплются из его уст на головы жены и тестя, излечивших его от болезни! Таков парадокс бытия человека.

Чеховским героям недостаёт в жизни немногого — обыкновенного внутреннего, а иногда и внешнего комфорта. Отчаявшись обрести этот комфорт в настоящем, они призывают будущее: «настанут лучшие времена… Воссияет заря новой жизни, восторжествует правда, и — на нашей улице будет праздник! Я не дождусь, издохну, но зато чьи-нибудь правнуки дождутся. Приветствую их от всей души и радуюсь, радуюсь за них! Вперёд! Помогай вам Бог, друзья!» (2, т. 8, c. 96). Многим чеховским оптимистически настроенным героям могли бы принадлежать эти слова, слова душевнобольного Ивана Громова.

Бунт чеховского героя против своего «футляра» — способ его бытия. Потребность осознавать себя личностью органически ему присуща. Сумасшествие — только особый случай этого бунта, та высокая степень эмоционального возбуждения, которое переживает актёр на сцене. Эта имитация чеховским героем личности столь естественна, что читатель не осознаёт поведение героя как игру, потому что дистанция между читателем и героем в мире Чехова принципиально отсутствует. На сцене чеховского театра актёр играет зрителя, точнее сказать, не играет, а просто живёт. Такова эстетическая установка Чехова в изображении человека.

У Гоголя эта установка существенно иная: именно дистанция между жизненным опытом читателя и художественным образом человека порождает интерес читателя к литературному герою. Приверженность Гоголя к этой установке очевидна: это и потусторонние существа в «Вечерах на хуторе близ Диканьки», и «литературные», то есть созданные в соответствии с жанровыми образцами (идиллия, героический эпос, авантюрно-приключенческая повесть, гротескно-юмористическая бытовая повесть), герои повестей «Миргорода», и «микроскопический» человек, о котором речь шла выше. Поприщин эстетически значим не столько вследствие его социального статуса, сколько вследствие его эстетического статуса трагикомического героя. Эта его жанровая роль содержит в себе и его авторскую оценку, и сценарий его поведения — простака, комически неадекватно оценивающего свой жизненный статус и ввергающего себя в беду. Читатель у Гоголя — в зрительном зале, герой — на сцене.

114

Творчество Гоголя продолжает и развивает традиции той литературы, в которой формотворчество являлось критерием художественности и таланта писателя. Литературе Нового времени присущ «автороцентризм»: возвышаясь над действительностью, писатель её одухотворяет, ценностно упорядочивает, художественно деформирует, акцентирует дистанцию между миром художественным и действительностью, а также между литературным героем и читателем.

Это «возвышение» литературы над действительностью Чехов воспринимал как проявление «литературности», очевидной условности, ослабляющей воздействия художественной литературы на читателя. Какими бы достоинствами художественная литература ни обладала, действительность с её значимым для читателей порядком вещей и несомненной реальностью всё-таки «первична». И потому не автор, а читатель — реальный человек — оказывается в центре художественного мира Чехова, применительно к которому осуществляется селекция всех конструктивных узлов произведения — героя, конфликта, сюжета, повествовательной структуры, описательных элементов. Тем самым достигается художественный эффект помещённости героев в реальную жизнь, поэтика произведения оказывается под строгим контролем такого рода эстетической установки и как бы «растворяется» в художественной ткани произведения. Любая художественная подробность «притворяется» подробностью реального мира, и сколько бы незначительной она ни представлялась, она обретает эстетическую значимость в соответствии с её актуальностью для героя — реального человека.

Сколько бы, однако, ни был литературный герой автономен от автора, эстетическая его оценка принадлежит автору. Дело, однако, в том, что над героем, помещённым как бы в действительность, автор не властен. Применительно к реальному человеку эстетические категории утрачивают своё значение. Однако автор у Чехова отбирает такие ситуации, которые актуальны как для реальной жизни человека, так и для героя литературного произведения: любовную ситуацию, ситуацию становления (характера, личности — «история души человеческой»), ситуацию конфликта убеждений. В этих ситуациях, обращённых как к жизни, так и к литературе, реальный человек по причине своей единичности оказывается несостоятельным, то есть не героем, или героем ироническим. Эта ирония «объективная», так сказать, не обидная

115

для героя, поскольку обусловлена самим порядком вещей: ведь реальный человек и в самом деле не призван играть роль литературного героя.

Так Чехов освобождает свои оригинальные по художественной манере, подлинно новаторские по трактовке человека произведения от «литературности». Всё значимо в художественном мире Чехова, что значимо для реального человека, даже самого «маленького». А это новый уровень реализма.

Герой Гоголя также массовый человек. Его социальный статус, конечно, значим для писателя, но для эстетической его оценки первостепенно значим его статус «человека», уровень его духовности. Этот массовый человек также мыслится Гоголем как человек реальный, однако сама эта реальность, действительность в традициях романтизма эстетизируется писателем: массовый человек действительности априори бездуховен, насквозь материален, и эту его материальность Гоголь как творческая индивидуальность акцентирует, доводит его образ до гротеска, как это мы видим в повести о двух Иванах или в экспозиции «Невского проспекта». Гоголь активно использует арсенал художественных средств в целях выразительности образов и акцентированной авторской оценки.

Художник Пискарёв («Невский проспект») — характерный для романтической натуры идеалист и мечтатель, человек с поэтическим воображением и пламенными страстями. И потому в петербургской действительности он «странное явление», подобное лицу из сновидения. Таким образом, Пискарёв — «готовый» литературный герой, и его любовное приключение изображается в духе романтической поэтики — через резкие контрасты, интенсивное нагнетание эмоций, переживаемых героем, и мощную экспрессию описаний, с погружением героя в мир сновидений и галлюцинаций. Автор уготовил своему герою адские мучения, то помещая его в воображаемый идеальный мир, в котором герой наслаждается созерцанием прекрасной незнакомки, то возвращая его в безотрадную, грубую, пошлую, отвратительную действительность, пока герой не сходит с ума от душевных мук и не кончает жизнь самоубийством. Нагнетая трагизм ситуации, автор и сам выходит на сцену и произносит монолог о дьявольском извращении женской красоты в мире действительном. Какой «неистовый романтизм»!

Что касается поручика Пирогова и немцев-ремесленников, то их мог изобразить только Гоголь. Эти отчётливо типические фи-

116

гуры представлены писателем в характерной для него манере «низового барокко», особенно сцены в доме Шиллера, напоминающие жанр вертепа. Действительность у Гоголя не просто пошла, прозаична, — это театр, здесь «всё не то, чем кажется» (1, т. 3, c. 38).

Гоголь свободно совмещает в своём творчестве различные литературные традиции, но творческая его индивидуальность определяется прежде всего его гениальным комическим даром, способным преображать «мелочи жизни» в художественные шедевры. Гоголь не «отражает» действительность, он разыгрывает её, как режиссёр театра разыгрывает пьесы.

Неизвестно, не всплыл ли в сознании Чехова во время его работы над рассказом «Припадок» сюжет «Невского проспекта», но типологические схождения между этими произведениями очевидны. В рассказе Чехова студент Васильев в сопровождении приятелей и по их инициативе совершает «экскурсию» в публичные дома. Зрелище унижения человеческого достоинства, «наглого», «размашистого», совершаемого с какой-то будничной невозмутимостью вполне цивилизованной публикой, словно бы лишённой всякого понятия о морали, потрясает героя, побуждает его к исступлённому поиску «рецепта» исцеления социальной болезни; сильнейшее нервное возбуждение становится причиной припадка. Если Васильев ассоциируется с гоголевским Пискарёвым, то его приятели, чувствующие себя в публичных домах непринуждённо, напоминают отчасти поручика Пирогова. Кстати, одного из них спускают с лестницы, и этот эпизод заставляет нас вспомнить сцену «выноса» пьяными немцами-ремесленниками Пирогова.

Вполне возможно, в рассказе «Припадок» мы имеем дело с творческой полемикой Чехова с Гоголем. Мотивировка Гоголем идеализма Пискарёва весьма характерна для писателей-романти- ков, которые в эстетической трактовке человека исходили из дихотомии «поэзия» — «проза». Чехов чужд противопоставлений героев, полагая, что сущностные признаки человека едины для всех и один человек отличается от другого только некоторыми атрибутами — социально-профессиональным положением, а также индивидуальными свойствами и качествами. Чеховский Васильев — по натуре «книжный» человек, склонный к рефлексии, впечатлительный, а потому его реакция на увиденное вполне естественна. Он — типичный новичок, и мы не знаем, какое впечатление произвело первое посещение социального «дна» прия-

117

телями Васильева. Причину аффекта Васильева писатель мотивирует и индивидуальным его «талантом» — «человеческим», острым чувством сострадания к человеку. Этот «талант» и побуждает Васильева со всем пылом юношеского максимализма ополчиться на социальное зло и до самозабвения, максимально напрягая душевные и умственные силы, искать рецепты исцеления общества. Очевидно, что в повести Чехова социально-нравственный конфликт имитируется: драма Васильева — это его личная драма, и даже не драма, а обыкновенная история встречи «книжного» человека с одной из социальных болезней. Припадок — закономерный результат поединка единичного человека с этой болезнью. В финале произведения приятели отводят Васильева к психиатру. «И Васильеву полегчало. Когда он выходил от доктора, ему уже было совестно, шум экипажей не казался раздражительным и тяжесть под сердцем становилась всё легче и легче, точно таяла. В руках у него было два рецепта: на одном был бромистый калий, на другом морфий… Всё это принимал он и раньше!» (2, т. 7, c. 221). Оказывается, Васильев живёт от припадка к припадку. Рассказ «Припадок» вполне отвечает названию — речь в нём идёт об индивидуальности и реальном человеке вообще с его идеализирующим мир сознанием, с извечным его стремлением перестроить общество под себя и заодно сыграть роль героя. В финале рассказа обязательный для чеховской новеллы иронический жест: герой искал рецепт исцеления общества, жизнь прописала ему обыкновенный врачебный рецепт.

Произведения Гоголя обратили на себя внимание современников художественной их оригинальностью, смелым обращением писателя к «низкой» действительности, к «мелочам жизни», изумившим читателя их художественной выразительностью. Гоголевские типажи гениально разыграны не только в драматических, но и в повествовательных произведениях писателя, их социальные роли выразительно «подсвечены» ролями комических и трагикомических героев. Быть может, художественность гоголевских произведений несколько архаична, но эта архаика гениального писателя.

Чехов завершает процесс эстетического освоения литературой XIX века тех жизненных реалий, из которых в основном и складывается бытие реального человека. Этот писатель с его с его интересом к «малым величинам», сопутствующим жизни массового человека, с огромным творческим дарованием, без которого было

118

ИДЕЙНЫЙ ГЕРОЙ ТОЛСТОГО И БЕЗЫДЕЙНЫЙ ГЕРОЙ ЧЕХОВА

(«Смерть Ивана Ильича» — «Скучная история»)

Как помнит читатель, герой повести Толстого Иван Ильич Головин, чиновник и сын чиновника, настоящий виртуоз по

части умения подменять любые обязанности человека, семейные или служебные, «весёлым и приятным» времяпровождением, тем не менее уходит из этого мира с просветлённым сознанием своей духовной связи с людьми — Человеком.

Николай Степаныч, герой повести Чехова, светило науки, счастливый в профессиональной деятельности, в друзьях и семейной жизни, на склоне лет неожиданно для себя оказывается в положении творца, не понимающего собственное творение — прожитую жизнь. Ему представляется, что он не хозяин своей жизни, а раб судьбы, пусть и благосклонной к нему. «Я побеждён», — признаётся чеховский герой (1, т. 7, c. 307). Он готов капитулировать, если бы только знать, перед кем?

Как видим, судьба героя Чехова парадоксально соотнесена с судьбой героя знаменитой повести Толстого. Независимо от того, сделано ли это самим Чеховым, или мы их соотносим, принимая во внимание не только сходство ситуаций в этих произведениях, но и то обстоятельство, что «Скучная история» вышла в свет спустя всего лишь три года после «Смерти Ивана Ильича», трудно избавиться от мысли о полемичности повести молодого писателя по отношению к повести Толстого. Во всяком случае, историки литературы сближали два эти произведения неоднократно.

Если «история души» Ивана Ильича не ставит перед исследователями серьёзных проблем в её истолковании, то «Скучная история» обросла множеством её интерпретаций, причём самая «ходовая» и устойчивая исследовательская её версия — о драматизме безыдейного существования Николая Степаныча, как бы поддержанная самим героем, считавшим «общую идею» «богом живого человека» (1, т. 7, c. 307).

В отсутствии «общей идеи» подозревают и самого писателя. В повести, полагает С.В. Тихомиров, «несмотря на умелую завуалированность, явно проступают автобиографические мотивы. «Скучная история» — повествование о личном духовном кризисе,

120