Феномен художественности. От Пушкина до Чехова. Монография

царство необходимости. Повседневность — как бы антипод мира художественного, в котором, по существу, представлена квинтэссенция реальной жизни человека, сознающего себя не придатком жизненного процесса, а действующим лицом. Представляется, что художественная литература была создана человеком

вкачестве альтернативы повседневности. В художественной литературе, в том числе реалистической, повседневность — это сфера жизни материальной, бездуховной, косной, находясь в плену у которой человек утрачивает представление о цели и смысле жизни. Тем самым повседневность драматизировалась.

Между тем повседневность — основа бытия человека, и потому эстетическое её освоение не могло не стать одной из творческих проблем реализма, который не оставил без внимания ни одну из существенных сторон бытия человека. Возможно ли освободиться от «литературного», оценочного к ней подхода? «Литературность» — это эстетический эффект, порождаемый присутствием

впроизведении автора. Чехов устраняет этот эффект. Он соотносит своего героя с реальным человеком, который отличается от традиционного литературного героя тем, что сущностные его признаки — не результат авторской их селекции, а присущи ему объективно, значит — каждому человеку. Признаки эти суть физические, душевные и умственные способности, из индивидуальной комбинации которых в процессе жизни складывается жизненный статус человека, определяющий его место в обществе. По существу, этому жизненному статусу нет альтернативы. Человек у Чехова подлинно единичен — как и реальный человек, но основные факторы его жизни, как и формы его жизнедеятельности, общие всем людям. И потому внутренняя свобода человека минимальна. В то же время человек у Чехова — субъект личного бытия, он сознаёт себя внутренне свободным. Сознание своей зависимости от внешнего мира и порождает психологическую коллизию как необходимый момент в процессе обретения жизненного статуса. Таков порядок вещей. Эпическую природу этой коллизии Чехов обосновывает, помещая человека в один ряд с природными существами: ведь человек органический «элемент» целостного мира.

Мир Чехова — мир эпический. Трудно представить его таковым, читая чеховские новеллы. Но в каждой из новелл Чехов показывает читателю человека, пребывающего в мире, в сущностных его свойствах, с его отношением к порядку вещей. Вот почему повесть «Степь» — эстетическая манифестация Чехова. И здесь человек

191

соприсутствует с природными существами, повинуясь миропорядку. В новеллах эта эпическая концепция мира и человека уходит в подтекст.

Центральная в художественной литературе проблема соотношения в бытии человека свободы и необходимости представлена у Чехова в её предельном выражении: необходимость — это миропорядок в целом, внутренняя же свобода реального единичного человека, содержание жизни которого определяет его жизненный статус (необходимость!), минимальна. Необходимость — реальность объективная, внутренняя свобода — реальность психологическая. Жизненный статус человека, его «футляр», отчуждается человеком, иллюзорно сознающим себя внутренне свободным. Такова ирония личного бытия человека, объективно ему присущая. Эта ирония и становится у Чехова знаком реабилитации повседневности: чеховский герой «олитературивает», драматизирует повседневность, потому что «литературно» его сознание, склонное упорядочивать жизненный хаос. Реальная, неупорядоченная действительность порождает у него чувство страха. «Мне страшна главным образом обыденщина, от которой никто из нас не может спрятаться, — жалуется своему приятелю герой рассказа “Страх” сельский хозяин Силин. — <…> Я вижу, что мы мало знаем и поэтому каждый день ошибаемся, бываем несправедливы, клевещем, заедаем чужой век, расходуем все свои силы на вздор, который нам не нужен и мешает нам жить, и это мне страшно, потому что я не понимаю, для чего и кому всё это нужно» (Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Соч.: В 18 т. М., 1974–1983. Т. 8. С. 131. Далее цитируется это издание с указанием в тексте тома и страницы).

В своих отношениях с действительностью человек исходит из представлений о том, что действительность должна быть разумной, упорядоченной, иметь некий внутренний смысл, когда же не находит в ней искомого, это его озадачивает. Показательно, что Силин констатирует несовершенство самого человека («мы») как досадное недоразумение, хотя, по существу, рисует и свой собственный «портрет». Такова специфика сознания человека, насквозь «литературного», поскольку человек в его отношении к жизни уподобляется автору художественного произведения, создающего хоть и вымышленный, но увлекательный мир.

Чехов исключает присутствие в своих произведениях авторской оценки человека или действительности. Сами герои, вполне

192

автономные от автора, но при этом не дистанцированные от читателя (реальный человек!), свидетельствуют о своём положении

вмире в соответствии со своим кругозором единичного, «нелитературного» человека, содержание жизни которого — повседневность, в иерархии культурных ценностей мыслимая как царство пошлости и скуки. Поэтому чеховские герои «возвышают» себя над повседневностью, не имея на то никаких оснований. «Она лежала и всё думала о том, как эта провинциальная жизнь бедна событиями, однообразна и в то же время беспокойна. То и дело приходится вздрагивать, чего-нибудь опасаться, сердиться или чувствовать себя виноватой, и нервы в конце концов портятся до такой степени, что страшно бывает выглянуть из-под одеяла» (9, c. 23–24). Что перед нами — образ жизни провинциального городишки или внутреннее состояние Юлии Белавиной, героини повести «Три года»? Конечно, последнее, потому что предмет изображения у Чехова — точка зрения человека на мир. Чеховский герой постоянно стремится дистанцироваться от того образа жизни, который присущ ему органично, отстаивая тем самым внутреннюю свою свободу. Москвич Дмитрий Гуров отзывается о повседневности с ещё большим драматизмом: «Какие дикие нравы, какие лица! Что за бестолковые ночи, какие неинтересные, незаметные дни! Неистовая игра в карты, обжорство, пьянство, постоянные разговоры всё об одном. Ненужные дела и разговоры всё об одном отхватывают на свою долю лучшую часть времени, лучшие силы, и в конце концов остаётся какая-то куцая, бескрылая жизнь, какая-то чепуха, и уйти и бежать нельзя, точно сидишь

всумасшедшем доме или в арестантских ротах» (10, c. 137). Отрицая повседневность, чеховский герой сознаёт её как един-

ственно возможный для себя образ жизни («и уйти и бежать нельзя»). Правда, любовь Гурова к Анне Сергеевне словно бы открыла ему глаза на образ жизни москвичей и свой собственный. Посреди повседневности любовь — событие более высокого порядка. Однако как долго будут продолжаться их любовные отношения? Не станут ли они со временем столь же привычными и малосодержательными, как отношения Гурова со своей женой и Анны Сергеевны со своим мужем? Не таков ли порядок вещей, что человек постепенно ко всему привыкает и начинает тяготиться самим процессом жизни?

В инвективах чеховских героев относительно повседневности постоянно присутствует иронический подтекст, хотя бы уже по-

193

тому, что чеховский герой — реальный человек — не уполномочен автором на эстетически значимые оценки. Обратим внимание, что Чехов не случайно постоянно отсылает читателя к реальному человеку, обозначая социально-профессиональный статус героя: студент-медик, бессрочно-отпускной рядовой, старший механик, земский врач, гробовщик и т.п. — и этот статус читатель обязан воспринимать буквально. Во-вторых, чеховский герой иллюзорно дистанцируется от действительности, достойным представителем которой он сам является. И что такое повседневность как не миропорядок в кругозоре реального единичного человека? С горечью, искренне, с сердечной болью говорит ветеринарный врач Иван Иваныч («Крыжовник») о прозе жизни человека, в сущности же о вековечном порядке вещей, которому он выносит приговор, отнюдь не будучи мизантропом: «Мы видим тех, которые ходят на рынок за провизией, днём едят, ночью спят, которые говорят свою чепуху, женятся, старятся, благодушно тащат на кладбище своих покойников» (10, c. 62). Высказывания чеховских героев симптоматичны, они отсылают читателя не к предмету оценки, заведомо парадоксальной, а к мотивам высказывания. Чем обусловлена нарочитая прозаизация Иваном Иванычем бесценного дара — жизни? И усталостью от неё пожилого человека, по-видимому, не избалованного её радостями в его статусе ветеринарного врача, и тем, что жизнь его была небогата событиями, если самое яркое из них — вполне заурядная история человека, бежавшего от скуки чиновничьей службы на природу. Немаловажен и темперамент Ивана Иваныча, даже внешне напоминающего Дон Кихота. Темперамент рассказчика сообщает «истории» о чиновнике, «который ел крыжовник», не вполне уместный гражданский пафос. Следует принять во внимание и то обстоятельство, что в роли рассказчика человек отнюдь не озабочен «правдой жизни», он стремится произвести на своих слушателей впечатление. Этим чеховские рассказчики отличаются от автора, как раз озабоченного тем, чтобы создать достоверный «портрет» реального человека.

Реалистическая достоверность художественного мира Чехова существенно иная сравнительно с классическим реализмом, потому что в центре этого мира не автор, а реальный человек, достоверность которого выверена по самому читателю. Обычно в художественном мире присутствуют по крайней мере два мира —

194

мир автора и мир героя. Мир Чехова имеет также два измерения — мир реальный, определяющий судьбу героя, и мир героя, мир иллюзорный. Вот почему Чехов ставит своего героя не перед выбором, а перед необходимостью обретения того образа жизни, который соответствует жизненному статусу героя, заставляя его переступить через иллюзорное сознание своей исключительности. «Она молода, изящна, любит жизнь; она кончила институт, выучилась говорить на трёх языках, много читала, путешествовала с отцом, — но неужели всё это для того, чтобы в конце концов поселиться в глухой степной усадьбе и изо дня в день, от нечего делать, ходить из сада в поле, из поля в сад и потом сидеть дома и слушать, как дышит дедушка? Но что же делать? Куда деваться? И никак она не могла дать себе ответа» (9, c. 316). Перед таким вопросом оказалась героиня рассказа «В родном углу» Вера Кардина. Как бы хотелось ей «отдать… свою жизнь чему-нибудь такому, чтобы быть интересным человеком, нравиться интересным людям, любить, иметь свою настоящую семью…» (9, c. 320). Помаявшись от своей неприкаянности в родном углу, Вера принимает решение: «выйдя замуж, она будет заниматься хозяйством, лечить, учить, будет делать всё, что делают другие женщины её круга», и эту жизнь «она будет считать своею настоящею жизнью, которая суждена ей, и не будет ждать лучшей… Ведь лучшей и не бывает! Прекрасная природа, грёзы, музыка говорят одно, а действительная жизнь другое» (9, c. 324).

Далеко не все чеховские герои способны столь здраво рассуждать о жизни, но едва ли не все они переживают этот акт самоопределения человека в мире, акт соприкосновения с реальной жизнью, которая, в отличие от согревающих душу идеальных о ней представлений, пугает его, властно навязывая ему свои вековечные, апробированные многими поколениями формы существования, благодаря которым только и возможно самоопределение человека, обретение им места в мире. И эта реальная жизнь — повседневность.

Чехов реабилитировал реальную жизнь человека — повседневность, смыв с его лица литературный грим. Сюжеты повествовательных и драматических произведений Чехова отражают процесс освобождения человека от «грёз», от «литературного» видения мира, отражают процесс осознания героем повседневности как жизни реальной, дарующей человеку его место в мире.

195

ЧЕЛОВЕК И ЕГО РОЛИ

В ТВОРЧЕСТВЕ А. П. ЧЕХОВА

Литературный процесс — это процесс обновления художественного языка (поэтики). При этом новый художественный язык утверждает себя на фоне языка предшествующей литературной эпохи. Писатель-новатор воссоздаёт в своём произведении «макет» предшествующей ему художественной системы в виде узнаваемых героев, ситуаций, коллизий, мотивов и т.п., внедряя в этот «макет» героя нового типа и тем самым существенно осложняя для читателя прочтение художественного произведения. Читатель оказывается перед неизвестным ему художественным письмом, разгадка которого может затянуться на долгие годы.

Литературный герой писателей классического реализма нацелен на некую идею бытия человека, которая служит ему ориентиром на его жизненном пути, а для читателя — ориентиром в постижении художественного мира писателя. В мире Чехова представлена повседневная жизнь реального, т.е. единичного человека, которая складывается из «мелочей», внешних и внутренних, эмоционально человеком переживаемых. Это и есть живая жизнь — процесс переживания каждым человеком своего пребывания на земле. В чём же его смысл? «Вот снег идёт. Какой смысл?» — спрашивает чеховский Тузенбах (Чехов А.П. Полн. собр. соч.и писем: В 30 т. М., 1974–1983. Соч.: В 18 т. Т. 13. C. 147. Далее цитируется это издание с указанием в тексте тома и страницы). Быть может, премудрый человек и знает ответ на этот вопрос, но человек в массе своей не философ. Личное бытие его либо удовлетворяет, либо не удовлетворяет.

Цель жизни единичного человека — внедрение в человеческие отношения. При этом свою жизненную роль он берёт как бы «напрокат». Всегда кого-то напоминая, этот герой уникален своей единичностью, которая сокрыта, однако, под гримом его литературного амплуа. Вот почему понять логику поведения чеховского героя непросто. Чеховский герой, аналог единичного реального человека, помещён в мир действительный, следовательно, он свободен от каких-либо авторских интенций, и читатель поставлен перед необходимостью самостоятельно осмысливать феномен единичного человека.

Рассказ «Попрыгунья» живо напоминает басню Крылова «Стрекоза и Муравей»: «Попрыгунья Стрекоза / Лето красное пропела…».

196

Ольга Ивановна, героиня рассказа, порхающая по жизни, среди прочих «артистических» талантов обладала голосом («Она пела…»). Чехов как бы подчёркивает легкомысленность героини, мечтающей о славе, увлекающейся погоней за знаменитостями и не заметившей в своём муже, беззаветно её любящем, подлинную знаменитость. И вывод напрашивается крыловский: «Ты всё пела? Это дело: / Так поди же попляши!».

Басня моралистична, в ней предполагается альтернатива поведению героини. Совершила ли Ольга роковую ошибку, оказавшись в финале рассказа «у разбитого корыта»? Нечто вроде упрёка в её адрес слышим мы из уст Коростылёва, коллеги и друга Дымова: к смерти своего мужа косвенно причастна и она сама, легкомысленная модница. Однако второстепенный персонаж едва ли уполномочен автором выступать в роли Муравья. Что же касается Дымова, то он почему-то в этой роли выступать не желает: ни одного упрёка жене на всём протяжении их жизни, хотя поводов для этого было предостаточно. Не значит ли это, что он не вправе их делать?

Обращает на себя внимание тот факт, что врач Дымов не принадлежит к «артистическому» обществу, в котором вращается его жена: «Среди этой компании Дымов казался чужим, лишним и маленьким, хотя был высок ростом и широк в плечах. Казалось, что на нём чужой фрак и что у него приказчицкая бородка» (8, c. 8). Прямой тургеневский Базаров в обществе Павла Петровича. Но кому это казалось? Всей творческой интеллигенции, кроме Ольги Ивановны, «адски» влюбившейся в Дымова. В традициях русской литературы противопоставлять интеллигенции «элитарной» интеллигенцию трудовую, «идеалистам» — «материалистов». Ольга Ивановна вынуждена разрешать эту коллизию:

«— Ты, Дымов, умный, благородный человек, — говорила она, — но у тебя есть один очень важный недостаток. Ты совсем не интересуешься искусством. Ты отрицаешь и музыку, и живопись.

—Я не понимаю их, — говорил он кротко. — Я всю жизнь занимался естественными науками и медициной, и мне некогда было интересоваться искусствами.

—Но ведь это ужасно, Дымов!

—Почему же? Твои знакомые не знают естественных наук и медицины, однако же ты не ставишь им это в упрёк. У каждого своё. Я не понимаю пейзажей и опер, но думаю так: если одни

197

умные люди посвящают им всю свою жизнь, а другие умные люди платят за них громадные деньги, то, значит, они нужны. Я не понимаю, но не понимать не значит отрицать.

— Дай я пожму твою честную руку!» (8, c. 10–11). Компромисс достигнут, но только компромисс. Дымов заслу-

живает похвалы за его здравые суждения о «физиках» и «лириках», говоря современным языком, куда более мудрые, чем убеждения на этот счёт тургеневского Базарова. Коллизия между медиками и творческой интеллигенцией как будто бы снимается: «У каждого своё». Различные интересы пока не мешают супружескому счастью: «Молодые супруги были счастливы, и жизнь их текла как по маслу» (8, c. 11). Тем не менее эта коллизия не может не влиять на отношения между супругами. Сколь мудро ни судил Дымов о порядке вещей, известной своей «ущербности» он не может не сознавать, компенсируя её ролью идеального мужа. Эту роль он будет стоически играть до конца. Вот почему роль Муравья ему не подходит. И Ольга Ивановна вынуждена оправдываться за свой выбор: «Не правда ли, в нём есть что-то?». Но что именно?

Чеховского героя томит повседневная жизнь, и он склонен её «олитературивать». Ольга Ивановна декорирует свой быт, вечеринки на её квартире похожи на спектакли, спектаклем становится венчание какого-то телеграфиста. Но самый красочный, самый пафосный спектакль — это июльская ночь на Волге наедине со своим кумиром — художником Рябовским (звучная фамилия, и сам художник красавец, к тому же и артист изрядный». Театральный мотив иногда выходит в рассказе на поверхность: «А Волга была уже без блеска, тусклая, матовая, холодная на вид. Всё, всё напоминало о приближении тоскливой, хмурой осени. И казалось, что роскошные зелёные ковры на берегах, алмазные отражения лучей, прозрачную синюю даль и всё щегольское и парадное природа сняла теперь с Волги и уложила в сундуки до будущей весны» (8, c. 17). И в себе самой Ольга Ивановна в трудную, трезвую минуту жизни видит дурно костюмированную актрису: «С бледным, испуганным лицом, в жакете с высокими рукавами, с жёлтыми воланами на груди и с необыкновенным направлением полос на юбке она казалась себе страшной и гадкой» (8, c. 27).

Театрализуя жизнь, Ольга Ивановна озабочена поиском знаменитостей, словно бы главного героя для своих спектаклей. «Ни

198

одна вечеринка не обходилась без того, чтобы хозяйка не вздрагивала при каждом звонке и не говорила с победным выражением лица: “Это он!”, — разумея под словом “он” какую-нибудь приглашённую знаменитость» (8, c. 11). При этом «Дымова в гостиной не было, и никто не вспоминал о его существовании». Но вот что примечательно: «Но ровно в половине двенадцатого отворялась дверь, ведущая в столовую, показывался Дымов со своею добродушною кроткою улыбкой и говорил, потирая руки:

—Пожалуйте, господа, закусить.

—Милый мой метрдотель! — говорила Ольга Ивановна, всплёскивая руками от восторга. — Ты просто очарователен» (там же). Знаменитость регулярно появлялась на вечеринках, но никто из присутствующих Дымова в этом качестве не представлял: «Гости ели и, глядя на Дымова, думали: “В самом деле, славный малый”, но скоро забывали о нём и продолжали говорить о театре, музыке

иживописи» (там же). Для гостей Ольги Ивановны Дымов оставался чужим. Что же привязывало к нему Ольгу Ивановну?

В спектаклях, которые затевает Ольга Ивановна, муж всегда выступает в роли сугубо второстепенных персонажей, чаще всего в роли прислуги. Ольга Ивановна пристально всматривается в своего мужа как художник, словно пытается в нём что-то найти, чего не видят в нём другие. «Не правда ли, в нём есть что-то сильное, могучее, медвежье?» (8, c. 8) — спрашивает она своё окружение, как бы не вполне себе доверяя. «Господа, посмотрите: лицо бенгальского тигра, а выражение доброе и милое, как у оленя» (8, c. 11). Ольга Ивановна хочет видеть в кротком Дымове мужчину, но тот упорно играет роль идеального мужа. Кроткий, любящий Дымов сам обрекает себя на роль мальчика на побегушках, в нём начисто отсутствует «хищное» начало, которое мерещится в нём жене. Он настолько доверчив и невзыскателен, что Ольга Ивановна, желая покаяться в своём грехе, не могла этого сделать, зная заранее, что муж ей всё простит. Так есть ли граница дозволенного для жены? Не попустительствует ли кроткий Дымов нравственному её падению?

На Волге, в обществе художника Рябовского, нового кумира Ольги Ивановны, в чудную лунную ночь Дымов её не спасает. Образ его в сознании Ольги Ивановны померк, растворился: «Что Дымов? Почему Дымов? Какое мне дело до Дымова? Волга, луна, красота, моя любовь, мой восторг, а никакого нет Дымова… Она хотела думать о муже, но всё её прошлое со свадьбой, с Дымовым,

199

с вечеринками казалось ей маленьким, ничтожным, тусклым, ненужным и далёким-далёким… В самом деле: что Дымов? почему Дымов? какое ей дело до Дымова? существует ли он в природе, и не сон ли он только?» (8, c. 16).

Чеховские герои, выражаясь фигурально, болеют одинаковыми болезнями. Ольга Ивановна — дилетант. К дилетантам предшественники Чехова относились строго. У Чехова дилетантизм едва ли не норма жизни: единичный человек! Дымов — герой? «Знаете, отчего он заразился? — объясняет поступок Дымова Коростылёв. — Во вторник у мальчика высасывал через трубочку дифтеритные плёнки. А к чему? Глупо. Так, сдуру…» (8, c. 27). По-ви- димому, врач знает, что говорит. То Дымов заражается в больнице рожей, то неоднократно ранит себя при вскрытии трупа. «Я увлекаюсь, мама, и становлюсь рассеянным» (8, c. 12), — признаётся он жене. Пристало ли врачу быть рассеянным, даже принимая во внимание его энтузиазм исследователя? И где же здесь профессионализм врача? Не обнаруживается ли здесь скрытый параллелизм в поведениях мужа и жены, а именно — дилетантизм?

«Молчаливое, безропотное, непонятное существо, обезличенное своей кротостью, бесхарактерное, слабое от излишней доброты…» (8, c. 28) — таким представляется Ольге Ивановне её умирающий муж, вина перед которым сознаётся ею тем мучительней, что муж её никогда не роптал на свою участь. Оба они, муж и жена, жили ради своих кумиров. Потерянным выглядел Дымов, когда отчуждение между ним и женой зашло слишком далеко. Чувство омерзения — к себе и к жизни в целом — испытывает Ольга Ивановна, когда её бросил любовник, недавний её кумир. И вдруг, когда вся её жизнь обрушилась, слышит она слова, воскрешающие её интерес к жизни: «Это, если всех нас сравнить с ним, был великий, необыкновенный человек! Какие дарования! Какие надежды он подавал нам всем!.. Господи боже мой, это был бы такой учёный, какого теперь с огнём не найдёшь…

—Да, редкий человек! — сказал кто-то басом в гостиной» (8, c. 30).

Не так уж и важно, насколько объективно оценивают коллеги Дымова его значимость в их сообществе. Нужно было, чтобы ктото подсказал Ольге Ивановне, что столь настойчиво отыскиваемая ею знаменитость жила рядом с нею, была, что называется, под боком, чтобы надежда загорелась в душе Ольги Ивановны, надежда на то, что не всё ещё в жизни потеряно и что кумир, кото-

200