Феномен художественности. От Пушкина до Чехова. Монография

которую влюбился Башмачкин до самозабвения, всего только вещь, сама добротность которой условна («На подкладку выбрали коленкору, но такого добротного и плотного, который, по словам Петровича, был ещё лучше шёлку и даже на вид казистей и глянцевитей. Куницы не купили, потому что была, точно, дорога; а вместо её выбрали кошку, лучшую, какая только нашлась в лавке, кошку, которую издали можно было всегда принять за куницу» (с. 134–135)).

Гоголю свойственно видеть в вещах нечто роковое, дьявольское, губительное для человека, когда материальное овладевает его волей и помыслами. Генерал, обидчик Башмачкина, «был в душе добрый человек, хорош с товарищами, услужлив, но генеральский чин совершенно сбил его с толку. Получивши генеральский чин, он как-то спутался, сбился с пути и совершенно не знал, как ему быть» (с. 143). Башмачкин никакого высокого чина не получил, но «маленькому» человеку достаточно малости, например новой шинели, чтобы «сбить его с толку», разладить всё его существование. Вещь, новая шинель Башмачкина, вызвала фурор среди его сослуживцев, смотреть на неё сбежался чуть ли не весь департамент, так что Башмачкин («простая муха»!) почувствовал гротескный характер ситуации, странную свою раздвоенность, словно чиновники чествовали его двойника, от которого он поспешил отречься и «начал было уверять довольно простодушно, что это совсем не новая шинель, что это так, что это старая шинель» (с. 136).

Двойник Башмачкина, новая его шинель, как будто в самом деле обретает статус его «подруги». Она выводит его в люди, открывает перед ним двери в малознакомый Башмачкину мир житейских удовольствий, от которых, как от шампанского, у героя приятно кружится голова. Но мир этот внутренне чужд Башмачкину, он ему внеположен, и внутреннее беспокойство отравляет ему праздничное настроение. Химерический «праздник жизни» обернулся для Башмачкина чувством одиночества и беззащитности («точно море вокруг него» (с. 140)), когда оказался он посреди безлюдной площади, грубым насилием, похожим на кошмарный спектакль, в котором участвуют какие-то «люди с усами» и кулаками «величиной с чиновничью голову», громовым голосом уверяющие в законности присвоения шинели: «А ведь шинель-то моя!» (там же). Интересно, что и генерал будет ограблен в «незаконном» пространстве, когда он ночью будет возвращаться с пирушки и на-

91

правляться к любовнице, причём грабитель, ужаснув его нездешним своим видом, заявит о своём праве на его шинель. Предел человеку положен не только во времени, но и в пространстве.

Внешний мир, в котором Башмачкин опрометчиво оказался благодаря своей «подруге» — новой шинели, — жестоко обманул его и над ним надругался. «Подруга» покинула Башмачкина, униженного и раздетого, напрасно взывающего к людям, ищущего у них защиты в крайней своей нужде. На этом последнем отрезке своего жизненного пути встречает, однако, Башмачкин то «думающего» будочника, принявшего грабёж за встречу приятелей, то «весёлого» частного пристава, готового обвинить потерпевшего в предосудительном поведении, то, наконец, «значительное лицо», обрушившее всю свою «значительность» на голову несчастного.

Саркастический пассаж рассказчика о «значительном лице» — это как бы отдельная история о том, как человек потерял своё лицо. В контексте этого пассажа слово лицо утрачивает «человеческое» содержание, получает значение лица абстрактного, административного, фактически обезличивая его носителя. Определение «значительное» как бы «подпирает» слово «лицо», сообщая ему известный вес. Однако слово «значительное» означает только некую ступень иерархической административной лестницы, значительную лишь относительно нижестоящей ступени. Значительность лица в административном мире определяется также способностью сыграть роль «значительного лица», которая оказывается по плечу даже некоему титулярному советнику («Говорят даже, какой-то титулярный советник, когда сделали его правителем какой-то отдельной небольшой канцелярии, тотчас же отгородил себе особенную комнату, назвавши её “комнатой присутствия”, и поставил у дверей каких-то капельдинеров с красными воротниками, в галунах…» (с. 142–143), способному имитировать свою значительность. Пассаж о «значительном лице» — саркастический гротеск, выражающий безобразную природу человека, его страсть к бесчеловечным играм как способ самоутверждения. Гротескна и вся сцена визита Башмачкина к генералу: человек, само смирение и беззащитность, выставляется актёрствующим «значительным лицом» зрителю (приятелю генерала) дерзким бунтовщиком, подрывающим своим буйным свободомыслием устои служебной субординации и этики. В этой трагически гротескной сцене пугливое, беззащитное существо —

92

человек подверглось куда более бесчеловечному унижению со стороны одного из блюстителей порядка, чем на пустынной, безлюдной городской окраине со стороны бесчинствующих людей. На «маленького» человека «нестерпимо обрушилось несчастье», и всё его «бедное» существование распалось, как карточный домик. Все стихии разом обрушились на героя: «…ветер, по петербургскому обычаю, дул на него со всех четырёх сторон, из всех переулков. Вмиг надуло ему в горло жабу… Благодаря великодушному вспомоществованию петербургского климата болезнь пошла быстрее, чем можно было ожидать…» (с. 145–146), и безучастный доктор «прописывает» больному вместо спасительного лекарства «сосновый гроб». И умирая, в горячечном бреду «маленький» человек живёт одной только новой шинелью, единственным» светлым гостем» в «горемычном» его существовании. Ни наследства, ни следа в чьей-нибудь памяти он не оставил, но его исчезновение с лица земли «без всякого чрезвычайного дела» (с. 147) — подлинно человеческая трагедия, разыгравшая на комедийной сцене человеческого бытия, оставшаяся бы безвестной, если бы писатель не рассмотрел сквозь «магический кристалл» художественного видения истинный порядок вещей, ту специфическую их упорядоченность, которая рождает эффект художественности изображения.

ТВОРЧЕСТВО ГОГОЛЯ: «ИСТОРИЯ ДУШИ ЧЕЛОВЕЧЕСКОЙ»

Повествовательную прозу Гоголя не относят к прозе психологической; трагикомический её пафос предполагает депсихологизацию, следовательно, и деформацию образа человека, редукцию в человеке духовного начала вплоть до мелочных страстей, как бы мутного осадка «человеческого». Несмотря на это, творчество Гоголя не в меньшей мере «история души человеческой», чем творчество Льва Толстого.

В «Четырёх письмах к разным лицам по поводу «Мёртвых душ» Гоголь сам об этом свидетельствует: «Герои мои потому близки душе, что они из души; все мои последние сочинения — история моей собственной души» (Гоголь Н.В. Собр. соч.: В 8 т. М., 1984. Т. 7. C. 259. Далее цитируется это издание с указанием в тексте тома и страницы).

93

Личность писателя, безусловно, отражается в его произведениях. В процессе творчества симпатии и антипатии автора оформляются в эстетическую концепцию человека, имеющую надындивидуальное значение; в то же время процесс художественного творчества — это и процесс становления личности писателя, процесс обретения им внутренней свободы. Обратимся вновь к свидетельству Гоголя: «Взявши дурное свойство моё, я преследовал его в другом званье и на другом поприще, старался себе изобразить его в виде смертельного врага, нанесшего мне самое чувствительное оскорбление, преследовал его злобой, насмешкой и всем чем ни попало» (7, c. 261).

«Дурные свойства» человека — это как бы нечто нечеловеческое в нём, своего рода духовная болезнь, которая нуждается в излечении. И потому в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» эти «свойства» объективированы, воплощены в образы фантастических потусторонних существ, и весь этот цикл — художественное иносказание об извечном противостоянии человека внеположному ему злу. Здесь представлен широкий спектр коллизий — от комических до трагических.

Если в «Вечерах…» присущее циклу идейно-художественное единство произведений просматривается отчётливо, то в «Миргороде» каждая из четырёх повестей обособлена от других жанровой её спецификой: «Старосветские помещики», как известно, — жанр идиллии, «Тарас Бульба» — героическая эпопея, «Вий» — авантюрно-приключенческая повесть с фантастическими элементами, «Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» — нравоописательная повесть. Внутренняя связь между ними глубоко «запрятана» автором. Присутствием «я» повествователя в первой и последней повестях автор обозначает идейно-тематическое единство «Миргорода» как «историю души человеческой» в её (души) потенциях — от высочайшего подъёма духа в «Тарасе Бульбе» до предельного его оскудения в «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем». С этой целью автор и воспользовался «готовыми» жанрами.

В «Старосветских помещиках» уход в небытие идиллического мира усадьбы Афанасия Ивановича и Пульхерии Ивановны отзывается в душе повествователя глубокой грустью, потому что эта обитель была для человека чем-то вроде родного дома, в котором он отдыхал душой от утомительных, беспокойных житей-

94

ских дорог. Сама эта обитель поражает воображение повествователя тем, что бесхитростный, наивно-простодушный уклад жизни её обитателей завораживает человека, загоняет глубоко внутрь тот беспокойный дух, который владеет современным человеком. Природа, быт, человек пребывают здесь в той естественной гармонии, которая дана человеку изначально. Увы, гармония эта преходяща, как детство, но душевная умиротворённость сохраняется в памяти повествователя как ценностный ориентир.

Воснове повестей «Миргорода» лежат концепты дома и дороги, актуальные для художественной литературы любой исторической эпохи.

Вповести «Тарас Бульба» дом — это гнездо, из которого человек вылетает в широкий мир. Запорожская Сечь — причудливое подобие дома, бивуак, где воспитывается презрение к тем ценностям, которые мешают человеку быть свободным, готовым к воинскому подвигу. Отсюда душа человека рвётся на широкие дороги,

вбескрайнее поле, где обретается слава и смерть, и при этом душа одинаково устремлена к своему пределу, без сожаления покидая вещный мир и свою материальную оболочку. Но куда ведёт запорожцев дорога? К славной смерти на миру, оплакиваемой матерями и жёнами, навсегда остающимися без сыновей и мужей возле осиротевших домашних очагов. Суровые, вплоть до фанатизма, нравы и идеалы «козацкой» республики несовместимы с интимной жизнью, с жизнью сердца, и мир оказывается расколотым на мужское и женское начала.

Бурса — столь же причудливый дом, как и Запорожская Сечь, только ни о каких высоких идеалах здесь нет и речи. Бурсе обязан Хома Брут своей житейской «философией» — легкомыслию, предприимчивости, жизни на халяву. Путь жизни беззаботного бурсака — дорога, которая должна его прокормить. Бездомный сирота Хома Брут обречён шататься по свету в надежде на удачу. Авантюрный герой — «излюбленный» герой Гоголя.

Жанр повести «Вий» предполагает повышенную условность художественного мира, следовательно, и его иносказательность. Бурсацкая «философия» — одно из свойств души человека, у которого жизнь всегда ходит в должниках. Вот и как бы взявшийся ниоткуда в ночной степи хуторок сулит Хоме ужин и ночлег. Знать бы ему, во что обойдутся чаемые им блага, он предпочёл бы скорее всего заночевать голодным на голой земле, как советовал богослов Халява.

95

Повесть «Вий» — о мытарствах неприкаянной души человека, оказавшейся в плену губительных сил. Не на что опереться Хоме Бруту, когда сознаёт он свою подвластность ведьме, потому и в этой ситуации не изменяет он бурсацким привычкам забыться в хмеле, спрятаться, убежать от опасности. Иного ему не дано, и катастрофа надвигается неотвратимо.

Дом у Гоголя — это малый мир, построенный человеком для себя самого и по своему разумению, и этим он отличается от мира большого с его неустроенностью, необжитостью. Дом может быть храмом для души. А может быть просто жилищем. Дом Ивана Ивановича — причудливое нагромождение пристроек и надстроек; дом без хозяйки, приют для незаконнорождённых детей; дом, который держится на дворовой девке Гапке, третируемой хозяином. А Иваном Никифоровичем помыкает неизвестно откуда свалившаяся на его голову Аграфена Федосеевна, появление которой в доме лишает хозяина одного из главных удовольствий его жизни — в жаркий день лежать на полу «в натуре».

Причудливость жизненного уклада миргородцев — основной его «колорит». Причудлива и дружба двух соседей, двух Иванов — во многом местная легенда и как бы местная достопримечательность. Легенда потому, что в «искривлённом» мире миргородцев нет ничего доподлинного, и гротескное видение автором этого мира художественно уместно: праздность души порождает не только мелочную ожесточённую вражду, «окрыляющую» героев повести, но и весь «фантастический» образ жизни обывателей. Повествователь сознаёт себя свободным от обязанности уважать человеческое достоинство своих героев и, представляя их читателю, уподобляется скомороху.

Художественный мир повести явно проецируется на театральный жанр вертепа. В жаркий июльский день Иван Иванович лежит под навесом и блаженствует. В его праздный ум приходит мысль, достойная мудреца: «Господи боже мой, какой я хозяин! Чего у меня нет?.. Хотел бы я знать, чего нет у меня?» (2, c. 191). «Задавши себе такой глубокомысленный вопрос, Иван Иванович задумался; а между тем глаза его отыскали новые предметы, перешагнули через забор и двор Ивана Никифоровича и занялись невольно любопытным зрелищем… Тощая баба выносила по порядку залежалое платье и развешивала его на протянутой верёвке проветривать. Скоро старый мундир с изношенными обшлагами протянул на воздух рукава и обнимал парчовую кофту, за ним

96

высунулся дворянский, с гербовыми пуговицами, с отъеденным воротником: белые казимировые панталоны с пятнами, которые когда-то натягивались на ноги Ивана Никифоровича и которые можно теперь натянуть разве на его пальцы. За ними скоро повисли другие, в виде буквы Л. Потом синий козацкий бешмет, который шил себе Иван Никифорович назад тому лет двадцать, когда готовился было вступить в милицию и отпустил было уже усы. Наконец, одно к одному, выставилась шпага, походившая на шпиц, торчавший в воздухе. Потом завертелись фалды чегото похожего на кафтан травяно-зелёного цвета, с медными пуговицами величиной в пятак. Из-за фалд выглянул жилет, обложенный золотым позументом, с большим вырезом напереди. Жилет скоро закрыла старая юбка покойной бабушки, с карманами, в которые можно было положить по арбузу. Всё, мешаясь вместе, составляло для Ивана Ивановича очень занимательное зрелище, между тем как лучи солнца, охватывая местами синий или зелёный рукав, красный обшлаг или часть золотой парчи, или играя на шпажном шпице. Делали его чем-то необыкновенным, похожим на тот вертеп, который развозят по хуторам кочующие пройдохи» (2, c. 191–192).

Сколько красок, сколько движения, хочется сказать — сколько жизни в этой картине, в лишённых души вещах, каждая из которых имеет своё «лицо»! Как-то само собой припоминается, что у Ивана Ивановича глаза «табачного цвета и рот несколько похож на букву ижицу», а у Ивана Никифоровича «нос в виде спелой сливы» (2, c. 190), головы их также словно бы «растительного» происхождения — соответственно похожи на «редьку хвостом вниз» и «редьку хвостом вверх» (2, c. 189). Художественный мир повести — мир природный и вещный; здесь человек словно ещё не вочеловечился, а потому образ жизни миргородцев производит впечатление балагана. Но если бы повествователь не балагурил, рассказывая историю двух Иванов, то читателем овладела бы невыносимая скука, даром изображения которой обладал только Гоголь и от которой сжимается сердце у самого повествователя: «Скучно жить на этом свете, господа!» (2, c. 234). От этого застойного места уводит его прочь дорога.

Создав «Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем», Гоголь вышел на свой настоящий творческий путь. Хотя, как и в других повестях «Миргорода», здесь ситуация опосредована «готовым» жанром, её содержание —

97

праздное состояние души человека и, как следствие, ничтожность его существования — та реальность, которая постоянно сопутствует человеку. Романтики эту реальность считали «испорченной действительностью» по причине отсутствия в ней идеального начала. Гоголю она представлялась «фантастической». Вот почему достоверность как основной критерий художественности у писа- телей-реалистов, скрупулёзно фиксировавших её факторы — исторические, социальные, психологические, не являются для Гоголя первостепенно важными: ведь речь идёт о вечном — о душе человека, главном факторе полноценного его бытия.

Художественное открытие Гоголя состоит в том, что не отдельные и вполне очевидные пороки занимали его воображение на всём протяжении его творческого пути, а словно бы невинное свойство человека следовать зовам телесной своей природы, усыпляя жизнь души. Эту совершенно реальную, характерную для бытия человека и в то же время пустопорожнюю, миражную, «фантастическую», с точки зрения писателя, действительность Гоголь представил и в «Петербургских повестях», и в своей драматургии,

ив поэме «Мёртвые души».

В«Мёртвых душах» «фантастический» мир приобретает эпический размах. Дорога является в поэме сюжетообразующим фактором и одновременно концептом — образом, концентрирующим в себе глубинные смыслы эстетической концепции писателя. Таков и концепт дома. Повествователь присутствует в поэме очень активно, нередко отодвигая главного героя на второй план. Именно через его кругозор формируется художественный мир поэмы. Художественность этого мира состоит, подчеркнём это ещё раз, отнюдь не узнаваемости подробностей мира реального, хотя повествователь постоянно апеллирует к читателю («покой был известного рода» (5, c. 6), «гостиница была тоже известного рода» (там же), « какие бывают эти общие залы — всякий проезжий знает очень хорошо» (5, c. 7), «едва только ушёл назад город, как уже пошли писать, по нашему обычаю, чушь и дичь по обеим сторонам дороги» (5, c. 19) и т.п., а в негативной оценке действительности, которая связывается Гоголем, как это ни покажется странным, с нравственными качествами современного человека.

Втех же «Четырёх письмах…» писатель сетует: «Кому при взгляде на эти пустынные, доселе не заселённые и бесприютные пространства не чувствуется тоска, кому в заунывных звуках на-

98

шей песни не слышатся болезненные упрёки ему самому — именно ему самому — тот или уже весь исполнил свой долг как следует, или же он нерусский в душе» (7, c. 256). Несмотря на реформы Петра I, который «дал в руки нам все средства и орудья для дела, и до сих пор остаются так же пустынны, грустны и безлюдны наши пространства, так же бесприютно и неприветливо всё вокруг нас, точно как будто бы мы до сих пор ещё не у себя дома, не под родной нашею крышей, но где-то остановились бесприютно на проезжей дороге и дышит нам от России не радушным, родным приёмом братьев, но какой-то холодной, занесённой вьюгой почтовой станцией, где видится один ко всему равнодушный станционный смотритель с чёрствым ответом: «Нет лошадей!» (7, c. 256–257). «Отчего это? Кто виноват? — спрашивает писатель и так сам отвечает на эти вопросы: — У редкого из нас достало столько любви к добру, чтобы он решился пожертвовать из-за него и честолюбьем, и самолюбьем, и всеми мелочами легко раздражающегося своего эгоизма и положил самому себе в непременный закон — служить земле своей, а не себе, помня ежеминутно, что взял он место для счастия других, а не для своего» (7, c. 257–258).

«Бесприютно и неприветливо всё вокруг нас» — таков общий эмоционально-психологический «колорит» эпического пространства поэмы, идёт ли в ней речь об образе жизни человека или об окружающем его мире. При этом концепты дома и дороги отчётливо обнаруживаются как в тексте поэмы, так и в комментариях к ней автора. Их смыслообразующая функция очевидна. На всём протяжении поэмы повествователь и герой находятся в дороге, «об руку» движутся в поисках своего дома. Ведь недаром же Чичиков озабочен мыслью о своём потомстве как конечной цели своего «предприятия». Дом и дорога — основные пространственные ориентиры сюжетной линии главного героя. Путником сознаёт себя повествователь: «И долго ещё определено мне чудной властью идти об руку с моими странными героями, озирать всю громадно несущуюся жизнь, озирать её сквозь видный миру смех и незримые, неведомые ему слёзы!» (5, c. 133). С дорогой связаны его воспоминания о детстве и юности, с той поры жизни, когда живой интерес ко всему, что встречается на пути, свидетельствовал и об интенсивности его душевной жизни. «Теперь равнодушно подъезжаю ко всякой незнакомой деревне и равнодушно гляжу на её пошлую наружность; моему охлаждённому взгляду неприютно,

99

мне не смешно, и то, что пробудило бы в прежние годы живое движенье в лице, смех и немолчные речи, то скользит теперь мимо, и безучастное молчание хранят мои неподвижные уста. О моя юность! о моя свежесть!» (5, c. 110). Это высказывание повествователя непосредственно перекликается с его же страстным монологом, поводом к которому стало безотрадное зрелище «руины» человека — Плюшкина: «И до какой ничтожности, мелочности, гадости мог снизойти человек! мог так измениться! И это похоже на правду! Всё похоже на правду, всё может статься с человеком. Нынешний же пламенный юноша отскочил бы с ужасом, если бы показали ему его же портрет в старости. Забирайте же с собой в путь, выходя из мягких юношеских лет в суровое ожесточающее мужество, забирайте с собой все человеческие движения, не оставляйте их на дороге, не подымете потом! Грозна, страшна грядущая впереди старость, и ничего не отдаёт назад и обратно!» (5, c. 127). Обрести живую душу человеку зрелых лет, когда поостыл с годами молодой её жар, — ту живую душу, которую утратили, обезобразили обитатели губернского города и помещичьих усадеб, — такова цель странствий повествователя. «История души» повествователя несомненно соотносится здесь с «историей души» одного из персонажей, как соотносится она с «человеческими движениями» всех персонажей поэмы.

Дорога — символ жизненного пути человека, а дом — это его подлинное место в жизни («Каждый из нас опозорил до того святыню своего званья и места (все места святы), что нужно богатырских сил на то, чтобы вознести их на законную высоту» (7, c. 259). Символика концептов дома и дороги всё отчётливее обнаруживается по ходу развития сюжета поэмы. В этих концептах концентрируются универсальные смыслы бытия человека — личного и общественного. Седьмая глава поэмы открывается высказыванием повествователя: «Счастлив путник, который после длинной скучной дороги… видит наконец знакомую крышу… Счастлив семьянин, у кого есть такой угол, но горе холостяку!» (5, c. 132). Такова норма личного бытия человека.

«Лирическое» высказывание по самой своей природе концептуально: не «привязанные» к индивидуальности их субъекта, к пространственно-временным реалиям, слова «путник», «дорога», «крыша» приобретают коннотативный смысл, не утрачивая при этом и своего прямого значения. Трагично положение в мире одинокого, бессемейного человека, трагично и положение писа-

100