Феномен художественности. От Пушкина до Чехова. Монография

УДК 82 ББК 83.3(2Рос-Рус)1 ББК А 94

Афанасьев Э.С.

А 94 Феномен художественности: от Пушкина до Чехова: Сб. статей. — М.: Изд-во МГУ, 2010. — 296 с.

ISBN 978–5–211–05762–3

В книге профессора Э.С. Афанасьева представлены статьи о творчестве А.С. Пушкина, Н.В. Гоголя, И.С. Тургенева, Ф.М. Достоевского, Л.Н. Толстого, А.П. Чехова, о литературных связях А.П. Чехова с русскими писателями ХIХ века, публиковавшиеся в периодической печати с 2000 по 2009 год. Статьи объединяет проблема художественности литературных произведений, лежащая в основе методологии интерпретации художественных текстов.

Для литературоведов, учителей-словесников, студентов филологических факультетов.

УДК 82 ББК 83.3(2Рос-Рус)1

От автора

Уисторика литературы есть некая побудительная причина обращаться к материалу, неоднократно подвергавшемуся тщательному изучению весьма авторитетными учёными. В науке это нормальная практика. В этой книге читателю предлагается интерпретация художественных произведений писателей ХIХ века — от Пушкина до Чехова включи-

тельно.

Актуальность «практического» литературоведения для науки о литературе в целом в настоящее время настолько значительна, что оно стало, по мнению некоторых учёных, самостоятельной литературоведческой дисциплиной.

Всамом деле, мы имеем множество методологий и методик интерпретации художественных текстов, научно обоснованных и опирающихся на высокие аналитические способности их авторов. Разумеется, индивидуальная составляющая в этих методологиях, методиках и процедурах интерпретации текстов весьма значительна, а потому следует избавиться от иллюзии их широкой доступности. Вполне объяснима и сосредоточенность авторов этих методологий и методик на внутритекстовом анализе отдельных произведений, манифестирующем их эффективность, хотя верифицировать степень адекватности прочтения произведения можно лишь при условии помещённости его в контекст, ближний (художественно-эстетическая система писателя) или дальний (художественная парадигма). Впрочем, при интерпретации художественного произведения возможен и эвристический эффект, т.е. эффект «чтения между строк», если под «строками» понимать художественный язык автора произведения. Эффект этот не поддаётся рациональному обоснованию, поскольку художественное мышление отлично от мышления дискурсивного.

Проблема понимания художественного произведения имеет значение не только для традиционной герменевтики, но и для осмысления исто- рико-литературного процесса. Художественное произведение — реальный акт литературного процесса, а категории, которыми оперирует историк литературы, — направление, течение, метод, жанр, стиль — формы гипотетических суждений о том, как эти акты следует понимать. Гипотетические суждения о принадлежности творчества Гоголя к барокко, романтизму или реализму имеют в своей основе приблизительность наших представлений о художественной практике писателя. Вместе с тем и категория художественного метода не настолько чётко теоретически осмыслена, чтобы историк литературы мог её использовать в качестве

3

надёжного маркера при таксономических процедурах. Художественное произведение — основной предмет изучения в литературоведческой науке. При этом в принципе — исходный. В нём заключена «тайна» художественного языка писателя, специфика его художественного мышления, «внутреннего зрения», наличие которого предполагается и у интерпретатора его произведений. Это «внутреннее зрение» интенционально: оно порождает специфические для каждого автора художественные эффекты, передающиеся читателю. В своей совокупности они формируют художественность произведения — особую логику «внутреннего зрения». В процессе интерпретации произведение как бы творится заново; фактически — это процесс сотворчества с автором, поскольку интерпретатор идёт по его следам, т.е. вникает в логику его художественного мышления. От того, насколько отчётливо видит он эти следы, настолько удачными будут результаты этого сотворчества.

Итак, художественное мышление писателя по природе своей таково, что интерпретатору необходимо перевоплощаться в автора, прежде чем осмысливать художественный мир писателя, опираясь на понятийный аппарат. И потому, по общепризнанному мнению, интерпретация художественного произведения — это симбиоз искусства и науки. Отсюда и наши риски даже при самом пристальном прочтении произведения.

Между тем эти риски во многом предопределяют степень достоверности наших представлений о художественно-эстетической системе писателя, далее — об отдельных художественных парадигмах. Поэтому нетрудно представить, насколько сложна задача научного обоснования литературного процесса. В идеале эта задача должна решаться на основе внутренней его логики: помещённые в художественно-эстетическую систему писателя отдельные его произведения коррелируют между собой по известным законам, на основе которых складывается эта система, «опознающая» органичность ей отдельных произведений на уровне эстетической концепции человека и мира, типа конфликта, жанра, стиля. Так контролируется адекватность интерпретации исследователем произведений писателя. Художественная парадигма — это система отдельных художественно-эстетических систем, совместимость которых также основывается на известных, общих для них признаках. Так контролируется правомерность включения художественно-эстетических систем в эпохальную художественную парадигму.

Эти размышления в известной мере обусловлены современным состоянием науки о Чехове — главной фигуре этой книги. В принципе реализм Чехова декларируется как реализм нового типа по сравнению с реализмом классическим. Практически же его произведения — повествовательные и драматические — написаны на языке классического реализма

Чехов — художник. К нему вполне применимо определение, данное Белинским Пушкину, — «по преимуществу художник». Отсутствие в его произведениях идеологических «примесей» — факт общеизвестный. Лев Толстой, восхищаясь новизной, оригинальностью художественного

4

письма Чехова и в качестве художника ставя его наравне с Пушкиным, отрицал наличие в его произведениях содержания, впрочем, как и у Пушкина. Для Толстого отсутствие в художественном произведении осознанно-оценочного отношения автора к герою было неприемлемым. Такой тип отношений автор — герой — литературная традиция, следствие дуализма видения автором человека. В творчестве Гоголя этот дуализм гиперболизирован, соотношение ничтожного и возвышенного лежит в основе художественности его произведений. Но представление о реальном мире как об «испорченной действительности», говоря словами Гегеля, свойственное романтизму, не утратило актуальности и для реалистов ХIХ века с их устремлением к абсолютной мере вещей. Кто из писателей-реалистов ХIХ века не желал обладать непогрешимой в её истинности эстетической концепцией человека? Следствием этого стремления стало негативное отношение к «герою времени», прообразом которого был тип современного им человека; в его поведении и миропонимании писатели усматривали отражение современной им идеологии, претендовавшей на авангардную позицию. Не случайно Аполлон Григорьев называл миросозерцание Тургенева «идеализмом» и противопоставлял ему «реалиста» Писемского, миропонимание которого было, по мнению критика, на уровне миропонимания его героев.

Классический реализм — реализм по методу познания мира и человека, однако представители этого «философского», можно сказать, «метафизического», реализма исходили из идеальных представлений о внутреннем потенциале человека. В реализме данного типа художественное творчество — это процесс познания автором собственной личности не в меньшей мере, чем в романтизме. «Автопсихологизм» (Л. Гинзбург) свойствен тем писателям, чей герой познаётся изнутри. В процессе творчества автор вопрошает себя самого; коллизии его будущих произведений рождаются в его сознании как пережитые им самим. Творчество Толстого — только наиболее очевидное тому подтверждение. Но в творимом автором художественном мире эти коллизии осмысливаются им в контексте современной ему духовной культуры, в русле не только литературных, но и философских, религиозных, исторических, социологических концепций человека. Сошлёмся опять на Толстого, написавшего к «Войне и миру» своего рода дискурсивное послесловие. Рассмотрение человека в сущностных его свойствах обеспечивает эстетическую значимость произведения, но в то же время и тот эффект присутствия автора в художественном мире, который М.М. Бахтин назвал «монологизмом». Однако не должно быть сомнения в том, что и в «полифоническом» романе Достоевского автономность героя — не более чем художественный эффект. Сколько бы ни уравнивались кругозоры автора и героя, сколько бы ни представлялись они «равноправными», на деле они разного «качества» — истинный по своей «идее» у автора и ложный у героя. Устранение эффекта присутствия автора в художественном произведении станет важнейшей художественной проблемой в мировой литературе. В свете этой проблемы и следует рассматривать новаторство Чехова-художника.

5

Писатели классического реализма с их пафосом познания мира и человека «в высшем смысле», т.е. по аналогии с философским подходом, оставили без внимания сферу личного бытия реального единичного человека, в которой духовная культура в значительной мере утрачивает свою актуальность. «Автопсихологизм» Чехова сориентирован на уровень сознания реального единичного человека, эмоционально переживающего своё пребывание в мире. Любые факторы его экзистенции, материальные и духовные, осознаются им эмоционально, как угрожающие или благоприятствующие личному его бытию. Появление в творчестве Чехова героя нового типа имело для литературы множество последствий. Литературный герой переместился из сферы высокой духовной культуры

всферу интересов повседневных и в то же время существенных, актуальных для каждого человека, и это один из факторов достоверности изображения человека нового типа. Чеховский герой контактирует с миром, с человеком на таком уровне «мелочей», которые «опутывали» героев классического реализма или вообще не попадали в их кругозор. В произведениях Чехова действительный мир как бы приблизился к читателю. Установка на создание художественной иллюзии пребывания героя

вмире действительном как бы «страхует» героя от направленных на него авторских интенций, а существенный шаг к освобождению художественного мира от «литературности», авторского в нём присутствия. Так снимается конфликтообразующее начало — оценочное отношение автора к герою — ещё один фактор достоверности в изображении человека (автономного героя). Поскольку же чеховский герой референтен читателю — единичному человеку, — то преодолевается та дистанция между ними, которая была важным фактором художественного воздействия на читателя в классическом реализме (романтизме, классицизме и т.д.). В чеховском герое читатель должен узнавать не уже известные ему типы литературных героев («лишний человек», «маленький человек» и т.п.), а себя самого.

Постклассический реализм Чехова представляет собой существенно иную, по сравнению с классическим реализмом, парадигму художественности, что значительно осложняет понимание читателем чеховского художественного письма, оперирующего двумя различными художественными языками. Смена художественных парадигм осуществляется в форме литературных взаимодействий. В художественной литературе существуют сквозные, общие для всех писателей ситуации. Только герой у каждого писателя особенный. Чтобы читатель осознал новизну героя, писатель помещает его в ситуацию, хорошо знакомую читателю по произведениям известных авторов. Иная, неизвестная читателю мотивация поведения героя нового типа в знакомой ситуации его озадачивает, и он вынужден корректировать присущий ему «горизонт ожидания». Такую художественную установку находим мы в «Повестях Белкина» Пушкина, к поэтике которых генетически восходит поэтика Чехова.

Художественное видение мира Чеховым оригинально, однако его творчество во многом является рефлективным по отношению к творче-

6

«ПОВЕСТИ БЕЛКИНА» А. С. ПУШКИНА:

ИРОНИЧЕСКАЯ ПРОЗА

«До сих пор остаются загадкой Пушкинские “Повести покойного Ивана Петровича Белкина”, как были они во времена Белинского», — писал Б.М. Эйхенбаум в 1919 году (1, c. 343). «Всегда считаясь “простыми”, они (“Повести Белкина”. — Э.А.) тем не менее стали объектом непрекращающихся истолкований и приобрели в литературоведении репутацию загадочных», — отмечал С.Г. Бочаров в 1973 году (2, c. 35). «Попыткой прочтения» называется раздел, включающий статьи о «Повестях Белкина», в современном научном журнале (3, c. 92–131).

Интерес учёных к этому пушкинскому циклу в значительной мере обусловливается профессиональными амбициями. «Повести Белкина» «…поистине представляют собой пробный камень литературоведческой и критической интерпретации, который …всегда был камнем преткновения» (2, c. 36). Разумеется, и само имя автора побуждает нас отнестись к ним с должным вниманием. «Пушкин создал напряжённое поле смысла, потенциально заключающее в себе то, что потом, по-своему, разумеется, развернут и Гоголь, и Лермонтов, и Достоевский, и Некрасов, и Блок … и все последующие», — считает Е.И. Стрельцова (4, c. 223). Заключают ли в себе и «Повести Белкина» это «напряжённое поле смысла», зерно какой-либо значимой тенденции в развитии прозы XIX века, данная проблема несомненно стимулирует усилия учёных в разгадывании пушкинской загадки, даже вопреки пессимизму некоторых из них (5, c. 35, 44). Имел же какое-то основание (к сожалению, отчётливо не осознанное литературоведами) Лев Толстой сделать известное заявление о воздействии на него «Повестей Белкина»: «Писателю надо не переставая изучать это сокровище. На меня это новое изучение произвело сильное действие» (6, c. 730), а вскоре вновь его повторить: «Их надо изучать и изучать каждому писателю. Я на днях это сделал и не могу вам передать того благодатного влияния, которое имело на меня это чтение» (6, c. 731).

«Повести Белкина» помещены учёными в широкий, тщательно исследованный литературный контекст предшествовавшей Пуш-

8

кину и современной ему литературной эпохи (7). Перспективность же творческих принципов автора «Повестей Белкина» чаще всего связывают с реалистическими тенденциями русской повествовательной прозы, но в самой общей форме («воплощение “поэзии действительности”» (8, c. 235), «первые реалистические повести» (9, c. 219)). В более конкретном плане, в частности в плане характерологии, в заслугу Пушкину ставится введение им в русскую литературу типа «маленького человека»: «среди … характеров, поднятых Пушкиным до уровня глубокой социальной проблематики, выделяется Самсон Вырин в повести, которая имела поистине эпохальное значение в истории изображения в литературе героя из социальных низов» (8, c. 238).

Напрашивается вопрос: почему Пушкин не поднял до этого же уровня ремесленника Адрияна Прохорова, героя «Гробовщика», также персонажа из социальных низов? И неужели только уровень «глубокой социальной проблематики» оказался в «Повестях Белкина» единственно значимым для русской литературы? В чём же заключается эстетическая значимость других повестей цикла? И как же быть с идейно-художественным единством этих произведений? Ведь вот что интересно: даже в 1840-е годы, в эпоху натуральной школы, Белинский, считавший повести Пушкина «ниже своего времени» (10, c. 490), не оценил «Станционного смотрителя», хотя в эту эпоху «маленький человек» был привилегированным литературным героем. Не потому ли, что он воспринимал пушкинские новеллы как целостное литературное явление, лежащее в стороне от «серьёзной» литературы?

Именно от оценки Белинским «Повестей Белкина» как занимательных побасёнок, значимых для литературы лишь своим искусством рассказчика, отправлялся Б.М. Эйхенбаум в интерпретации пушкинских новелл. Если для Белинского они — казус в творчестве гения, то для Эйхенбаума — удобный объект для презентации формалистской методологии. Художественная целостность «Повестей Белкина» как цикла основывается, по его мнению, не на содержательных факторах: «ни философии, ни особой психологии, ни быта в этих маленьких болдинских выдумках нет», они «объединяются около одного приёма — неожиданной развязки или неожиданного поворота привычных сюжетных схем», «всё дело опять в движении, в композиции, в развёртывании», «во всех этих повестях интерес сосредоточен не на самых фигурах, а на движении новеллы» (1, c. 344–345).

9

Итак, конфликтообразующая функция персонажей в «Повестях Белкина» сведена Эйхенбаумом на нет, они — фигуры, а творческий процесс уподоблен шахматной игре — игре литературной, игре между автором и читателем. При в целом негативном отношении исследователей пушкинских новелл к концепции Эйхенбаума «игровое» начало в них в той или иной мере учитывается (11, c. 140). Но литературная игра автора с читателями основывается на конфликтности традиционных художественных систем с системой новаторской, которая и манифестируется в форме литературной игры (12, c. 220). В чём же заключаются эти новации Пушкина-повествователя, автора «Повестей Белкина»?

В работе С.Г. Бочарова «О смысле “Гробовщика”» её направленность подчёркнута самим названием. Полемизируя с Б.М. Эйхенбаумом относительно чисто сюжетного движения новелл (искусство рассказывания), С.Г. Бочаров обнаруживает в «Гробовщике» и движение фабульное, событийное, причём «линейная фабула оборачивается скрытым параллелизмом построения» (2, c. 46). Фабула «Гробовщика» оказывается разделённой на внешнюю (последовательность событий) и внутреннюю, отражающую смену внутренних состояний персонажа. При этом внешняя и внутренняя фабулы оказываются в конфликтных отношениях. Моментом их «пересечения» является неприятие Прохоровым двусмысленности, «маргинальности» его ремесла. Жизненная стратегия гробовщика сводится к стремлению упорядочить своё положение в мире (мотив «порядка» слышится в «Гробовщике» отчётливо: «он вздохнул о ветхой лачуге, где в течение осьмнадцати лет всё было заведено самым строгим порядком», «вскоре порядок восстановился» (13, c. 81). Именно сомнение в достоинстве своего ремесла, возникшее у Адрияна Прохорова на пиру, подвигло его к желанию упорядочить своё бытие, обернувшееся страшным беспорядком, к счастью для гробовщика, имевшим место только в пьяном сне. Таким образом, по мысли С.Г. Бочарова, «оксюмороны его (гробовщика. — Э.А.) пограничного положения между живыми и мёртвыми обостряются и вскрываются собственной силой, по собственной логике, приоткрывая ему сомнительность самого его равенства с такими же ремесленниками-коллегами» (2, c. 66).

Процесс саморегуляции человеческих отношений ещё более выразительно и развёрнуто представлен в «Станционном смотрителе». Здесь судьба основного персонажа Самсона Вырина изображается не только в субъективно-объективном её «параллелизме»,

10